陈玉洁（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

2022 年11 月19 日—20 日，由中国音乐家协会音乐美学学会、南京艺术学院主办，南京艺术学院音乐学院、音乐学研究所承办的第十二届全国音乐美学学术研讨会在南京艺术学院音乐学院举行。国内外80 余所高校和科研机构的172 名学者齐聚线上参会发言。研讨会设7 个主题板块，分别为：传统音乐美学、西方音乐美学、音乐美学史、音乐审美、音乐表演美学、学科建设、音乐美育。以下归纳从传统与西方音乐美学，音乐美育、美学史及学科建设，音乐审美与表演美学三个方面进行梳理。

一、传统与西方音乐美学

在传统音乐主题板块，刘承华《中国传统音乐表演中的声音张力及其营构》指出声音张力生成需形态光滑连贯，同时质要有压强，其营构需足够力量、控制能量释放、以变化激活能量。郭树荟《唤起声音的记忆之二——戏·乐相映的江南民间音乐生态美学及表现意义》围绕多种个案戏乐互生的民间音乐生态场域，呈现江南民间音乐创造、分离、平行、交融的特色。牛龙菲《再说后象》提出音乐中后象才是真正乐象，音乐因后象而有耳听、情应、心思、神悟层次，后象结构由记忆整合关系生成。罗艺峰《所好者道也，进乎技矣：谈刘承华教授的中国传统音乐美学研构的美学特点》由传统音乐美学义理研究、学科构设、文化意义和实践价值等，阐述刘承华《中国传统音乐美学论纲》学术思想。王晓俊《战国宋玉〈笛赋〉中的演奏论考察》将《笛赋》分为四个范畴：技巧、情感、审美、演奏，透过时人对笛材料择选、名家奏曲、音响修辞等偏好，揭示笛具有神圣、高雅气质。王虹霞《中国乐论“感”范畴综述——以〈礼记・乐记〉为中心》围绕“感”字，论述中国古代乐论中的音乐与情感关系，得出古人以“动”释“感”并包含有物理、生理、心理层面。李美燕《古代乐论中“韵”的美学意涵研究——以“气韵生动”为例》考证乐论“气韵生动”美学意涵，指出其与画论气韵相通，意、气、神互联。张诗扬《再论“声无哀乐”——嵇康笔下的声音与受众》由“声”的注疏切入探讨音声、心声关系，认为受众的音乐素养、过往直接经验影响审美感受。鲁勇《明清唱论中的“势”和“度”》认为“势”“度”乃演唱实践要素，前者存在“力→动→势→形”关系，后者限定“形”，“势”“度”是“定法”“定谱”外的活态规则。杨赛《〈郊祀歌〉十九章辨义》认为俗乐运用到祭祀乐推动了周雅乐到汉俗乐转型，将祥瑞和俗文化作为重要表现内容，影响了汉乐府人文取向与音乐风格。吴远华《侗族民间音乐审美特征论》指出侗族民间音乐聚合地理人文、语言习性、民俗信仰，以音声渗透百姓生活，形成原生文化价值体系。苏娟《青海安多藏族民歌美学特征探赜》指出青海安多藏族民歌具有丰富性、多元性、融合性的特征，探讨了文化空间下民歌音乐文化的审美标准与价值。张丽《闵惠芬对二胡协奏曲〈长城随想〉的阐释之于中国音乐经典化建构的启示》认为闵惠芬表演美学思想呈“情、气、格、韵”“器乐演奏声腔化”“角色感、性格感、润饰特征感、语韵感”等不同面向。武文华《以艺术哲学之思，以批评意识之维，感音声的性灵之韵——谈在陕北民歌艺术审美过程中“双重视角”的构建问题》通过建立接受主体审美的“双重视角”，形成对陕北民歌艺术主体的音乐感性认识。冯晓《中国古典道家美学视角下的川丑戏美学分析》认为老庄道家哲学为中国“丑”的艺术表达提供了美学理论根基，丑角及丑角戏在塑造人物多重性格色彩方面更为灵活。葛雅琳《从“能指—所指”理论看古琴音乐符号表意的特点》指出古琴音乐音响符号的能指和所指的形式与实质，或是琴人和欣赏者追求的“弦外之音”。秦栋《以“礼乐同构”诠释“散—慢—中—快—散”》提出中国传统音乐“散—慢—中—快—散”的速度布局，其成因由周教“大阅”礼法可知为“辨鼓声用”的指挥方式与礼法结合的结果。李晓梦《论古琴的“希声”与“弃声”》指出“希声”为“以音为声”的乐律元音，演奏实践中指与有声乐音互训的静默乐音，审美上“希声”呈形而上。郭彦雪《从临县三弦书看传统曲艺的大众化审美》由对三弦书人与作品陌生化的消解、传统朴素观与三弦书的印证及地域审美认同的探讨，认为弦书艺人从“讨生活”向审美享受转变。程乾《事件中的声音之道》指出音乐思想可直面古代日常经验，把观念置于语境进入经典意义世界，唤醒蕴含于情节的价值。万钟如《民俗型音乐活动噪音偏好的发生学阐释》提出“声势”概念，指出以“噪”取“势”是民俗型音乐活动噪音偏好来由，满足了主体彰显存在的功能性需求。安磊《对中国古代乐论中“音”与“心”关系的探究》经“音心对映论”阐述了古代音心关系理论思想产生的背景，认为音心间需通过“心→物→情→声→音→乐”成立。申小龙《“务头”及其在昆曲演唱中的声情表现》认为“务头”重点在“倚声填词”，考据乐谱时应注意旋律走向。吴轶笛《中国古代道教音乐在不同时期的流派和特征梳理》认为中国道教音乐特征由东汉至清代呈现出与远古巫术挂钩→固定场所的经书吟诵→政府制定道乐的进程。智凯聪《宋代唱论研究》认为宋代歌唱理论有“字声关系、气息运用、声情表现”，促进了元明清唱论的成熟，标示“字正腔圆、气息调和、声情并茂”的审美标准。吴妮妮《众声喧哗：对〈龙船调〉历史溯源的再思考》得出两种相反的“能指”及争论背后的“所指”，可以此把握文本的主音和主调。顾怀燕《中国传统音乐的“线”及其衍生》提出作为中国传统音乐修辞的“线”，通过延展、循环、关联、变异等指向具有了言外之意。刘一《老子〈大音希声〉新探》认为当审美实践通过具体实践走向无极的艺术精神，方可达“大音希声”众妙之境。王鹏《知音：从中国古代琴论看审美中共通感的发生》提出琴乐审美有“语义—想象—乐音”的转化，须通过表象和感官综合达到共通感。李浩《关于“原生态音乐”概念的美学思考》认为“原生态音乐”当下定义模糊，其较专业音乐作品有可考据之“原”“态”，宜使用“传统民间音乐”。陈昊《嵇康〈声无哀乐论〉中“声”之释义新考》认为声为不受人工左右的自然声，音为再创造声，乐则按规则组织而成，故声非乐亦无哀乐所指。孙懿凡《意境理论见之于音乐的显现及存在方式》认为意境理论下音乐状态存于言外之意等形而上层面，具有超越文本的现象。

在西方音乐美学主题板块，柯扬《当代英美音乐社会学研究对音乐美学研究的助益——以关于音乐审美趣味的探讨为例》探讨了三类倾向：调查统计方法主导的研究、历史思维主导的研究、文化批评主导的研究，认为其有益于理解审美趣味的群体性、地域性。马卫星《音乐接受活动中的否定辩证法——阿多诺音乐公众意见和音乐批评关系论评析》论述了音乐的公众意见和批评间的关系属性，以及二者在音乐接受活动体现出的否定辩证精神。蒋存梅《音乐主体间性如何形成？——来自电生理的证据》通过脑电（EEG）技术探究听众聆听贝多芬钢琴奏鸣曲时的神经反应，得出听众对音乐的预测理解相似并呈动态变化。李晓冬《民族歌剧的一个历史案例——塔拉斯金笔下的俄国民族歌剧》论述了塔拉斯金对俄罗斯歌剧经典性及民族性的阐述，指出“结合西方优秀要素”“创造浪漫民族文化”“国家意识”对我国歌剧发展具有启发意义。冯效刚《构建中国音乐表演心理学话语体系》梳理了中国音乐表演心理学的“知识结构体系”：认知心理学、审美心理学及音乐表演操作技能的生理学。崔莹《艺术本体论视阈下的西方音乐美学史研究》以西方艺术史“模仿论”和“表现论”探讨了不同时代对艺术本体的认知，以及继而对音乐美学史的影响，强调会导致不同的艺术创作、接受、研究行为。黄海《“绝对音乐”历史变迁中的关键人物及事件》通过霍夫曼、瓦格纳、汉斯立克及历史事件的美学观念论述了“绝对音乐”史，阐述了真正的“绝对音乐观念”。刘青《编织历史脉络，重构观念拼图——达尔豪斯〈绝对音乐观念〉中的结构思维与辩证逻辑》指出达尔豪斯在《绝对音乐观念》展现了历史意识、结构思维与辩证逻辑。方伟《“合理性”将我们引向何方？——乐谱书写对西方音乐创作“现代性”影响的思考》指出乐谱书写与字母注音、宗教仪式、能指与所指内涵的协调关系，它是促成西方音乐文化创作“合理性”的重要动力。张珊《以奥古斯丁的时间观审视音乐的时间哲学》指出音乐中已消逝的声音和将发出的声音是“现在”阈值中的绵延感，即时间是心灵的伸展。朱歌《音乐符号意义的解读与感知——对纳蒂埃音乐符号学理论的美学辨析》提出，纳蒂埃“创作—内在—感知”构成的音乐符号学分析体系，涵括了音乐本体分析与创作、文化视野二重意义。丁鼎《互文性理论视角下音乐文本的特征及其特殊性》提出音乐文本可分为本体与文献文本，主体间多重互文及音乐意义产生空间的变化，形成互文的特殊性。贾波《由查尔斯·罗森关于音乐意义的论断引发的思考》指出对音乐意义的研究应多角度、多视域、多层面，并从本体论、语言论、存在论等展开。王学佳《范式·历史·批判——评达尔豪斯〈音乐美学观念史引论〉》提出，对达尔豪斯《引论》美学观念的历史性梳理及音乐美学思想批评，有助于强化音乐史与美学互动。魏昇《音乐衰退论——卢梭旋律论的本质》指出卢梭旋律论本质为“音乐衰退论”，他与拉莫的观念之争实质是“何为音乐”的古今之争。刘奕林《舒伯特最后三首奏鸣曲中休止符的美学探讨》针对曲中整小节休止的创作手法进行感知实验，得出休止符在呈现节奏、节拍、旋律、结构衔接中具有重要作用。卢嘉一《“迭奏”的时空编织——德勒兹音乐美学中的节奏动力机制》由德勒兹音乐美学认为迭奏可成为“尾声部”结构，“节奏—节拍”二元机制使节奏的历史转机从数理秩序、精神符号转变为生命感知的绵延。宋兴宇《音乐的形而上品质与风格问题初探》认为风格理论应将音乐置于社会文化语境从而重释音乐的社会文化意涵，强调理解的主观能动性、审美的潜在创造性。刘莉《音乐是什么——透过埃里奥特的视角看音乐的本质》认为“音乐是什么”的美学核心问题关系到音乐前景与教学发展。张赛男《论音乐创作中“隐喻的遮蔽”到“明澄的敞开”——基于海德格尔存在主义哲学引发的音乐美学思考》将“音乐创作”与“存在主义”哲学思潮联系，并运用存在主义美学内涵分析了音乐艺术本质问题。成斌《将音乐的声音作为文化过程研究的可能性思考》指出将音乐理解为社会与文化的意指实践，实质是对音乐声音的社会学理论表述。李露莎《空间视角下的〈战争安魂曲〉新探》由空间视角阐释战后重建的教堂与音乐作品间生成、对比、复合的关系。王博《19 世纪西方中产阶级审美趣味影响下的李斯特钢琴改编曲研究》基于改编技术分析，将李斯特改编曲置于19 世纪历史发展的语境剖析美学意义。陈渝奇《符码语义分析方法在浪漫主义交响音乐作品中的有效性研究——以“新德意志乐派”三首作品为例》从音乐语义符号理论的历史观念、音乐符码语义模态的分析维度等，指出符码语义分析可深入作品得出更详尽的内涵。肖晗《反客为主——谈西方音乐历史中“人格化”属性的生成》认为音乐“人格化”与传统理论的区别在于其源自人类审美实践活动，将感性审美体验纳入了分析领域。

二、音乐美育、美学史及学科建设

在音乐美育主题板块，韩锺恩《美育是一个问题不要也得要》通过感性接收→审美接受→艺术享受路径实施并创设音乐美学研究，再钩沉经验依托→感性记忆→直觉驱动路径，考掘感官记忆→直觉意识→感性认知的规模研究结构，通过音乐美学的立美与审美、诗意与绝对去触及与逼近感性结构力核心。谢嘉幸《“角色”在音乐美育中的作用》基于音乐美育游戏化、角色化、仪式化三者推动人生命成长的作用，提出角色的特性为稳定、多样和深刻，阐明个体在戏剧中与各角色互动获得感动继而认识自我。汪申申《关于加强音乐院校学生音乐审美能力的建议》指出“领略”音乐为各音乐院校学生培养“短板”，音乐美育应加强师资建设，全学段开展分门别类且多元文化的、各体裁的音乐欣赏课。段文《高校音乐专业校地融合美育实践路径研究》指出高校音乐专业要将专业教学、艺术实践和服务地方融合，构筑美育合力形成美育资源及实践。潘明栋《聆听与内化：声乐作品的美育过程研究》从感知歌曲音乐性、理解歌曲内涵、参与歌唱、由艺达道等层面，探讨人从聆听歌曲到内化审美感知、艺术表现、文化理解的美育过程。周钟《礼乐互文性与中华美育精神》认为中华美育精神离不开礼乐文化，从礼乐配合、质料、保证、完成角度解释了礼乐互文性，阐释了它们对美育观念、价值和形态的重构意义。付祥奎《多媒体视频应用于音乐欣赏的思考》指出“视听结合”助人理解、体验音乐，作品价值体现于“丰富的感性样式美”。凌瑞雪《音乐价值的守护与传递——浅议汉斯立克的音乐教养观及其社会基础》以德意志文化“教养”观为参照，挖掘汉斯立克的音乐美学与评论文献，阐述其音乐教养观及德奥文化和社会图景。彭青《谈专业声乐课中传统民歌的教学——以高邮民歌为例》提出学习地域民歌可体现其“润物”无声的育人价值。秦双杰《古琴中的“禁”：审美范畴与美育理想》认为古琴的“禁”除教化功能，还可阐释为美学的审美范畴，即琴音质的器质性表现和风格特点，以及琴曲的情感理想——“操”“畅”。袁建军《美育与中华礼乐精神探微》从“以美育人”到“人文精神”展开阐述，认为美育的终极目标是培养全面和谐发展、人格健全的人，认为礼乐有中国式的人文精神。吴可迪《赵宋光音乐立美教育与音乐审美教育思想的关系》提出音乐立美教育侧重实践操作，审美教育侧重认识，共同价值是建构完善人格心理结构。

在音乐美学史主题板块，冯长春《从二元对立到三足鼎立——中国近代音乐美学思想的转型与发展》提出中国近代音乐美学思想嬗变与西乐输入和新音乐创作进程关联，其历史面貌由五四时期的“二元对立”转为了20 世纪三四十年代的“三足鼎立”。汪洋《缪天瑞音乐美学思想的形成及其贡献探析》指出缪天瑞的历史贡献在于西方音乐美学思想的引进与传播、音乐实践的理论深化和审美诠释、西方形式与内容音乐美学发展，以及自律与他律论的抵牾关系思考。李槐子《人情之所，不能免也——〈乐记〉学习的新发现》阐述《乐化》“人情之所，不能免也”其“所”作名词，提出其与“天命之谓性”具相同的哲学原理。王少明、胡先晖《一代匠哲——赵宋光本体论思想拾微》提出赵宋光以“领域”视角由本体论勾勒出“人”的轮廓，其特征是对数的重视及强调以数为工具并指向音乐。王维《从班固的礼乐观看汉代乐论思想的重建——以〈汉书·礼乐志〉为例》指出班固“回归礼乐之本”“礼乐之谓”等礼乐思想，承载关乎国家秩序与思想重建的政治使命及教化功能。刘嵬《从汉赋看汉代音乐文化审美取向》指出汉代以“大”“悲”为美的音乐文化审美取向。蒋晶《先秦诸子百家论“听”及其音乐美学考释》提出听的元范畴与听觉范畴群概念，经儒家、道家、法家等音乐观点，剖析了其关联的内涵与意义。张俊杰《〈钟律书〉与汉代音乐文化中的术数思想》指出刘歆音乐思想具有政治功利性，其书以术数为特质，是政治、礼乐文化游于“神文”“人文”的写照，反映出改革汉制的动机。应乐《“物我同然”与“有无本然”——魏晋文人“自然”的音乐美学教育思想》指出文人对“自然”音乐的理解为“物我同然”“有无本然”，即对音乐美学教育主客体同一性、形式与意义的理解。过安琪《郭象的音乐独化论》指出郭象通过独化论将玄学发展至成熟，音乐思想成为他玄学理论的重要组成，共同构成独化论思想体系。党岱《汉代角抵百戏审美特征分析》指出角抵雄壮、尚俗、率真、自然的审美形态，体现出时人求大、尚俗、娱人的审美取向。李学娟《西方音乐书写传统中乐谱功能的演变轨迹》指出西方音乐书写经历了11—13 世纪早期的图形、描述性、方形纽姆谱，再到14—17 世纪的指令性五线谱的转变。宋颖《孔子与柏拉图诗乐思想之比较》认为孔子与柏拉图对音乐作用的重视、诗乐内容美善的结合、重视人格的培养、强调诗乐节制及中和等观点对音乐教育具有重要意义。徐文佳《中唐文人音乐美学思想中的华夷、雅俗、古今之辨》探讨了中唐文人于儒家“乐与政通”和宴饮风气下，既推崇华乐、雅乐和古乐，又对夷乐、俗乐和今乐赞赏的矛盾思想。陈欢《从何而起？——1900—1920 年实践领域的音乐美学问题研究》指出1900—1920 年的音乐显现了娱乐性、与其他学科互补、与现代人格素养培育关联的理念。

在学科建设主题板块，宋瑾《双重与多重音乐学分析模式的建构设想》提出表演“双重音乐学分析”及文本“多重音乐学分析”模式设想，认为对作曲家、表演者、录音师、听众和言说者主体的“意向性文本”“实体文本”均可进行音乐学分析，彼此具有互文及主体间性。邢维凯《音乐美学，要走出“认识论”的误区》认为美学非“认识论”而是“感性论”，音乐美学的任务在于探讨人的听觉审美与感性对象间的内在关系，进而经音乐透视生命，解读人性。叶明春《蔡仲德“人本主义”美学思想再认识——论音乐美学学科基础建设相关问题与前瞻》基于蔡仲德“人本主义”美学内涵及潘知常“现代视界”观念，重新审视了音乐美学学科研究对象、内容和方法问题。杨和平《音乐美学学科发展对中国乐派传承体系的贡献》指出，中国音乐美学学科已形成“西方音乐哲学美学”“西方现代音乐哲学美学研究”“中国传统音乐美学”“音乐表演美学”等多研究板块，表明其学科研究已发展至新高度。黄宗权《音乐诠释的限度与效度——从〈贝多芬的空白美学〉谈起兼及音乐美学学科性质的反思》对蔡宽量予贝多芬《合唱幻想曲》的解读提出不同观点，认为音乐的诠释应有必要“限度”，同时应经论证，增强诠释的“效度”。孙月《当“临响哲学”撞上“气氛美学”——论音乐美学学科语言的建构》指出波默用“气氛”强调主客体间经验介质，提出韩锺恩“临响哲学”“音响诗学”与波默“气氛美学”相近，音乐美学的学科语言即存在论意义的思诗言一体。李晓囡《中国音乐美学教学现状与未来发展问题研究》提出音乐美学应将教学置入学科发展的动态考量，教学运用感性思维并转为语言表述，以音乐美学教学带动学科发展。王文卓《语言分析 身体融入 语境创生——从“三种转向”看当代中国音乐美学的学科发展》指出语言学转向的分析美学应将知识清晰作为研究目标，身体转向的身体美学有益于克服身心二元论，审美人类学转向可促进音乐美学的多元建构。胡南《“四维一体”：“中国乐派”建构的美学话语基础》指出以中国传统美学、西方美学、马克思主义美学与中国革命美学共建的“四维”综合美学话语，服务于“一体”中国音乐。曹家慧《奠基中国音乐美学发展的里程碑式著作——读于润洋先生〈现代西方音乐哲学导论〉有感》从物认知与人认知两个维度，从音乐形式—自律、特殊性和情感三方面指出了《导论》对中国音乐美学学科的奠基作用。汪静《对当代音乐批评标准的美学思考》临响当代中青年作曲家作品音乐会时诘问了“听什么”“怎么听”“批判标准为何”等问题，并将当代音乐批评切入点概括为体、味、术、和、哲。

三、音乐审美与表演美学

在音乐审美主题板块，杨燕迪《音乐作品评价的美学原理问题再议——论经典的“价值示范”意义》指出音乐作品的价值定位产生于历史比较与参照，评价作品应依靠已有定评和公认度的经典的价值示范。周海宏《音乐审美价值判断标准的主体间性研究》通过梳理价值判断共识的心理因素，分析了审美价值判断差异性的原因——主体间性消失。何宽钊《现代音乐与两种声音概念》提出对不协和音及声音背后逻辑的理解是认知现代音乐的前提和基础，耳朵适应性决定了审美判断。范晓峰《后审美时代，谈论审美是如何可能的？——对“音乐审美现代性”的思考》指出后审美时代“音乐审美现代性”缘于科学主义思维下的具体性以及现代音乐趋向“自我间性”。金中《歌词创作中的对称美学》结合《乡恋》《大学》《春月》等，指出歌词的对称美学具有普遍性、稳定性、均衡性。周雪丰《从一个乐句重音的调查说开去》得出知觉“音响凸显”（重音）的现象是存在的，但个体差异较大；音符的特殊组合（特定人群）能获得较一致认同感。郭一涟《结构聆听与后结构聆听》批判“将音乐作品视为自律结构”的结构聆听者，主张用“风格”与结构聆听的“结构”对立，强调应关注音乐“音响”与“风格”。邓佳《是“技术”还是“态度”？——“融合”美学概念之辨析》通过对我国、西方、华裔作曲家和评论者基于“融合”创作及美学概念的厘清，指出“融合”美学包括创作态度表达、创作技术问题解释。李小戈《我国当代音乐本体观念的理论维度论析》将我国音乐本体观的形成概括为两种倾向：音乐本体指音乐的音响及组织结构；音乐本体包含音乐音响与文化事项。方迪《对置·乡愁：马勒〈第六交响曲〉之空间意义》提出应从“对置”视角审视该曲，指出无论形象、性质、色彩，均在音响及精神上地位相等，认为马勒用声音构建出三重空间中漂泊、二元对立模式。谷宇飞《“竹影”与“流水”——古筝协奏曲〈兰亭〉中的中国音乐话语与音画美学》提炼出了曲中“静”“躁”的情绪对比与《声无哀乐论》审美功能性的对应关系。何昱烨《〈国乐大典〉的气氛营造与感知——基于气氛美学的视角》指出《大典》具有的主体感知及沉浸感、观众具身体验、“面相”还原节目与人的整体性，共同形成气氛美学。麻莉《当代音乐中的跨文化性》认为“跨文化”具有认同的多样性及跨越界限特征，揭示出跨文化交流具有多重文化特性。何毓奇《音乐中的Silence》指出Silence 既可无声也可有声，它有四种运用：以无声写无声、以有声写无声、接近无声和以无声写有声。简酩迪《意象· 符号· 隐文本——当代中国音乐作品中的“山”意象》将当代中国音乐作品中塑造的山意象拆解为物象与意向性内容，认为物性、情感、观念及形而上不同层级有肖似、迹象及象征三种符号并指向山意象的三种开放性。侯庆琦《音乐期待心理机制探析》从音乐心理期待的发生、发展、情感与意义生成关系三个维度阐释了音乐期待心理机制。孟馨《读懂经典民族歌剧中的中国声音——国家大剧院版〈洪湖赤卫队〉音乐美学赏析》认为对该剧的理解需基于“声、情、画、意”，释读叙事需探讨其创造性、时代性、思想性、人民性之美。金晶《音乐引用与文化交叠——流行音乐的旋律引用美学研究》针对流行音乐引用古典曲调现象，指出其语境产生跨界多元文化意义，创造了新审美实践和审美偏爱。吕冰冰《论周文中“线条美学”的多重意义世界》结合达努泽“世界观音乐”建立起音乐文本间关联，揭示了周文中音乐创作中意义的含混性。张婉晴《以合节之琴，拟太虚之音——〈庄周梦蝶〉音乐表现形态特点及意象构成方式》探究了琴曲《庄周梦蝶》以“音”拟“物”的表达方式。

在音乐表演美学主题板块，黄汉华《音乐表演中的身体问题》通过符号学和动力学诠释音乐表演的身体问题，指出身体特征与性别、个体特征影响音乐文化音响、个体音乐表演风格，提出“演的身体”“奏唱的身体”概念。高拂晓《音乐表演的创造性理论与实践研究》通过《琵琶弹戏》指出创造性理论研究可使表演者反思，作曲家与表演者共创作品时，音乐表演创造性的规律可为音乐创造性人才培养奠定基础。孙佳宾《关于音乐表演对于音乐作品增值效能的美学思考》强调作品价值由创造者构建并经音乐表演实现，其价值实现要理解作品内容、掌握表演技艺，进行独特风格与创造性表演。林东坡《二胡艺术与“原型”》通过对民族器乐二胡形制音色、技法构成与艺术境界等方面的论述，发掘出与中国传统“根”文化中道家阴阳学理“原型”的联系。乔邦利《在写意与写实之间纵横捭闾——中国民族歌剧表演艺术的三个美学支点》指出中国戏曲、民间歌舞、西洋戏剧的表演美学构成中国民族歌剧表演美学来源，它们形成了“声情并茂、唱演俱佳、形神兼备、虚实相生”的表演范式和审美逻辑。刘研《颠覆与拟像：作为全部重复共存场的现代流行音乐》通过讨论流行乐中的重复特征，指出流行乐以节奏律动重复打破古典乐对称方整性原则，让节奏律动循环成为音乐。秦川《论音乐表演的“化符为声”技术逻辑——一种基于符号与指法分析的音乐研究》提出作曲界以符号建立的音关系组合，以及经演奏家转化的动作关系组合存在跨层次、远距离符号与动作呼应关系。池瑾璟《中国传统器乐表演的虚实论》指出中国传统器乐表演呈现出世界本体与“天人合一”、人生理想与艺术境界、艺术思维与创作方法、审美趣味与批评话语的虚实互映关系，其内核在于创作者对内外世界的把握和表达。谢丹《探赜中国弓弦乐器“技法母语”思维逻辑之“道”》指出了中国弓弦乐器的“技法母语”，以符号表达音乐语言，其审美之道为：人、器、境。刘昱君《音乐装置艺术中的表演与聆听》指出音乐装置艺术通过声音、影像、空间装置的组合，可使观者在通感体验式的审美中实现对音乐意指的再阐释。魏圩《琴乐之“味”的呈现与动势、体势关系研究》通过解读演奏者指法、运指动势、呼吸体势与琴乐之味的联系，指出结合演奏动作及动势、体势，可表其味。王芙娜《辩证音乐教育哲学视角下的音乐表演研究》指出审美与实践存在矛盾，教师要根据实际建立辩证、动态的教学模式。潘昱竹《论〈Graceful ghost rag〉二度创造的风格》通过对不同钢琴表演版本切分节奏的分析，指出节奏改编是反传统的，其符合后现代主义解构性的不确定特征。吴文婷《试论肖邦钢琴作品中的音乐美学特征——以四首叙事曲为例》指出肖邦叙事曲采用波兰民间曲调旋律与和声，体现出浪漫美、悲情美、民族美等美学特征。段言《二胡演奏中的张力及其营构》指出声音张力主要通过历时性与共时性方式呈现，二胡的声音本体张力、声音表现张力、心理体验张力三者间呈现显现、驱动与本源关系。王縯《音乐剧场的表演与其意识》指出由音乐剧场表演者创作性增强带来的作品存在方式和文本阅读方式的转变，使表演者以身体能量驱散技术意识对身体的遏制。程酩《傣族旋律表演风格的实证研究——以〈竹楼傣语〉为例》指出大多数傣族聚居区与泰国听者偏向喜好局内表演者的演奏，他们的表演速度稳定，六级音突出、尾音为响度饱满的音长重音。

结语

时隔4 年，美学会议再度召开，总体而言，本届研讨会一方面朝着学科研究的传统领域深入挖掘，另一方面以发展的视角探索学科研究的新领域。会议涉及的内容较为广泛，在音乐现象、音乐形式、音乐接受、乐谱书写、绝对音乐、音乐本体论、音乐作品研究、音乐表演研究、西方音乐史论研究、音乐家人格研究、音乐批评的审美标准等常规范畴之外，还有众多关联社会学、心理学、符号学、互文理论、时间哲学、生态美学等议题的拓展研究，其凝聚的成果必将对我国音乐美学学科的发展产生积极且深远的影响。从研讨内容看，以下三点值得关注：

一、学界对于音乐美学的研究定位，总体围绕音乐本身，即音乐现象及形式、历史文献及理论、审美理论与美育实践展开美学问题研究。如，与会者对于中国传统音乐美学的研究，反映出对我国音乐学理历史、表演美学建构的深切关注和持续拓展。一些学者将中西音乐美学作为相互比较的对象，从哲理思辨、观念梳理、叙事传意等方面呈现多元化的论述特征。同时，正如韩锺恩教授所言，有关西方音乐美学视阈的研究，学界同仁的研究目标若置于人类命运共同体的层面，需进一步考量自身特性和发展定位，进而探索中国式的音乐学及其理论话语体系的合理构建。

二、学人对于审美理论与表演实践美学的关联性研究，整体仍呈现较为分散的状态。系统性的、实验与辨析融合的、观念与实践结合的理论分析方式尚未成熟，同时关于音乐表演美学原理、音乐表演中的原型、音乐表演技术逻辑、音乐表演赋值作品的相关研究需更为深化，此外还需辨识“表演美学”与“表演中的美学”这两个议题的区分。但也有少部分学者尝试将创新理念和行动策略放之于多元关系的建构中，以此路径分析音乐美学内容，聚焦音乐作品与审美对象的感性描摹、价值辨析的结合，如中国传统音乐表演中的声音张力与营构问题研究、中西方音乐对于“噪音”的偏好研究等，以及关于《笛赋》《郊祀歌》《唱论》《情论》等演奏美学的新视角研究。

三、未显著呈现出新的学科田野。由学者发言来看，当下音乐学科的学术资源颇多，然学科论域仍相对缺乏新思维、新视阈。对于音乐与人互动关系的研究，如艺术生产和大众艺术消费间的互动，以及具体的音乐类型乐种的研究、国家层面音乐美育政策性研究、音乐美学和作品特殊技术领域的分析、音乐原理性的研究方面，如审美与美育的关系，仍相对欠缺。因此，一方面在包括音乐美学在内的艺术学科整体日益受到新科技、新文化影响的境遇下，延展学科的论域范畴，加强美学与史学、哲学、文学、画论及其它学科专业的交叉研究，强化学术资源与学科田野的协同，或是丰富和提升音乐美学研究的新方向。另一方面，应重视音乐美学的学科品格，避免对音乐美学概念的误读与偏移。研究应立足于音乐艺术整体，探索将不同学问诉求和学理指向互相链接、融汇整合，针对并围绕音乐本质与规律来研究美学问题，如音乐类古典文献之于美学意义的深挖、音乐后象的开拓研究、传统音乐中“事件性”的研究等，从而深层次地探究音乐审美功能及社会价值。