李俊

汤文选、周韶华、邵声朗和冯今松等四位当代画家，因在中国画领域中所取得的突出成就而被学界冠以“湖北画坛四杰”，他们均是晴川画会的初创人和长江画派的重要开创者，也是本次展览《荆楚岁华秾》的重要代表人物。清人洪亮吉在《春秋时楚国人文最盛论》中说：“楚之山川，奇杰伟丽，足以发抒人之性情。”四位艺术家的作品“植根于楚，梦寐于楚，孕育于楚。以荆风楚韵激起了人们的乡情，得到了艺术的沉醉”。他们追求现实生活和艺术素养的统一、笔墨功力和形式美规律统一、传统素养和个人风格的统一、大胆探索和严肃追求的统一，在一定程度上凝聚了地域文化特色，很好地体现了荆楚风韵。正如娄宇所言：“湖北的艺术传统不像京派、海派、岭南派等地方流派，没有什么具体的‘形’可继承，但却有‘神’可秉承——楚文化。湖北美术人深得楚文化的浪漫，天马行空般的狂放不羁和恣意纵横。他们敢想敢为，人才辈出，使得湖北的美术永远是那么生命力旺盛。”

一  以神造形、天道自然——汤文选

汤文选是四人中最年长的，也是成名最早的，他在人物、山水和花鸟领域都留下了经典作品。1953年汤文选参加了冬学教员活动，有了真实而鲜活的生活体验，孕育了创作的素材与灵感。创作《婆媳上冬学》时汤文选未满30岁，该作荣获第二届全国美展一等奖，可谓年少成名，同时入选该届美展的作品还有《喂鸡》。虽然今天看来这张画在技巧上还未臻成熟，但用写意笔墨表现新人物、新生活从全国范围看都是新例。更为重要的是，他把新人物的精神面貌亲切而生动地表现了出来，并反映了特定时代的社会变化，具有十分丰富而深刻的内涵。

1976年，汤文选舍弃了自己耕耘多年并取得非凡成就的人物画，转而创作了一批面目一新的山水画，如《峡谷新城》《山乡四月》《鄂西山行》《五台山林场》等。我们从这批山水中一方面看到了汤文选一如既往的创新精神，另一方面从中还可以看到祖国的建设正一日千里地在跃进。《峡谷新城》所表现的就是这一景象，作品描绘了大山深处正如火如荼地进行建设，工厂正在全力生产，火车、高架桥、轮船、吊车这些新时代的重要工业标志均出现在了画面之中。独具匠心的视角剪裁使观者能够一目千里，将外师造化与中得心源的法则有机联系在了一起。

1982年汤文选到湖北省襄北农场体验生活，感受改革开放的农村新气象，此时他逐渐开始以现实主义手法创作农村题材花鸟。猪在传统绘画中不大受人待见，汤文选却把猪当作创作的重要题材，赋予它们人的情感。《晒场上》描绘了数头正在竹席垫上吃谷的小猪，大笔写出，浓淡相宜，憨态可掬，生动传神。画上诗曰：“是否粮多不足惜，抑怜憨稚未遑驱。”当年人吃的粮食都很紧张，贪吃的小猪吃谷有浪费粮食之嫌，作者本想赶走，但小猪却像顽皮的孩童，于是又不忍心。画作生动地记录了汤文选对普通生命的关爱之情。

《晨光》的画面具有大写意绘画的“舍形悦影”之感，朦胧的晨曦中透出白鹭的影子，没有画出一道光，没有任何色彩，纯以墨色的浓淡营造出光的感觉，疏影朦胧，波光粼粼，这是与西方完全不同的光影描绘方式。鸟的形象虽不写实，却姿态各异，富有韵律，艺术形象十分概括，简约而不简单，充分地发挥了艺术的想象。

汤文选将自己现实主义人物画的经验作为花鸟创新的契机，其水墨老虎奔放灵动，以大写意的肆意挥洒突破了文人画的雅淡疏朗与闲情逸致。他认为中国的大写意较之立体派、野兽派等国外的各种流派也毫不逊色， 所谓“画虎画皮难画骨”，“骨法用笔”是中国现实主义造形的艺术原则，不讲骨法就不懂什么是形体。《壮心》以寥寥数笔勾勒出老虎的身体结构，虎的精神气度瞬间跃然纸上，寓动于靜，蓄势待发。汤文选说：“我的写意虎无意刻画老虎的凶残威猛，而是着重表现作为自然生态中的一种生命本性，更多的是拟人化了的内在威严和同类之间的善意和爱心，抒发自己的情感。”《天伦图》就是如此。他的老虎被认为能与齐白石的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛相媲美，其独创价值为世所公论。《龙腾》作于新世纪前夕的国庆节期间，用笔恣意奔放，挥洒自如，如墨舞般横涂竖抹，焦墨渴笔写出遒劲的松枝，力透纸背，犹如黑白木刻一般带给观众极强的视觉冲击，对比强烈。画作表现了一棵向上升腾的劲松，将古松的坚毅刚强、傲骨峥嵘极为生动地表现了出来，作品象征着国家欣欣向荣、扶摇直上的态势，寓意中国这条古老的巨龙将腾空而起。

二  神游东方、大美无言——周韶华

周韶华追求雄伟壮阔的画风，多年来致力于中国画理论与创作革新的探索与研究，追求包容天地的大气势、大视野、大胸襟、大思维、大格局。他的艺术被冠以“气势派”“新图腾画派”“人文山水”。提出的“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”被称为“周氏三论”，发展出黄河、长江、大海艺术三部曲。

周韶华的《黄河魂》在不大的画幅中呈现出黄河的壮阔雄伟，奔流不息的黄河如在目前，咫尺而有百里之势，近景中的狮子象征着中国，她正蓄势待发。通过对黄河的传神写照，表达气势美的追求。周韶华将黄河及其文化移入了自己的豪情壮志，使画面取得了状物与抒情的统一。他不是简单地、被动地图解黄河，而是以自己的眼睛和心灵去感受黄河，在“寻源”的实践中同时创造着自己的审美感受。可以说，周韶华通过大河寻源寻到了中华民族的文化之根，这个根系已深深扎在他的心灵深处。中华民族的伟大复兴，不能不从这里汲取力量。

《文明的前夜》和《家园2》等系列作品中的形象和灵感来自于彩陶，周韶华认为这些彩陶盆上的舞蹈形象是“陶画”，有很高的艺术性，而非通常所解释的“纹饰”。这些彩陶的图像从写实到写意，体现出一种单纯美的表现规律。虽然对这些图像内涵的解释学界仍有争议，但他们都充分肯定了这些陶画所具有的丰富而生动的社会历史内容，为我们留下了富有研究价值的视觉文献资料。为了解析这些结构的奥秘，《梦溯仰韶》系列便应运而生。《文明的前夜》用冷峻的色彩表现月光，月光下一排带有“发辫”和“尾巴饰物”的小人手拉着手，仿佛正向我们走来，从黑夜走向白天，从古代走向现代。《烛照》的画面的蜡烛象征着中国文明的火种、文明的曙光，带有梦境般的诗意，其深层意涵更在于引导现代观者回望历史，复兴中华文明，实现中华民族的伟大复兴。

2006年，“荆楚狂歌——周韶华新作展”作为“北京·湖北文化周”的重要组成部分，在中国国家博物馆与广大观众见面。“荆楚狂歌”系列作品主要采用比兴的手法，展现人物的精神和历史之底蕴，从中可以感受到先秦楚文化的热烈与真挚。如《逍遥游》《辞之父》等深刻表现了楚人的宇宙观和审美特色，把楚人超凡的想象、诙诡谲怪的意趣、精彩绝艳的色调表现得淋漓尽致。周韶华在不同系列的作品引进设计、建筑、雕塑、壁画等艺术门类的要素，通过重新转化与重组，拓展水墨画视野。

《天地人和》描绘的是渔人和一群鸬鹚在河中捕鱼的场景，用充满了生命力的笔情墨韵写出人物、小船，鸬鹚，这些景物都采取了类似汉画像石剪影式的造形，没有细致的描摹，不写实却极为生动传神。正如刘曦林所言：“他试图在这不大的画面中，把天、地、人纳于一纸，把民族魂、宇宙观、时代感流贯在他的笔墨中……仿佛雄关大笔不足以壮其骨，原色重染不足以现其情，冲破那纸的边沿也不足以张其力。”深刻显示出其自然观、宇宙观和生命意识。

三 超以象外、得其环中——邵声朗

“邵氏山水”的形成是在与老师李可染的一次次决裂中形成的。邵声朗吸收了李家山水的苦学精神与长江画派的狡黠灵巧，熔铸了李家山水的实景写生和长江画派的奇诡烂漫，调和了李家山水的雄浑大气与长江画派的娟秀柔逸，最终形成了独具特色的个人面貌，成为湖北当代画坛的学院派代表。邵声朗的构图常常打破现实生活的时空序列，根据自己对山势的观察感受律动出艺术家自己的时空节奏，远近各得其妙，方圆尽收眼底。

20世纪50年代，邵声朗在《湖北日报》担任美术编辑，他当时的艺术创作以连环画、插画、年画等形式为主，很好地锻炼了造型能力，透视和构图的处理也得到了很好的锻炼。早在1959年，在央美读书期间，他就创作过《洪湖渔歌》等歌颂洪湖地区革命英雄事迹的作品，1976年湖北人民出版社再次向邵声朗约稿连环画《洪湖赤卫队》。邵声朗的作品摆脱了“图解式”的老路，同时又没有离开原著。他主要吸收和运用中国传统白描和工笔画的形式技巧，在表现形象时，用线笔笔交代清晰，一丝不苟。他反复斟酌场景、人物性格与可读性等，一百多幅的连环画每一幅邵声朗都极为认真地对待，塑造出了一个个鲜活的人物，女主人公韩英智慧且勇敢、刘闯拥有满腔的革命精神却焦躁鲁莽、彭霸天奸猾阴险等均展现得淋漓尽致。《洪湖赤卫队》出版后在社会上产生了广泛影响，成为邵声朗人物画的代表作品。

作于2011年的《夕阳山外山》形式感极强，把中国的图式与西方的现代构成进行融合，使矛盾的要素和谐统一。画面左侧的一条银河飞流直下，与右侧的轮廓线共同形成了极富变化的节奏感和韵律，将“夕阳山外山”的诗意展现得淋漓尽致。

邵声朗引入构成要素，拓展了中国画的视觉张力，笔墨、色彩仍保持着中国画的韵味和山水气势。邵声朗的构成方法不是从理论中学来的条条框框，也不是模仿前人的现成图式，而是长期深入生活，深入鄂西山区，通过自己对自然的观察后总结提炼出来的，因此他形成了有自己个人面貌的“大开大合”的现代山水画新样式。《石谷清秋图》的构图“满而不窒，重而不浊，实而不塞”，画面右侧留白的石阶使画面气韵贯通，豆大的点景人物烘托出大山的宏伟，远望也有一种身临其境的感觉。着力突出主山的视觉冲击力，营构出一种险绝的山势，既有“大山堂堂”的巍峨感，又有“重峦叠嶂”的纵深感。看似简单随意，其实是惨淡经营的结果。

邵聲朗画中勾的线，无论干笔还是湿笔，都以中锋行笔，所以骨架扎实。画幅不论大小，都能够“立”得起来，即使是大的块面，也内含骨气，因此其笔下的山水多呈现出雄强刚健的性格，写山真骨。如《鄂西小镇图》、《高山古镇图》等，用奔放雄强的笔力架构起山石的骨骼，积点成线、以线代面，形成坚实的团块结构，如书法中的“颜体”，骨含肉内。随后以墨色渲染，形成画面整体浑然的效果，达到了雄健与柔美、硬朗与滋润的完美统一。

邵声朗认为色彩也应成为写意山水和当代中国画的重要构成元素。传统山水画自元明清以来被文人士大夫主导了审美趣味，崇尚水墨，追求淡雅清逸的格调，山水画中色彩的运用渐边缘化，更缺乏系统的研究。因此自1980年代初起，邵声朗加强色彩的探索，他大胆用色，使墨与色对撞，积破并用，形成对比，将色彩作为山水画的重要形式语言。他作画选择某种色彩不是单纯的随类赋彩，而是为了色彩的精神意义和画面整体的和谐。如《铜墙铁壁》中的颜色完全是一种主观的色彩，强烈而不媚俗，运用了赭石、藤黄、三绿、钴蓝等多种颜色，墨色交融，画面整体和谐统一，颜色纯粹而变化丰富，浓而通透，滋润厚美。

邵声朗不沉迷于前人的山水程式，不迷信西方艺术，纵横中外，吞吐古今，不断从现实中挖掘山水之气势与韵致、精神与力量，壮胆求魂，探索具有时代气派、民族魂魄的山水宏图，在不断的立与破中深刻反映出二十世纪下半叶中国山水画的承与变。

四  情景交融、隽永雅淡——冯今松

冯今松没有周韶华或邵声朗狂歌般的激情，他画中情绪是舒缓而自然，恬静而平和的，既不盛气凌人，也不过分张扬。水的妙用是其艺术的显著特点，构图、色彩亦别具一格，既有恽南田的赋色明丽，又有八大山人的高古奇骇，还有潘天寿的超迈绝俗。同时吸取了平面构成与色彩构成的诸要素，融传统技法和西方绘画语言一体，形成了独具特色的“冯氏水墨”。

冯今松自言从青铜文化、陶瓷文化、漆器艺术以及传统文化诗意性上吸收养分，表达在自己的水墨画中，以此充实水墨文化，通过实践提出了富有创建的艺术理念，认为水墨画在“可解，不可解，不必解”的运动变化中蕴含着无穷的艺术生命因子，艺术形象的创作手法“源于感之，成于思之，形于似之”。他提出“三破”理念：一破“折枝为上”的创作观念；二破“水墨为上”的传统技法观念；三破“自然结构为上”的造型观念。他的创作实践是其理论的贴切诠释。

《年年有余》是传统艺术中常见的题材，多画鲤鱼或鳜鱼，冯今松也画《年年有余》，但他画中的鱼都是鱼苗或幼鱼，绝不媚俗。他画过多幅《楚人重鱼》《水清鱼读月》《三余图》等作品，深谙中国艺术“以少胜多”的精髓，以点点轻红写出在水中闪动的小鱼，墨点画出眼睛和尾巴，情趣天真，笔简形具。浓墨画叶，淡彩勾花，参以绿竹与之呼应，画面繁而不乱。一些保守的人从传统花鸟虫鱼的视角审视冯今松的画，认为他的作品偏离了传统，但实际上他的作品从未背离中国画的审美传统，这不仅仅是因为他坚持用宣纸、毛笔这些传统材料的原因，更重要的是冯今松的作品中充溢着写意绘画的精神与诗情画意。

《橘颂》以橘受命不迁的特质喻人的品格，楚辞的意蕴溢于画面，凝望画作仿佛听到屈原在高声吟诗：“闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮……”表面赞颂橘树，实际是诗人对自己理想和人格的表白。所谓的橘树在画面中依稀可见，画面中的物象既不同于程式符号，也不同于真实物象。运用意象思维，作印象主义式的视觉表达，用矿物色、植物色、墨与水相互积破，使整个画面呈现出一种若隐若现的朦胧意境。在这类作品中，如陈方既所言：“冯今松将意象的创造和水彩画的技法相融合，笔墨、笔彩、墨象、墨彩相互映衬，千变万化，而又始终保持自然感性与生命形式的统一。”

水的意象在冯今松的作品中占据了十分重要的位置，诚如施江城说：“冯今松知水、爱水、用水，水在他的艺术中不仅是一种物质，也不仅是一种方法，更是一种气质，一种生命，一种品格，一种境界，一个宇宙。”《荷风徐徐拂碧波》中的荷叶水墨淋漓， 虚实相接，自然成趣，远观如翻滚的绿波，近瞧似片片翠玉。荷花色彩润泽，随水润开，尽显春雨过后的湿润感，很好地把握了水与墨、水与色的关系，恰到好处地控制了浓淡干湿和运笔速度。论者谓其荷花系列可与八大、潘天寿、张大千的荷花相媲美。

汤文选在人物、山水和花鸟领域都留下了经典作品，作画从不保守，他与邵声朗的笔墨功夫最为扎实，认为中国画不管怎么创新也不能脱离笔墨趣味。周韶华追求包容天地的大气势、大视野、大胸襟、大格局，拓展水墨画视野，提出了“隔代遗传”、“横向移植”和“全方位观照”等富有创建的理论。邵声朗的山水被称为“裸山画风”、“硬朗派山水”、“玻璃山水”，是湖北学院派的代表人物，注重整体气势和笔墨趣味，纵横中外，吞吐古今，开门见山，直抵山川的本质。冯今松从青铜、陶瓷和漆器艺术以及传统文化诗意性上吸收养分，充实水墨文化，提出“三破”理念。他们四人以执着的情感，厚重的笔法，为当代中国画作出了开拓性的贡献。

整合湖北当代的美术力量和资源，构建荆楚画派，使其立于中国乃至世界美术之林，这是时代赋予我们的重大课题。当下，湖北新一代画家在习近平新时代文艺思想的指导下，站在“长江画派”先辈们的肩膀上，一定会将荆楚文化的精华进一步夯实，并融汇新的时代气息和艺术观念，使“长江画派”在中國画领域取得应有的成绩和地位。我们期待湖北画坛“新四杰”的出现。

责任编辑  陈   俊