许 齐（浙江师范大学，浙江 金华 321000）

“娃娃抱鱼”题材是明清年画中最为常见的题材之一，无论是天津杨柳青还是苏州桃花坞都有此类题材。但是由于地域以及文化的传播差异，它们略有不同，但其主要母题却十分清晰，即娃娃与鱼。

杨家埠《年年有鱼》（图1）是经典的“娃娃抱鱼”类题材，一般是两幅为一组，娃娃形象圆润，扎总角，手上带有金镯。其构图饱满，但是物象简单，仅由童子、鱼以及上面的“年年”“有鱼”几字组成。本文将聚焦杨家埠《年年有鱼》，以追寻“娃娃抱鱼”题材之源头，并深入探讨其中的思想变迁。

图1 清 杨家埠《年年有鱼》

图2 唐 敦煌石窟榆林15 窟 徒手化生童子

一、“娃娃题材”与“婴戏题材”

娃娃题材在中国出现较早，且往往与婴戏联系在一起，表现了人们对子嗣的喜爱。故而从现存的一些民间图像，如汉代《酒肆画像砖》中婴儿嬉戏的场景以及唐代著名的长沙窑《青釉褐彩婴戏纹执壶》来看，婴戏题材似乎最早出现在民间。

婴戏题材的出现，无疑与中国传统对子嗣的重视有关。但对子嗣的重视似乎不能直接导致婴戏题材大量出现，此说似有勉强之嫌。此外，一些现代学者在研究宋代的婴戏图题材时，也注意到了其中的佛教元素，如王新在《宋〈秋庭婴戏图〉研究》中，就提到了画面右边有一尊佛塔。其实，佛塔为西方净土变中的重要元素。观察年画，如杨柳青《连年有余》中的童子形象，会发现一个颇为有趣的现象。即随着婴戏题材的演进，年画中出现了童子与莲花结合的形象，如长沙窑《青釉褐彩婴戏纹执壶》。其虽然表现的是童子在嬉戏，但是童子手中所持的莲花似乎暗示婴戏题材与佛教有某种联系。莲花的出现显然不是偶然，似乎正是这一环节的加持，才使婴戏题材兴盛起来。

二、“化生童子”的世俗化

莲花虽是中国传统题材之一，但随着佛教的深入，莲花逐渐成为佛教的重要象征之一。在佛教中，化生童子为童子和莲花的组合，婴戏题材的兴盛似乎与化生童子有着某种联系。

唐宋时期，西方净土信仰盛行，其主要表现的是阿弥陀的庄严净土，莲池化生为其图像学上的标志性特征，且莲花化生的人形大都为童子状。这种观念不仅在佛门普及，而且深入民间，这在诸多材料中均有体现。

首先，化生童子像大量出现在西方净土变中，成为“九品往生”新的表达方式。如敦煌莫高窟第220窟南壁的西方净土变中，画面正中为七宝莲池内，有九童子立于九枝莲花上。九枝莲花所表现的正是“九品往生”的情景，已为学界所公认。这种现象也存在于如盛唐第148窟门南的观无量寿经变中以及吐鲁番柏孜克里克第17窟中。诸如此类的现象亦见于其他石窟壁画中。以上种种迹象都表明莲华化生逐渐成为西方净土信仰中的重要内容。

其次，此时亦能够见到一些以化生童子为主题的绢画和唱经等，如收藏于法国吉美亚洲艺术博物馆的一幅《莲上化生童子图》是比较少见的单体表现化生童子题材的敦煌绢画，是“九品往生”观念在绘画上的表现。唐宋时期也出现了关于莲华化生的专门讲经文，如编号为S.6551的《佛说阿弥陀经》中记载：“今言无量寿国，或言净土，或称极乐世界，……无有胎生、卵生、湿生，皆是化生。……即是无量寿佛为国王，观音势至为宰相，药上药王作梅录，化生童子是百姓。”最后一句说明人们还将化生童子视作西方净土世界的百姓。

最后，已有资料显示，唐宋时期，莲华化生形象逐渐从佛教造像进入民间，极大地融入世俗生活。如有记载宋太祖赵匡胤诞生之时：“生之夕，光照一室，胞衣如菡萏，营前三日香，至今人呼应天禅院为香孩儿营。”①“胞衣如菡萏”便体现出民间的“莲华化生”信仰。且莲华化生广泛与求子结合，两宋之际方勺的《泊宅编》卷六载：“吏部尚书曾楙初取吴氏，生子辄不育。异人劝勿食子物，如鸡鸭子、鳔子、口子之类，公信之，既久不食。后取李氏，李氏尝梦上帝诏与语，指殿前莲花三叶赐之，曰：‘与汝三子。’已而果然。”②似可见佛经《杂宝藏经》卷一《鹿女夫人缘》所载“千叶莲花，一叶有一小儿”③之痕迹。这种奇异生子的方式显然与莲华化生有着密切联系。

以上资料足以证明佛教“莲华化生”在观念在唐宋时期大量兴盛，并且深入民间。本文进一步推测，或许正是“莲华化生”于唐宋时期的普遍世俗化走向，加之中国传统历来对于儿童的重视与喜爱，引发人们对于儿童的进一步关注，使得这一时期的婴戏题材爆发性出现。同时，在中国传统文化的影响之下，佛教“莲华化生”的图像呈现出一些变化，并逐渐演变成杨家埠《年年有鱼》年画中的“娃娃抱鱼”等样式。至于如何演变，是下文探讨的主要问题。

三、“持莲童子像”流行于民间

在佛教化生童子演变为年画“娃娃抱鱼”过程中有一个环节必不可少，即“持莲童子像”。中晚唐时期，民间常见一种“持莲童子像”。如前文所述，现藏于故宫博物院的湖南长沙窑《釉下褐彩持莲童子花纹壶》中，其天真可爱的形象与唐代敦煌壁画中的“徒手化生童子”极为相像，或许为莲华化生童子走向民间的一种表现。陈俊吉将这种图式归纳为持莲嬉戏的化生童子。唐代薛渔思《河东记》中亦有记载：“经行寺僧行蕴，为其寺都僧。尝及初秋，将备盂兰会，洒扫堂殿，齐整佛事。见一佛前化生，姿容妖冶，手持莲华，向人似有意。”④虽未明确化生为童子形象，但至少指出化生“手持莲花”的造型。但是《釉下褐彩持莲童子花纹壶》及其他“持莲童子像”中童子身下均无莲花宝座。或许是化生童子进入民间后，其身下的宝座已被省略，仅以手持莲华的造型表明其身份。的确，在佛教诸尊像中，有佛、菩萨等以手持物的传统，以此作为契印与尊像的标识。

无独有偶，盛行于宋时、具有乞子内涵的玩偶磨喝乐（音译词，亦作磨合罗），亦表现为童子执莲的形式，这在诸多资料中均有体现。《东京梦华录笺注》卷八《七夕》记载：“七夕前三五日，军马盈市，罗绮满街。旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。”⑤

磨喝乐与莲华化生有密切联系，二者在唐宋之后或为一物。晚唐诗人薛能《吴姬》诗曰：“身是三千第一名，内家丛里独分明。芙蓉殿上中元日，水拍银盘弄化生。”薛诗将“弄化生”之时日归于中元节。唐代薛渔思《河东记》亦记载了佛前化生与盂兰会（即中元节）的联系。宋代文献大都将其与七夕相联系。这种现象看似矛盾，但刘宗迪却认为：“七夕与中元，日期相去不远，两者的习俗相互重叠，或一个节日的习俗转嫁到另一个节日，亦有可能。”且南宋杨万里《谢余处恭送七夕酒、果蜜食化生儿二首》之一也曾提道：“踉蹡儿孙忽满庭，折荷骑竹臂春莺。巧楼后夜迎牛女，留钥今朝送化生。节物催人教老去，壶觞拜赐喜先倾。醉眠管得银河鹊，天上皈来打六更。”⑥这里的“化生”当属磨喝乐无疑。

上述资料或不能证明二者在最初为一物，但至少能够说明，唐宋时期，民间已经将二者混为一谈，成为七夕供奉的偶像，于后世得到广泛认同。并且二者都已具备一定的求子纳福的象征意义。此外，在形象上，二者均具备童子、莲花的图像特征，因而，这种表现为“持莲童子”的形象应为佛教莲华化生童子形式变迁下的产物。

随着化生童子的世俗化，这种“持莲童子”图像逐渐演化为“戏花童子”图广泛出现于民间美术之中，具体表现为童子持花或坐或卧于花卉之中。诸如开封博物馆的北宋白釉珍珠地瓷砖中的“娃娃卧莲”图像，明显强调莲花元素。童子手持荷叶，莲花数量变多、体积变大，环绕于童子身旁，瓷枕空白之处还点缀有花卉。花卉的存在感大大增强，形成了“童子戏莲”的样式，样式上体现了“持莲童子像”在民间的演变。

的确，此时有大量“童子戏莲”图像出现于瓷枕之上，民众普遍认为此类枕头具有多子宜男之功。陈造（1133—1203年）《题龚养正孩儿枕屏二首》云：“小屏光洁雪难如，写出嬉然同队鱼。索句拥书皆薄相，笑啼嗔喜莫怜渠。眼中何止舞雩音，况是君家积庆重。梦里送来烦孔释，要令门户继荀龙。”注曰“养正方苦少子”⑦。可见当时人们借此类枕头祈求子嗣的心理诉求。因而，与“持莲童子”具有相似的象征意义，进一步印证其与持莲童子像有千丝万缕的关系，亦体现了化生童子在民间的发展。

综上，唐宋时期，西方净土信仰兴盛，莲华化生此时作为西方净土信仰中的重要内容，被大量展现在佛教造像之中，并且深入民间，演化为“持莲童子”“戏莲童子”等形式，与民间的祈子纳祥结合。但似乎随着时间的流逝，化生童子中的莲花元素逐渐被弱化或是隐去，我们能够于《灌佛戏婴图》《秋庭戏婴图》《百子图》等绘画中看到明显的佛教元素，但却不见莲花踪迹。化生童子在民间的广泛流行，反而引起社会对童子形象的广泛关注和大量描绘。或许正因如此，再结合唐宋时期的社会背景，婴戏题材兴盛。

结合“化生童子”在民间的演变趋势，我们能够看到，到了明清之际“化生童子”中的佛教因素进一步淡化，甚至成为强化民俗观念的手段。比如杨柳青《连年有余》中化生童子虽保留手持莲花造型，身后亦有一簇莲花出现，但莲花元素的存在感明显下降。《年年有鱼》中仅留童子抱鱼端坐于画面中央，这种变化或许与内涵转变、民间技艺等相关⑧。但是，从童子坐姿依然明显能看出佛教因素。

四、结语

本文所论主要着墨于以杨家埠《年年有鱼》为代表的“娃娃抱鱼”题材的图像来源。经研究，本文认为此类题材应该追溯到佛教中的莲华化生童子，仔细分析画面，能够看出其中的佛教因素虽仍有所保留，但却成为强化民俗思想的重要手段。要言之，具有佛教净土信仰的莲华化生童子在吸收了中国传统思想的基础之上催生了民间艺术领域的杨家埠《年年有鱼》年画。

注释

①丁传靖：《宋人轶事汇编》卷一《太祖》，中华书局，2003 年第2 版。

②（宋）方勺：《泊宅编》，中华书局，1983 年第34 页。

③（元魏）吉迦夜：《杂宝藏经》卷一《鹿女夫人缘》，昙曜译.花城出版社，1998 年第453 页上栏。

④（宋）李昉：《太平广记》，卷三五七《蕴都师》，中华书局，1961 年第2828 页。

⑤（宋）孟元老：《东京梦华录》（卷八），大象出版社，2019 年第63 页。

⑥（宋）杨万里：《杨万里集笺校》，中华书局，2007 年第2 页。

⑦（宋）陈造：《江湖长翁集》卷十八，《景印文渊阁四库全书》第1166 册，台湾商务印书馆，1986 年第217 页。

⑧受到中国传统思想的影响，年画中莲花的生育功能被弱化，画面仅取其吉祥寓意或是以“谐音”形式出现，如《连年有余》中“莲”为“连”的谐音，故而莲花在画面中居从属地位。且莲花繁，而民间技艺有限，因而莲花元素有可能被简化或隐去。“鱼”在民间往往和“生殖”“丰收”等相联系，且其谐音为“余”。结合上文提到的佛教诸尊像以手持物的传统，以此表示契印与尊像的标识，因此，“手持莲花”的造型转变为“以手抱鱼”的形式，表达人们祈求“年年有余”的美好愿望。