王志国 郁甲坤

历史上出现过不少女性歌唱家、演奏家，也有不少女性主义者以及音乐研究者在不断发掘女性在音乐史上的足迹，但是对于珍妮·鲍尔斯所说的“在音乐史上，女性参与音乐活动的数量之多几乎超出了所有人的预料，而且女性参与各种音乐活动的范围也非常广，其中包括作曲、演奏、教学、音乐出版、创办和资助音乐机构、建立并参与各种女性音乐组织等”①珍妮·鲍尔斯：《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况（上）》，金平译，《中央音乐学院学报》1997年第2期。这种盛况，我们却知之甚少，尤其是这些女性的形象和作品，一直以来都被我们所忽视。本文的观点是，由于“爱欲”和“支配性”的结合，男性一度垄断了“音乐”的“爱欲”，同时在观念史上，社会通过对女性的“音乐爱欲”能力和层次的否定，以不同的理论立场和实践态度将女性在音乐创作之中应有的地位进行观念上的抹杀。因此我们必须回溯在“爱欲支配性”的立场下男性主导的音乐发展史，寻找其中对女性的历史定位，在这种定位下去思考“女性”在“音乐支配”观念下所遭受的刻板印象，并且从音乐本质的角度阐释“爱欲”和“支配性”本身的悖谬。

一、作为爱欲支配者的“音乐男性”及其观念史

世界音乐史是一部“男性”的支配史，推动人类从事音乐工作的要素在于“爱欲”，而历史上“音乐”曾一度被提升为一种高尚或神圣的现象，音乐的高尚和神圣也就意味着掌握了音乐的表达权和话语权的人就具有了高尚道德立场上的身份标示，其拥有的“爱欲”也会更为高级。音乐不仅是一个“美/丑”的问题，更是一个“善/恶”的问题，那么由于历史原因而无法掌握音乐上的话语优势的女性，自然就会在父权制社会被异化为道德和社会地位上的“他者”。

（一）古代的“君子”之乐与“公民”之乐

古代中国和西方都把“音乐”教育和培养乐音感知力作为要务，以“爱音乐”去带动积极的政治践行。在中国古代，“礼乐”和“君子”是相关的概念，而“君子”则是与“小人”相对的概念。例如在孔子那里，“礼乐”是不能分开的，“正名”和“复礼”必须以“礼乐教化”培育出的“君子”来实现。孔子指出：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子本人彰显出“爱音乐”和“守护音乐”的爱欲形态。但是孔子也说：“唯女子与小人为难养也，近之则不孙，远之则怨。”（《论语·阳货》）朱熹注释：“此小人，亦谓仆隶下人也。君子之于臣妾，庄以莅之，慈以畜之，则无二者之患矣。”①朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，2011年，第170页。如果以朱熹的注释为准，那么孔子显然建构了“君子”和“小人”的区分，并且把“女子”和“小人”并列。宏观来说，孔子所要培育的是“君子”，而“君子”显然不包含“女性”，那么“乐音正律”便是一种由男性支配的社会秩序下专门的“君子之乐”。

与孔子几乎同时代的柏拉图也把“音乐”作为公民技艺的重要组成部分，柏拉图把“音乐”和“公民德性”进行了关联。柏拉图提出“善治”，实现“善”需要通过教育，尤其是借助天文学、几何学和音律学等方式进行引导。②柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海：上海人民出版社，2003年。但是柏拉图对“诗—歌”的态度则比孔子更加谨慎，他认为“（理想国）绝对拒绝任何模仿”。③柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第390、106页。在柏拉图看来，“音律”的教育是符合城邦正当秩序的教育，诗歌的传播必须以城邦福祉为限，只有那些“可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战、奋不顾身，经风雨、冒万难，履险如夷、视死如归”④柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第390、106页。的“音乐”才能够在城邦之中传播，而其他的“靡靡之音”只能使城邦更为混乱无序和纸醉金迷，这是由于柏拉图认为“音乐”的正向作用体现为“达到对美的爱”，也即一种灵魂有序的“爱欲状态”。⑤柏拉图：《理想国》，第113页。柏拉图对“爱欲”并非完全否定，而是认为人由于根本的自然天性，会产生“爱智慧、爱荣誉、爱利益、爱欲望”的基本爱欲的倾向，良好的“爱欲”是以理性去统治非理性的“爱智慧”。关于“爱欲”及其秩序的讨论，详见柏拉图：《会饮》，杨俊杰译，北京：商务印书馆，2018年。不过，柏拉图的观点看似指出了男性和女性在社会活动中的平等能力，但是根据上下文也可以发现，柏拉图认为由于“自然”，女性可能在纺织、医疗等方面做得更好，而男性则在战斗、治邦等方面有天然禀赋，只有少部分“男性城邦护卫者”的妻子才能去进行“公民教育”。①柏拉图承认男性护卫者的妻子也应当作为护卫者来予以教育，这种教育自然包括音乐教育，见柏拉图：《理想国》，第186—190页。

总之，无论是孔子语境下的“君子”还是柏拉图语境中的“公民”，都指称作为治邦者的男性，只有他们才能与“政治”发生直接的关联。而女性由于没有政治权利，也就不能对“良好音乐”有所掌握和解释，不被允许去“爱音乐”，因此也就成为“音乐”领域的“他者”。

（二）中古的“士人”之乐与“神圣”之乐

在中国古代，儒家思想成为封建王朝的官方学说，社会秩序本“三纲五常”、分“贵贱高低”，女性成为男性的附属，只能从事世俗的音乐活动。在这一背景下，“三教九流”的社会阶层分化也就在所难免，“音乐”也相应地被不同的社会阶层所吸纳：从当时的主流文化来看，“礼乐”或“正律”属于“皇家”或“士人”，尤其与科举制的经学教育和学术研究有关，同时在上流阶层教育之中推行“君子六艺”的实践教育，包括礼、乐、射、御、书、数。而就学术研究而言，注经成为彼时的研究方法，坚持的原则是“依于文句、朴实说理、不免拘泥”。②汤用彤：《魏晋玄学论稿》，北京：人民出版社，1957年，第30—31页。也即在我国中古的主流文化之中，“音乐”由统治阶级进行解释，以儒家经典和帝国法制为保证。那些符合“经典”要求的音乐既是衬托皇家仪仗庄严的工具，也是士子跻身仕林的必要学习内容。而同时，在青楼画舫、红白喜事、戏班杂耍之中的“音乐”，则在底层社会传播，如白居易《琵琶行》中就刻画了一个演奏技艺高超的歌女形象。因此可以看出，在帝制时期的中国女性虽然进行音乐活动，但更多地是在君权、父权和夫权的“主流文化”之外从事世俗的音乐活动，无法与“顺天承命”的官方音乐产生交流。

而在西方的中世纪，女性的音乐活动也很难找到痕迹，这和“经院哲学”以及“教权统治”有很大关系。一方面，“经院教育”对“音乐”也有所强调，与同时代中国的“君子六艺”类似，“经院教育”中也有“七艺”的说法，要想成为一名神圣且虔诚的教会神职人员，必须学会“音乐”；另一方面，“经院哲学”主张禁欲主义和律法主义，在这种“律法森严”的神权政治之下，那种出于爱欲的“靡靡之音”同样被视为“低俗”，而由于教会神职人员之中的女子修士几乎没有成为教会领导者的可能，所以女性在这种政治制度之下的声音也是相对弱小的。

总之，在中古时期，“神圣音乐”之中很难看到女性的身影，而在“世俗音乐”之中则有女性的参与，一种基于“神圣之爱”和“世俗之爱”的等级划分客观存在，也即在这一时期，教权和皇权、父权和夫权等男性支配性的观念与制度完全结合并且达到了新高度，女性在这种支配性制度下只能从事相对“俗化”的音乐活动。

（三）近现代的“消费”音乐和“大众”音乐

在西方，关于“人权”“理性”的理论成就，和资本主义之下人的异化生存形成了鲜明的对比。一方面，以霍布斯、洛克和卢梭为代表的“自然权利论”者对教会统治的合法性进行了质疑，尤其尝试回应柏拉图的以内在理性协调“爱欲”的立场；另一方面，康德在“审美判断力”的高度去对“艺术”进行评价：“对客体合目的性的审美判断，不是建立在任何有关对象的现成概念之上，也不带来任何对象概念。它的对象的形式在关于这个形式的单纯反思里就被评判为表征该客体愉快的根据……而凭借这样一种愉快（因而也是普遍有效地）下判断的能力就叫作鉴赏。”①杨祖陶、邓晓芒编译：《康德三大批判精粹》，北京：人民出版社，2018年，第321页。在“自由主义”和“理性主义”的结合下，欧洲的教会权威被不断挑战，这在一定程度上为思想解放和“爱欲解放”提供了理论基础。

但是，女性的社会地位并没有因为这样的理论呼吁而有所改善。由于资本家取代了教皇和国王，“音乐”逐渐成为一种消费品，成为一种大众文化。一方面，女性作为“表演者”终于登上了公众舞台，但是却和康德的设想不同——按照康德的理解，那种人与人的共通感和审美判断力是一切人的“主体”对“客体合目的性”的判断，而“人”本身不应成为“对象”或“客体”，但在资本主义“订造”的舞台上，女性表演者被男性观众“欣赏”和“观瞻”，就仿佛“物”一样营造出“美”的现象；另一方面，资本主义在推翻王权和教权的同时，也把音乐原本的“教化”功能彻底消灭，那种有序的“爱音乐”的爱欲也被异化成了肉欲或性欲，观看女性表演者的音乐艺术表演不再是为了某种德性的行动，而仅是欲望的驱使。在“欲望就是德性”的异化状态下，女性表演者不仅在行动上受到“生产—消费”关系的宰制，更在“欲望—权力”的新型支配下丧失了尊严和人格。

概言之，在资本主义的制度之下，“音乐”被“生产—消费”关系所宰制，被大众文化中的“欲望—权力”关系所支配，女性以“表演者”的身份走上舞台，也在舞台上被异化为“商品”或“欲望对象”。

（四）当代的“性别支配性悖论”：音乐性别与自然性别的分离

在当代，“支配性”陷入了一种悖论，本文将其称为音乐性别和自然性别的分离，其集中表现为男性在舞台表演中的“女性化”，以及女性在音乐活动中的“男性化”。②我们不能排除一些出于“性别解放”的“性别转换”的抗争性实践，也不能把上述的悖论视为当代音乐领域的主流现象，这一现象之所以重要，是因为它反映了一种“支配性”的思维的进一步延伸。京剧中有“男旦”角色，西方歌剧中也有“阉伶”表演者，但是如同当代的“性别转换”的情况仍然不多见。一方面，从舞台表演的角度来看，随着现代经纪人制度的发展，一些男性演员被经纪人或经纪公司要求以女性化的或阴柔化的表演修辞进行“音乐”的展演，以达到吸引女性观众的目的；另一方面，一些女性表演者也逐渐走向“男性化”的表演方式，并开始参与音乐创作、演出经纪等活动。音乐中的“性别支配”看似已经消除了，男性可以在舞台上进行各具特色的表演，女性也同样可以从事原本在思想和制度上不被允许的音乐创作和演出经纪活动。那么，“性别支配”的问题是否真正得到了解决呢？

在本文看来，这一问题不仅没有解决，反而陷入了一种更深的悖论之中，即“女性”以“男性”的位格从事“经纪”的活动，在音乐领域成为“音乐男性”，而“男性”则以“女性”的位格从事“表演”的活动，在音乐领域成为“音乐女性”——在“音乐”这一领域中，“支配性”关系变成了“音乐男性”去支配“音乐女性”的新格局。一方面，男性的女性化在多大程度上是基于“自愿”的，并不可知。如果我们依循“资本—消费”的逻辑去进一步思考，那么可以发现“男性的女性化表演”在本质上与自然女性在满足观众欲望和促进文化产品消费方面具有相同的效果。这促使我们推断“男性的女性化表演”极有可能是“男性—女性”这一“支配性”思维的进一步延展。另一方面，即使女性在进行音乐创作和演出经纪等活动，她们的位格仍然体现为“支配者”也即“音乐的男性”，这是由于在“爱欲”的角度来看，自然女性对自然男性的“音乐支配”与既有的“欲望—权力”逻辑毫无二致。自然女性对自然男性或其他自然女性在“音乐”领域的支配，无非是在效仿既有的“自然男性—自然女性”的“支配—被支配”关系，一种支配性的男性思维仍然存在。

在“音乐”这一领域中，“男性的女性化表演”和“女性的表演”一同成为“被消费”的对象，“女性经纪人”和“女性创作者”与男性同行一样成为“支配者”——“音乐男性”对“音乐女性”的支配始终存在，并且以一种更为丰盛和繁复的方式在消费主义和景观主义的社会镜像之中拓展。

二、作为被爱欲支配者的“音乐女性”及其印象

“音乐性别”和“自然性别”的分离，也是一种通过“异己性别”来满足个人“爱欲需求”的非本己的“性别异化”。那么在讨论对这种现象的超越的可能性之前，我们需要还原“音乐女性”的特征，尤其是一种出于性别刻板印象而形成的“音乐女性”的基本特征。

（一）作为爱欲客体的“音乐女性”

从“制作者—表演者”的角度来看，音乐的词曲创作先于音乐表演，并且为音乐表演限定了基本框架，同时也对表演者进行了“资格”的限制。“制作者”通过词曲创作抒发自身对“音乐”的“爱欲”，“表演者”也通过表演抒发“爱欲”，但是这种“爱欲”的抒发必然是在“制作者”的规定范围内进行的。音乐的创作从为道德服务转向为统治服务，最终转向为理性和资本服务。在这一过程中，创作的自由程度明显提高，尤其是在摆脱“律法”的约束后，大量音乐作品的涌现可以视为“爱欲解放”的成就。而在历史的演进之中，“表演者”的“爱欲解放”却并不顺利：“作为音乐会音乐家，女性键盘演奏家和小提琴演奏家在18世纪才出现，在这个时期，她们被看作对乐器有着很好的诠释能力，而没有创作能力。而且乐队和其他的弦乐队也只是男性的事情。”①宋方方：《父权视阈下的女性音乐创作》，《中华女子学院学报》2012年第1期。所以女性表演者的“客体”地位并没有实质的变化。

“观众—表演者”的关系同样是一种“主客支配”的关系。观众通过“音乐欣赏”去满足自身的欲望，而表演者自然要根据观众的喜好去进行表演。尤其是在现代语境下，观众的“爱欲”集中体现为“男女情欲”的动物性需求。一方面，历史的演进体现为观众的变化，由古代的王侯公卿，到中古的文官祭司，再到近现代的普罗大众，“音乐观众”不断趋向大众化；另一方面，在这种情况下，“大众文化”和“消费主义”中的表演者可能遭遇的不仅是严苛的观众的“爱音乐”的审美评判，更可能是热爱“肉欲”的观众的多元偏好。而无论是“性别转换”还是“自然性别”，或许都是资本生产者和大众文化创作者根据观众的不同“爱欲”形态对表演者的修饰。表演者的“爱欲抒发”不仅要根据音乐的词曲来进行，更需要根据“音乐观众”的情欲来调整，而一旦“制作者”和“观众”构成了现代资本主义的“生产—消费”关系，那么我们除了将“表演者”“乐器”“舞台”都视为“物”并且以此维系“生产—消费”关系，还能在何处去安置“表演者”呢？

（二）作为爱欲能力非理性者的“音乐女性”

“音乐女性”被认为是音乐活动之中的非理性者和“能力缺乏者”，她们的作品被认为是“世俗的”“婉约的”或“简单的”。

一方面，男性对女性进行大型音乐叙事的能力抱有质疑，即“音乐男性”对“音乐女性”的支配理由还在于对“音乐女性”进行大型音乐作品创作时“爱音乐”能力的质疑，认为在“创作”上“音乐女性”无法达到“男性”的水平。所谓的“大型音乐”，即古代的“韶乐”或“英雄史诗”，抑或是在中古时期用于皇家仪式或宗教典礼的由大规模的礼乐人员展现的音乐，在近现代则体现为交响乐、合唱、协奏曲等音乐形式。之所以出现这种质疑，乃是由于大型音乐是一种“技术活动”，如果没有相应的理性支持，那么大型音乐是无法完成的，而“女性”恰恰被认为是“非理性”或“感性”的。珍妮·鲍尔斯就根据这种对女性音乐家的“非理性”判断得出男性对音乐属地的“排他性”。由于大型音乐具有繁复的规定，女性在政治和社会上的“他者”地位也就同样转化到音乐这一领域中——“爱音乐”是一种需要理性来支持的活动，而女性由于被认为先天缺乏理性能力，因而在“爱音乐”的行为方式上总是被限制和支配着。

另一方面，“爱欲”被分为多个层次，而“音乐女性”往往被贴上“情绪化”的标签，她们创作的作品被更多地认为是主观情绪的简单宣泄，而无法达到对宏大叙事的“爱”的层次，也即“女性”创作的音乐作品是“世俗”的或“不登大雅之堂”的。由女性从事的“小型音乐”——例如室内乐、独唱独奏、山歌民谣等音乐形式，被认为是“下里巴人”的民间俗化艺术，在政治秩序上可有可无，在灵魂培养上有害无利。而同样，由于女性的音乐创作能力和音乐“爱欲”层次被打上重重标签，也很少有女性音乐家能够进入对大型音乐创作的学习之中。因此，如果把“音乐女性”视为一种在自然能力上有欠缺的存在者，那么“支配性”也就意味着在“爱欲”的能力和层次上对女性进行更为根本的否定，这就为“女性”在音乐活动中被“男性”支配提供了更为深刻的观念基础。

（三）作为爱欲需求妥协者的“音乐女性”

“音乐女性”有可能将自身矮化为“爱欲”的对象，去依照“需求”进行自我“订造”，以满足观众或经纪人的要求。这种自我矮化被视为“女子气”的或者“阳刚”的缺失，被视为一种柔弱的、任人摆布的人格形态，是在“爱欲需求”面前的自我妥协——即自愿的“客体化”。一方面，无论是在权力还是资本的主宰下，“音乐女性”都是相对的“阴柔”者，更多地呈现出一种欠缺“抗争姿态”以及“委曲求全”的行动姿态。“委曲求全”既表现为女性根据“男性支配”的格局去牺牲自身的性别，以一种“准男性”的身份（例如成为“女强人”或“独立女性”）①我们如果仔细考虑日常用语，就会发现几乎没有“男强人”的说法，也没有“独立男性”的说法，“强人”或“强者”本身就是彰显男性地位的说辞，“独立性”则强调刚强的男性性格。而“女强人”则意味着女性以“强者”的男性支配身份进行音乐创造或演艺活动，“独立女性”则意味着以“男性”的“独立性”将自身移出“自然女性”的“依附性”特征之外。来实施“支配”，也意味着男性在自愿的或被迫的形象“订造”过程之中无法坚持“男儿气质”或“阳刚”的自然性别特征，进而沦为“被支配者”。因此，“音乐女性”也就意味着在音乐活动之中“受支配”的一切活动者，也包括把自身“订造”为“被支配者”的“自然男性”，而“男性”则成为一种“支配性符号”，既不由“自然男性”所独占，也可能由于“自我放弃”而丧失。

相比于传统的基于道德、律法和礼仪的“支配—被支配”关系，现代的艺术之中呈现的支配关系则显得更加直白，即欲成为“支配者”首先要成为“男性”，并且“订造”出更多的“女性”；反之，如果一个人希望通过表演等方式去谋取生计，那么他（她）也就必须依照资本和市场的逻辑，根据大众消费者的喜好去“成为女性”。而更为关键的是，即使一个“自然女性”成为“音乐男性”，他（她）仍然不能摆脱在音乐活动中的“被支配”地位，无法在“自然男性”包围的既有“支配者”格局之中完全摆脱“被支配”的状态；而当一个“自然男性”成为“音乐女性”，他（她）虽然“被支配”乃至被社会中“男性气质”的拥护者指责为“妥协”，但这又不会影响到他（她）与“女性表演者”之间进行演出分利。这就在“男性—女性”和“制造者—表演者”的支配性关系之中，增加了更多的复杂性：“男性制造者—女性制造者”形成了一个“制造者”内部的支配关系，同时作为一个“支配者”的男性去把更多的“女性”“制造”出来。

三、超越刻板印象：对音乐中爱欲支配性的本构逻辑批判

我们必须发问：“音乐”和“爱欲”有必然关联吗？“乐感”一定要以“雅俗”来进行衡量吗？“表演”必然是一种“被支配”的活动吗？如果“音乐”和“爱欲”没有关系，那么“支配性”在音乐之中以“爱欲”的形象出场就是一种错误。而对于这些问题的反思，则直接指向了对“音乐”之中的“支配性”的本构逻辑的批判。

（一）被“爱欲”绑架的“音乐”：自然的扭曲

究竟在何时“音乐”与“爱欲”相关了呢？通过观念史的梳理，不难发现“爱音乐”和“人的灵魂”“人的品格”等道德哲学论题的关联出现在“君子”和“公民”的音乐教育之中。而“支配性”之所以能够在音乐中以“爱欲层次”“爱欲等级”等方式寻找理据，也必然要回到古代哲学之中，而古代哲学却并不一定意味着“历史的本源”。一方面，从东方哲学来看，在孔子的“礼乐教化”的音乐观之外，还有老子的音乐观，老子并不坚持“爱欲”和“音乐”的捆绑关系。在老子看来，把“音乐”和“美”或“德”联系在一起是一种非自然的关联。老子的哲学并不认同把“音乐”和“教化”关联，“音乐”的本源就是一种“大音希声”，我们去依照自然，就会“自然”地近乎道。反之，以“礼乐教化”来实现道德目的，以人为的“韶”“风”“雅”“颂”的方式去进行乐理划分，仅以高雅的音乐去缔造君子，反倒是非常态的“乱世”的表现。

另一方面，相对于柏拉图式的哲学，伊壁鸠鲁派对“快乐”的讨论则可以被视为对“爱欲”的另一种解读。伊壁鸠鲁主张把“人为道德”和“自然欲望”进行分离，认为音乐“是各个部族在各自的独特感受和感觉印象的推动下，发出特别的声音”，而作为一种“音乐语言”的“音律”则仅是“每个部族都采纳了自己独特的共同语言，以便相互间的交流明白通畅并更为简洁”的处理。①伊壁鸠鲁、卢克来修：《自然与快乐：伊壁鸠鲁的哲学》，包利民、刘玉鹏、王玮玮译，北京：中国社会科学出版社，2018年，第16页。伊壁鸠鲁指出了“欲望”的自然性，并把“爱音乐”这种“爱欲”视为出于人的自然性的先天欲望。在这种情况下，“公民德性”是后于“自然欲望”的。他同时把“音乐”还原为“声音”，这样“音律”也是后于“声音”的，“爱欲”和“声音”是同样“自然”的，因此也就不存在以人为的理念去规制“爱欲”和“声音”的可能。

因此，如果我们进一步追溯历史，至少可以发现在自然哲学那里，“音乐”是和“爱欲”无关的。把“爱音乐”以及“爱何种音乐”的问题上升为道德问题，仅是政治哲学的一种主张。

（二）被“雅俗”衡量的“乐感”：政治的曲解

如果我们考虑到在“音乐”和“爱欲”的本源关联处，存在着自然哲学对“音乐—道德—爱欲”这种政治哲学的关联的质疑，那么至少我们可以说“爱欲”和“音乐”并不具有必然的关系。把对“爱欲”的能力和层次的人为规定作为一种对“音乐”进行衡量的等级标准，很难说不是一种出于“支配性”思维的想法。因此，更为具体地看，以“雅俗”去衡量“乐感”，则是政治哲学所主张的上述关联的一种实践姿态。然而，如果事先就认为女性从事的是“俗”的音乐，并且与男性的“雅乐”对立，再去说这种“俗”乃是由于女性缺乏乐感而造成的先天认识力不足和爱欲层次低下，这本身就很难成立。例如卢梭就批判了艺术和科学在“泯灭了人们对他们为之而生的天然的自由的爱”②卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，北京：商务印书馆，2016年，第10、40页。上的非自然性质，他认为“我们自身就能获得幸福”以及“（最崇高的科学的原则）铭刻在每一个人的心里”。③卢梭：《论科学与艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》，李平沤译，北京：商务印书馆，2016年，第10、40页。而康德则认为教育“一方面是把某些东西给人，另一方面还要使某些东西靠自身发展出来”，④康德：《论教育学》，赵鹏、何兆武译，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5页。要相信“人的天性将通过教育而越来越好地发展，而且人们可以使教育具有一种合乎人性的形式”，⑤康德：《论教育学》，赵鹏、何兆武译，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5页。更要通过教育去“展示一种未来更加幸福的人类前景”。⑥康德：《论教育学》，赵鹏、何兆武译，上海：上海人民出版社，2005年，第3、5、5页。因此，站在“雅俗”之分的立场上，去指责女性音乐活动的“世俗”性质，至少在以下两个方面存在纰漏：第一，女性是否有权利参与到“音律学”的教育中，是由政治决定的，一旦政治体制和机制阻塞了女性对大型音乐创作的学习机会，那么站在一种“艺术”或“科学”的立场上去指责女性只能从事“世俗”音乐，就是难以逻辑自洽的。第二，“雅俗”的判断如果关联到“爱欲层次”，那么如何能保证这种判断的稳定性？即使在政治格局相对稳定的中国帝制时期和欧洲的教会统治时期，“音乐”的形式也是在不断变化的。

因此，“女性音乐”的“世俗化”并不在于其从事的音乐形式本身，而是基于一种主流的政治话语的非自然标示。一方面，“雅俗之分”更多是一种政治的而非音乐的支配性话语，并未赋予被批判为“俗”的“女性音乐”以申辩的空间，也没有给女性提供接受相关教育的机会。另一方面，这种“雅俗之分”和“音乐”本身无关，正如有论者以美国黑人女性音乐的话语表达为例指出：“主流话语控制了学校、教育机制、大众文化、传媒及其他社会文化机构，这些机构都建立了处于话语优势群体的意识形态，文化强势使处于弱势的群体无法使自己的观点被大家所知。黑人，尤其是处于双重边缘状态的黑人女性根本无法进入大众媒体和公众论坛，使得她们难于或无法表述其自我定义的观点。”①周春：《文化表征与形象建构——黑人女性主义的大众文化批评》，《当代文坛》2006年第1期。而根据前文的观点，我们很难确定“主流话语”本身能否体现一种对“音乐”的自然倾听态度——或许在更为自然的“声音”的意义上，实际上不存在“雅俗”的差异。作品为何必须宏大？情绪为何必须在艺术中被压制？而更为关键的是，“雅俗之分”泯灭了音乐作品本然的样态。正如德里达指出，“理想的对象是这样一种对象，它的对象意义能够不断地重复，它对指示的在场可以不定地重复进行，恰恰因为它摆脱了世界的一切空间性，它是一个纯粹的意向，我能够表述它却不应该——至少在表面上——通过世界”，而音乐要“恢复音素的神秘莫测的全部力量”。②德里达：《声音与现象》，杜小真译，北京：商务印书馆，2017年，第95页。显然，“雅俗之分”已经把音乐限制在了一个“世界空间”之中，而把“音素的力量”也一并削减了。

（三）被“消费”宰制的“表演”：音乐的异化

从常识的角度来看，艺术尤其是音乐必须经由某一个“人”来传达，“乐谱”或“乐理”本身是无声的，赋予“音乐”以本然的“声音”的乃是“表演者”。在这一意义上，“表演”反而是赋予音乐以“形式”的最终环节，也是最为重要的环节。这一环节究竟如何呈现，显然由“表演者”来决定，“表演”是对“乐谱”的二次创作，音乐应当是“乐理”和“乐谱”的静默无声与“表演”的有声赋形的结合。然而，罗兰·巴特指出，“现实通过特征，支配着意义出现的机遇”。③罗兰·巴特：《流行体系》，敖军译，上海：上海人民出版社，2016年，第164页。由于“表演”是一种抽象的语言表达，即“抽象的整体语言是最常受到劫掠的语言，它作出的抗拒很微弱”，那么遭受“意义的掠夺”④罗兰·巴特：《神话修辞术》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2016年，第163页。的主要对象就是“表演”，“表演”是最容易被施加主观影响的音乐活动的环节。在这种情况下，相对“自由”的“表演”也就相对于“固定”的“乐谱”呈现出了“多”与“一”的关系，“表演者”与“制作者”进行沟通，以尽量合乎乐谱的表演去呈现“乐音”，也是正常的。

但是，沿着这一“正常”的思维，从观念史的角度来看，“表演者”和“制作者”的沟通之中，存在大量的“非音乐”的因素。除了政治和主流文化以“雅俗”或“高下”去进行话语宰制之外，“消费思维”同样在进行对“表演”的“订造”，甚至可以把政治和文化对“表演”的限定和规训本身视为一种“消费需求”。这种“消费需求”使得“表演者”必须呈现为一种“妥协”的样态而接受“订造”。现代大众文化的观众或经纪人对表演者的“订造”和古代的“皇权—神权”对表演者的“订造”出于一种相似的消费思维。由于乐谱本身被生产出来就具有文学意义上的不可修改性，所以现代的观众和经纪人，乃至历史上的皇族和教会都只有选择“接受或不接受”的权利，却没有对其进行直接的“意义掠夺”的能力。那么，消费思维能够主宰的也就局限在“表演”上。如海德格尔指出：“人比自然能量更原始地受到了促逼，也就是被促逼入订造（Besteller）中。”①海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第17页。“表演者”由于受到了非音乐的“强力”的促逼，在“生存”和“尊严”的艰难选择之中，就很有可能选择前者以实现自我保全。一旦这种“强力促逼”得以成立，甚至自然男性的“表演者”也极有可能去依照“强力”，以“音乐女性”的形态去完成并不合乎自由和意愿、但是合乎“他者”的“支配欲”的表演。与之对应，在对性别的刻板印象之下，“支配者”的身份取得同样也要依照“强力”来进行。但是这种“强力促逼”并不是一种“音乐”的逻辑，而是一种消费的逻辑或者市场的逻辑，它构成的是相对于“音乐”的外部性，也即以一种人为的力量把自然的音乐的“创作—表演”关系复杂化了，使得“大众文化”或“官方标准”进入“音乐”的本然状态之中，进而让那些“性别转换”的情况成为一种非自然的“常态”。然而，“实然”不等于“应然”，就音乐的本质来看，“表演者”无论是男性或女性，都不应受到来自非音乐领域的外在力量的决定性的“订造”，尤其是这种“订造”又往往以反对音乐本然样态的逻辑去实现“支配欲”的满足。

四、结语

从“音乐”的角度来看，它原本作为一种“声音”的自然现象，不应与“爱欲”捆绑在一起，尤其是不应以一种异己的、人为的、分为多种“层次”的“爱欲位阶”进行解读。“爱欲”不是支配音乐的道德制高点。同样，女性所创造的音乐更不能被不加反思地视为“世俗的”乃至于“低俗的”。我们也应当考虑到，在历史上由于政治等“强力”因素导致的对“雅俗”的认识本身，或许并不适合用来对音乐进行评价。同时，“表演”更不意味着“被支配”，它本应是一种出于合作的对乐谱的乐音赋予过程，而以外在于音乐的“强力”去支配音乐表演，将其“订造”为满足“支配欲”的行动，也并不符合音乐的逻辑。自然，我们不能排除在音乐史上进行抗争的女性的存在，也不可能排除在现代的消费文化之中以同情和支持的态度对音乐活动进行应有的解释的男性的存在。显然，本文所讨论的更多是在“爱欲”这一“支配欲”之下，从古代到现代的“男性支配”的音乐史，并描述基于这种“男性支配”的“音乐女性”刻板印象，以及做出一种反“爱欲支配”逻辑的哲学反思。但是相对于“男性支配”的“女性音乐抗争史”研究，也需要得到学界的相应重视。