丁 丁（上海大学 电影学院，上海 200072）

中国电影艺术的发展紧跟世界潮流。如果把1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》作为电影开端的话，1896 年中国上海“徐园”内的又一村就开始放映“西洋影戏”、1897 年在上海礼查饭店也放映过电影，而且之中很可能就有法国卢米埃尔兄弟的《火车进站》。[1]当时的上海是中国最大的开埠城市，众多的侨民旅居海上，他们在经济利益和生活需要的作用下，尽可能地将西方最新的娱乐方式带入这块租界林立的地方。所以，在欧美国家所诞生的电影以极快的速度传至中国。

从理论层面上看，当一种新兴的艺术门类进入到非原生的生长环境，由于语言、技术、审美习惯等层面的不同，势必会有一段时间的接受期，进而才有可能适应环境，并与之发生交融。中国近现代的音乐发展就是如此。从早期选曲填词的学堂乐歌到艺术歌曲的创作，从钢琴小品的写作到管弦乐作品的创作，都有一个渐进的过程。西方歌剧在进入中国半个世纪之后，才与中国音乐擦出火花。但中国电影音乐在近代的产生与发展则有着特殊性，由于其几乎与西方的电影音乐同步，所以它的发展一方面受到中国音乐的整体环境的影响，另一方面又有着不同发展路径。

电影音乐的研究需要横跨音乐和电影两个不同的学科领域，关注者并不多。音乐学家陈聆群强调，电影音乐的研究是缺失的一部分。[2]总体而言，直接对近现代电影音乐应用历史、创作技术、音乐风格展开论述的文章并不多。仅有的一部分专门针对电影音乐的分析，也集中在其对左翼电影的贡献上，并未展现近代历史上电影音乐早期发展的全貌，既不能在宏观的历史角度来看中国电影音乐的起步，亦不能在微观层面反映音乐本身的相关属性问题。目前学界比较有代表性的如蔡梦、司道锋、李隽、宋扬、赵志奇等学者的研究[3]，涉及中国电影艺术史、中国电影风格与左翼电影专门研究，是本研究的理论基础与支撑。

中国电影的开端源于戏曲艺术的电影银幕化，1905 年北京丰泰照相馆的任庆泰拍摄电影《定军山》，被视为中国电影的开端，预示着电影和音乐之间的密切关系。目前，学界对早期无声电影的伴奏是否为电影音乐还有争议，有学者认为其本身并不是量身定做，只是起到气氛烘托的作用，但这却并不影响中国电影音乐发展中民族性的选择与发展。在经历了20 年左右的默片发展后，中国电影进入了有声时期，电影音乐的发展与之同步进行。

一、中国传统音乐思潮的延续与西方作曲技术的传入

中国传统音乐是中国优秀文化的重要组成部分。自徽班进京至清代末期，京剧艺术在中国的北京、天津、上海等地占据重要的发展地位，其行当与唱腔，多彩纷呈的流派艺术成为当时人们所追捧的主流艺术形式。传统思潮有着自身独特审美习惯，在文化冲击下一时很难改变。随着裹挟着西方各种新的文化形式进入中国，人们可选择的视听艺术增加了，这也是早期中国电影与戏曲相关的客观原因之一。

明星电影公司1926 年拍摄的《良心复活》严格意义上还是一部默片，仍然使用配乐形式，当时请主演杨耐梅亲自登台表演了一部分内容，即采用电影荧幕和现场实景搭配表演的方式放映和演出，并演唱了电影的插曲《乳娘曲》，红极一时。这部由冯子和作曲的作品，实际上就是把京剧的曲调进行加工创造而来。这部电影的剧本使用的是托尔斯泰的《复活》，但是拍摄者希望将其高度中国化，所以在选择电影插曲时考虑了当时的戏曲音调。这种做法是当时典型的中国传统思潮的延续，在一定程度上彰显着对传统音乐的依赖，也体现了创作者对新潮流在群众中的接受度存有保守谨慎的态度。

就在《良心复活》上演4 年之后，联华公司拍摄了中国第一部将音乐置于电影放映中的作品《野草闲花》。演唱插曲的也是电影的主要演员阮玲玉和金焰。因影片导演孙瑜曾在美国的威斯康星大学学习文学与剧本专业，且电影内容涉及音乐学院学生和歌剧的演唱，所以影片加入了插曲《寻兄曲》。这一插曲由孙成壁作曲，创作的风格与早期中国的艺术歌曲极其相似，并游移在歌剧的二重唱感觉当中，整体写作风格建立在西方古典、浪漫时期的创作技法之上，旋律的行进与和声的编配较为传统，配合歌词的表达内容，呈现出一种忧郁的美感。歌曲注重钢琴伴奏声部的创作，即便将歌词去掉，单就钢琴部分的编创也可以成为一首规矩的小品。这些特点同样在萧友梅的《问》以及黄自的《玫瑰三愿》中有所体现。再度审视《寻兄曲》的歌词，会发现歌词内容与歌曲曲调形成了一种奇怪的组合，即歌词的写法是一种完全中国化，带有复古风的叙事。“从军伍，少小离家乡，念双亲，重返空凄凉。家成灰，亲墓升春草，我的妹，流落他方。”这是早期中国艺术歌曲的典型特征。

那个时代的电影音乐对中国传统音乐的使用，符合当时的主流音乐审美需求，在一定程度上也标志着具有民族性的中国音乐在具体历史阶段中对人们的深刻影响。这似乎与新音乐的发展不太吻合。新旧思潮本就是一个由历史时期、社会生活等综合因素所带来的思想变化，不存在优劣关系，“新”并不一定就比“旧”好。近代历史变革时期，旧思潮的拥护者和接受西方音乐思想新思潮的拥护者，虽然在一定程度上有所对立，但后者中的大部分人，并没有抛弃对中华民族音乐固有的态度。他们的理想是将西方的音乐技术与中国的音乐相结合，走出一条中国化的道路。无论是对西方作曲技术的学习，还是较为适用于集体教育的系统化教学模式，其核心的本质还是建立中国特色音乐流派。可见，在民族性的彰显上，这两种思潮实质上是一致的。

二、左翼电影音乐时期的电影音乐思潮

中国近代的时代性主题就是救亡图存。从五四新文化运动到左翼救亡音乐思潮的崛起，音乐民族意识日趋高涨。1921 年中国共产党的成立，无产阶级登上了中国革命的舞台，其在革命思想上的宣传和实践中的需要，为此时段救亡音乐思潮奠定了基础。[4]九一八事变之后，左翼音乐运动开始兴起，电影音乐的创作成为其具体体现的方式之一。

1933 年，电影《渔光曲》问世，同名主题曲由主演王人美演唱，并在1935 年莫斯科举行的国际电影展览会上获“荣誉奖”。这首哀怨凄美的作品，将音乐与电影故事情节紧密联系，有效地辅助了电影叙事。《渔光曲》的创作者是著名的作曲家任光。20 世纪30年代初，任光先后加入“苏联之友社”的音乐小组、“歌曲研究会”和“剧联”领导的音乐小组，与聂耳、张曙、吕骥等积极推动革命新音乐的创作与发展，灌制了一批进步歌曲，《渔光曲》是其代表性之一。该作品的结构是单三部曲式，全曲音调建立在G 宫调式上，并且多次使用了四、五度和八度音程跳进，试图用音乐的形式进行表达摇船的不稳定性，整体的音乐旋法也使用了民间常用的逐句递进与承接的方式，体现了作者对中国音乐创作法则的青睐。

左翼救亡音乐的音乐风格短小精干，口号直接，具有鼓动性、宣传性，便于迅速传播。这类歌曲能够浅显易懂地进行革命宣传，具有强大的号召力、凝聚力。聂耳就在这个时期创作了多首电影音乐作品，在群众中广泛流传。如他为电通公司影片《桃李劫》（1934）担任配乐，并创作了插曲《毕业歌》。这首主题明确、具有西方进行曲风格的作品，充满激情，一时间传唱南北，成为左翼救亡音乐的代表作。此外，他还为电影《风云儿女》（1935）创作了《义勇军》和《铁蹄下的歌女》两首作品，充分地体现了在抗日救亡时期，他作为中华民族的一员所迸发而出的创作情感。这种捍卫中华民族的主题成为该时段救亡思潮的核心。

三、专业作曲家介入的电影音乐

早期电影音乐的创作是公司投资运营的产物，观众的接受度和票房的收入是创作者不得不考虑的。而此时专业音乐院校的作曲家，除了讴歌时代的创作和培养人才的教学之外，更多还担负着探索中国音乐发展道路的重任。

《都市风光》是电通公司1935 年拍摄的一部音乐讽刺片，这部影片的作曲和配乐可谓集当时专业作曲家之大成。作曲家黄自为该部影片创作了序曲。这首名为《都市风光幻想曲》的作品也是黄自回国后创作的第一部管弦乐作品，当时由蜚声海上的上海工部局乐队进行演奏录制。它延续了作曲家一贯的创作风格，带有浪漫主义色彩，音乐处理技术典雅而精致，旋律比较柔美，整体写作十分和谐，给人一种清新明朗的感觉。与此同时，语言大师赵元任先生还受邀为电影配写了插曲《西洋镜歌》。由于剧中的插曲是由“拉洋片”的艺人进行演唱，所以此段的歌词写得十分生活化和口语化。赵元任当然知道语言和音乐之间的关系，采用了十分具有中国民间小调色彩的音乐，从而使得歌词与音乐在风格和艺术性方面十分贴切，具有典型的说唱艺术色彩。这种处理方式，不但使得电影中所要表现的角色符合当时的现实，也进一步彰显了中国民间音乐元素的张力，在行腔转韵中为电影的观看者所认可和追捧。作曲家贺绿汀、吕骥也受邀参与了电影的整体配乐。贺绿汀为电影的夜景场面配写了管弦乐《夜曲》，在蒙太奇方式的演绎下，带有讽刺性意味的电影剧情与音乐的编配完美地搭配在一起。

事实上，电通公司就是由左翼私营的，其创办之初就是为了宣传其左翼的理想、诉求，所以才拍摄了《桃李劫》《风云儿女》《自由神》和《都市风光》等带有抗战和反讽性质的作品。如果说此时段的创作还是呈现出两种样态分明的情况，即一方面有效利用戏曲、民间音乐等为电影音乐移植、改编；另一方面，配词与音乐韵味具有中国韵味，但创作技法较多还是使用西方习惯，模仿痕迹较重，没有特别突出的中国写作特征的音乐，那么贺绿汀先生的创作，可以说代表着新一代的作曲家为近代中国音乐的发展所做出的巨大贡献。从他早期《牧童短笛》的获奖就可以看出，此时的中国音乐与西方作曲技术之间的融合发展到了一个新的高度，带有明显的民族特征。

四、贺绿汀的电影音乐创作

贺绿汀十分注重中国民间音乐的使用，其将流传在不同地区的民间小调进行改编移植，用于电影的配乐，使得最初只是在乡间流传的小调与戏曲曲牌成为大众传唱的时代金曲。在明星电影公司1937 年拍摄的电影《马路天使》中，贺绿汀成功地将两首民间曲调搬上了电影荧幕。其中一首就是由民间小调《哭七七》发展变化而来的《四季歌》。《哭七七》是江苏一代的民间歌曲，在发展过程中逐渐进入滩簧系统，在宁波和苏州的滩簧中都可以找到曲调近似的唱段。而田汉先生的填词，依据的是中国民歌和戏曲中常见的四季调的传统做法。在传统的中国音乐中经常会有演唱四季、五更、十二月等的习惯，这就使得歌曲在人民群众中更为广泛地流传。另外一首是根据民间音乐《知心客》改编的《天涯歌女》。《知心客》在民间流传的过程中，不仅作为民歌样态，还进入到扬剧中成为其惯用的一个曲牌，水浒戏《杀惜》一折就使用了该曲牌。《天涯歌女》充分体现了电影中所描绘的底层人民的苦难生活，一度成为优秀电影歌曲的代表，演唱至今。

除了改编移植传统民间曲调，贺绿汀还为电影《十字街头》（1937）创作了朗朗上口的插曲《春天里》。这首节奏轻快、热情向上的歌曲经由赵丹演唱，一时风靡沪上。作品以中国民歌当中衬词“啷里格啷”与积极的生活态度，表达了处在十字路口的时代年轻人的生活追求。它的曲调较为简单，多段体分节歌，易学易唱，颇有早期学堂乐歌的感觉。而另外一首《秋水伊人》则是电影《古塔奇案》的插曲，集中体现了贺绿汀将中国古典音乐风韵与西方艺术歌曲相结合的创作技术，歌词具有典型的中国诗词美感，旋律充满着中国风格的行腔韵味，整体写作十分精致，彰显出一代音乐人对中国电影音乐发展的理想。

五、早期电影音乐民族性的分析

从上述的例证可以看出，中国电影音乐在特殊的历史环境中发端，与整个中国音乐一样接受着国门打开之后的西方文化的冲击。在新旧交替的历史背景下，产生了中国传统音乐延续的思潮、向西方音乐学习的思潮以及之后的救亡音乐思潮等。而这三种思潮对中国音乐的影响直接表现为如何处理西方音乐与中国音乐关系。一方面是中国数千年流传下来的优秀传统音乐，另一方面是西方传入的体系性较强的新式音乐。中国早期的音乐家们就此展开了激烈的争论。

诚然，中国音乐的系统极为复杂而庞大，在早期音律形成时就与五行、八卦、日月历法之间有复杂的轮转关系，而后期的传承主要以口传心授为主。这是中国的特色，也是多数东方国家的特有的方式。换言之，近代史上的一部分音乐家们所论及的体系说，中国并不是没有，而是比较复杂，不易于像西方教育一样进行短时间进阶式学习。然而新旧交替，就一定会带来立场上的博弈。所以在这个时代出现了全盘西化的思想，这以匪石最具影响，他在《浙江潮》上发表了《中国音乐改良说》一文，深刻地分析了当时的中国音乐，提出了中国音乐的四大弊端，主张全盘西化。[5]而另外一种思想，则是中西并举、洋为中用。学堂乐歌的早期代表人物沈心工、曾志忞、李叔同均在不同程度上持有这样的观点。学堂乐歌的目的，还是希望能够有更适合中国新式学堂的歌曲，有更多适应中国教育的乐歌，而不是一味取材于西方歌曲进行填词。事实上，从他们毕生的经历，也可以看出他们在对中国传统文化的追求上，一直保有着初心，并不是简单的“拿来主义”。在那个年代，这些作曲家都有着变革和西化的倾向，但仍要看到他们更为远大的理想和现实之间的矛盾。

说到矛盾，中国近代音乐的主要矛盾就是中西碰撞，这具体体现在对中国现有的乐器制作不够精细、记谱法不够标准、单声部的线条不够丰满、教育比较落后等方面。这些问题如果放置在今天，我们可能会认为是中国音乐特有的存在。乐器制作的粗糙只是在当时战乱的民间，我们历史上有诸如故宫博物院和日本正仓院所藏的精美中国古代乐器。我国乐律的计算法则也早于西方，且精准度很高。记谱法的不准确是源于中国记谱只是一个骨干谱，用于提醒的作用，传承与教育的主要方式还是口传心授。这一方面可以使得学习者能够迅速掌握所学内容的主要特征，还可以在后续的演绎中拓展自身想法，便于流派音乐的产生。至于单线条音乐思维，确实是中国长期以来的主要音乐发展方式，但这至少在一定程度上与中国的乐器发展相匹配。西方多声部创作思维与技法为近代中国音乐人所青睐，这种具有空间感的音乐构成与发声，的确在一些方面胜过中国传统音乐，我们自然是要学习它，但这并不就意味着我们要彻底沦为民族虚无主义者，放弃自己的民族性。

在音乐民族性的认知上，萧友梅谈道：“音乐的骨干是一个民族的民族性，如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性，虽然它的形式是欧化的。”[6]这里的形式，其实就是单纯的西方创作技法。反观这个时候的电影音乐。电影的表现形式就是一个整体性的西方技法，是一门综合艺术。我们可以透过镜头来了解外国的一切，也可以向世界展现自身的一面。电影有其自带的民族性功能，文化认同、语言、文字乃至历史与审美等。电影音乐只是在电影中起到配合场景，渲染剧情和预示矛盾等作用。所以电影音乐的民族性在接受当代音乐思潮影响的同时，还受制于电影本身表达的约束。

虽然早期中国传统音乐与西方音乐在近代相遇，在音乐界形成了不同的思想冲撞。但此时的电影音乐尚属起步状态，其主要着眼点在于技术的提升和电影本身的叙事能力上。所以，最便捷的做法就是将现有的艺术门类与电影艺术进行嫁接，京剧电影《定军山》和《歌女红牡丹》均属此类。前者是京剧本身，后者是讲述京剧艺人生活，在电影音乐的使用中直接加入京剧本身的唱段，既符合电影人物的设定，又不违背整体叙事的展开。

此时段的中国传统音乐代表着中国人民在历史发展过程中所创造的具有中华民族特殊性的表现形式与审美倾向，其民族性不言而喻。然而，民族性并非一成不变，民族文化在长久的历史进程中，既通过自身的创新变革文化，也不断地吸收外来文化。因此，每一种民族文化，都是多种文化的混合物，一方是本民族所固有的，一方是世界的。[7]中国文化在汉唐时期也曾吸收了大量经由丝绸之路传入中国的西方文化，两种文化融合发展后，对整个东亚地区形成了汉字文化辐射。早期两种思潮冲突下的电影音乐实例则是《乳娘曲》与《寻兄曲》，两者的歌词都具有典型的中国文字音韵。作曲方面，前一首是由京剧曲调改编而成，后一首则与当时传入的学堂乐歌和艺术歌曲在风格上有很多相似之处，有着较强的西方音乐倾向。事实上，在近代音乐发展的过程中，如何走出一条具有民族性的音乐道路，是一个不断探索的过程。早期的尝试难免较为机械地模仿西方的音乐技术，但是随着对作曲技术不断的掌握成熟，作曲家们的尝试越来越多，不仅在旋律上保有中国音乐的传统，而且在技术上也会逐渐形成中国特有的习惯与风格。总之，电影音乐有效地使用了代表两种不同思潮的音乐产物，达到了所需要的艺术效果，形成了中国电影音乐的民族性积淀。

结语

近现代历史上，剧烈的社会变革为中国音乐的发展带来了巨大的冲击与变化。这一系列的变化所带来的影响一直延续至今。电影音乐并没有脱离音乐界单独存在，而是有其自身的发展特点，即音乐的创作是为电影艺术进行服务的。事实也证明，电影音乐诞生之初，其良好的中华民族性基调，对传统戏曲的使用，充分展现了国人的文化自信，在一定程度上比专业的音乐更具连续性和扩展性。这是因为电影音乐对传统戏曲的使用，迎合了观众的大众审美需求，华夏子孙的身份认同决定了电影的成功。尽管左翼电影音乐所盛行的时代已经过去，但是这股思潮引发的国人对中华文化传承的思考并没有结束。

历经百年沧桑，中国的电影音乐披荆斩棘一路发展至今，如何在当下多元文化并存的国际文化环境中占有一席重要的位置，在世界音乐之林发出属于中国人的声音，是电影音乐人要进一步思考的重要问题。优秀的传统文化是祖先留下的珍贵宝藏，也是成就中华民族民族性的根本。随着信息化时代的到来，各国之间的交流日益频繁，彼此间文化的学习十分重要。中国近代音乐的先驱们为将中国音乐发展鞠躬尽瘁。而今，我们的电影音乐也在世界上频繁获奖，这足以证明中国电影音乐已经有了自身较为独特的艺术风格，开始在世界领域内被关注，中国电影音乐也必然走向辉煌。