谢艳明,汪 倩

(中南财经政法大学 外国语学院,湖北 武汉 430073)

引言

“白玉堂前一树梅,为谁零落为谁开?唯有春风最相惜,一年一度一归来。”[1](P712)这是王安石的《梅花》绝句,写梅花在春风里盛开,只有春风最惜梅花,一年一度春风吹来,梅花也跟着归来。全诗意义贯通,浑然天成。然而,它是一首集句诗,四句分别集自蒋维翰的《春女怨》、严惮的《惜花》、杨巨然的《和练秀才杨柳》和詹茂光妻的《寄远》。王安石从这四首诗中分别取出一句,进行意义修正、词句位移和结构重建,组成新的诗歌文本。新的文本不仅与原文本构成了互文关系,也使得原本关系不大的四个文本互动起来。一千多年前的这首集句诗,其意义生成的运行机制蕴含着当代西方互文性理论。互文性(intertextuality)是20世纪60年代末克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在《文字、对话和小说》一文里正式提出的。[2](P34-61)这一理论一经提出,迅速地引起了西方学术界的关注,得到了巴特(Roland Barthes)和费尔克劳(Norman Fairclough)等学者的不断深化,成为具有重大影响的文学批评和文化研究等方面的理论。综观“互文性”理论的发展,该理论的提出者和重要的学者似乎都没有将集句诗纳入他们的研究视野。然而集句诗词的运行机制出奇地暗合互文性的理论框架和研究方法。或者说,互文性理论充分地展示了集句诗词的运行机制。(1)“运行机制”是“通过合力取得某种目标的过程或技巧”(Gove,P.B.Webster’s Third New International Disctionary of the English Language Unabridged[Z].Springfield: G.$ C.Merriam Company, 1961:1401)“相互顺应的不同部分在一台机器中一起运动而组成的一个系统”(Thompson, D.The Concise Oxford Dictionary[Z].Oxford: Oxford University Press, 1995:845-46)。它是“一个有相互顺应的不同部分组成的系统或技巧”,“是一个动态的过程”,是受目标驱使的不同力量的组合[武建国.篇际互文性的运行机制探析[J].中国外语,2012(4):40]。

一 所有文本都是互文性的

互文性理论认为,任何文本与其他文本都存在着相互关系,在一个文本中总可以找到其他文本的痕迹。当代西方理论对文本的看法“可一言以蔽之:所有文本都是互文性的(All texts are intertextual)”[3](P86)。克里斯蒂娃在评说巴赫金时说:“巴赫金首先引入人文学理论的一个观点,看似缺乏力度却事实上颇有见地:任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”[3](P90)她还说:“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合;任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[4](P87)集句诗词是摘取前人文本里的诗句连缀成一首新的诗词,或者说一个新的文本。“集句是一种关于文本的处理艺术,是文本的补缀艺术。”[5](P35)集句诗词的存在必定是以“所有文本都是互文性的”这一命题为前提。正是因为所有文本是互文性的,任何文本都可以对其他文本开放和转换,集句这一文本生成方式才得以执行。也就是说,集句者认定前人的文本是向他开放的,并可以转换成为自己的文本。如果没有这样的认定,集句诗词就不可能存在。

中西方都有近两千年的集句诗词传统,集句诗词的创作方式也基本一致,都是从“已经写过或已经读过”的文本中摘取诗句,将“原有的含义在新文本中发生转换”。[3](P87)比如,公元4世纪的基督教诗人普罗芭以戏谑的方式拆解、化用维吉尔的诗歌集成一首讲述圣经故事的诗,将维吉尔的诗进行改造,转换其原有的含义,赋予新的含义,使得维吉尔的文本与圣经文本以及新生成的文本发生复杂的互动关系。普罗芭利用读者熟知维吉尔的诗句,“设置巧妙的文字游戏,通过集句诗来制造多重的反应,并探索将两个完全不同、甚至相互矛盾的思想体系现阶和组合的多种方式”。读者在阅读这样的集句诗时,一方面回忆起维吉尔的诗句,一方面“目睹在圣经世界中这些句子重新安家落户,被赋予新的声音和意义”[6](P62-63)。

说到这里,你可能认为集句诗词只针对诗歌文本,只需认定诗歌文本是互文的。实际上,中国早期的集句诗并不局限于诗歌文本。西晋时期的傅咸创作的《七经诗》就是从先秦时期包括《论语》在内的儒家经典中摘出四言句连缀而成,现存六首,包括《孝经诗》《论语诗》《毛诗诗》《周官诗》《周易诗》《左传诗》。这七首诗“除了押韵和语气贯通之外,几乎无艺术性可言”。但是,它们“标志着(中国)集句文体的正式形成,在(中国)集句史上享有开创之名”[7](P12)。清代的李邺嗣摘取《史记》中的五言文句,连缀成诗。可见集句诗词可以摘取任何文本的词句,自如地调度不同文本中的资源,跟它们进行互动。

尽管集句滥觞于先秦,成型于西晋,但宋朝之前尚没有“集句”一词。“集句之名是宋人正式提出的。”[7](P12)在此之前有“联句”和“摘句”之说。集句诗词既可以集不同时代的文本,也可以集某一个时代的文本;既可以集数个作者的多个文本,也可以集单一作者的数个文本,如集杜(甫)和集陶(渊明)。毛奇龄指出:“自集诗法兴,而继之者集古、集唐、集三百篇、集陶诗杜诗、集乐府诗余长短句。”[5](P38)无论是“集句”,还是“联句”和“摘句”,都是强行闯入他人的文本,使集句文本与数个被集句的文本互动起来,同时也促使被集文本之间发生互动。

明清时期文人们跨越文体界限,将集句从诗词文本延伸到戏剧文本之中,使得一个戏剧文本与数百个诗歌文本形成互文。剧作家们主要是集唐诗,用在戏剧的上、下场诗中。比如,明代剧作家汤显祖在其创作的“临川四梦”中,集唐诗多达上百首,基本上用于下场韵白。每一首下场诗集四首唐诗中的诗句,与四首诗的文本发生交互作用,全剧与近两百首诗产生互动,并使得所集文本也产生了直接的相互关系,从而构成复杂的互文网络,生发复杂的互文运动。他在《牡丹亭》中也集有近七十首诗,下场韵白也基本上采用集句诗。且看第十二出《寻梦》的下场诗:

(旦)武陵何处访仙郎? (贴)只怪游人思易忘。

(旦)从此时时春梦里,(贴)一生遗恨系心肠。[8](P400)

这四句是杜丽娘和丫鬟春香之间的对唱,分别引用了释皎然的《晚春寻桃源观》、韦庄的《和人春暮书事寄崔秀才》、白居易的《题令狐家木兰花》和张祜的《太真香囊子》里的诗句。这四句诗不仅概括了前几出的内容,还预示了下面的剧情,带动了整个文本的运动。第一句对释皎然的诗句改动了一个字,原诗句是“武陵何处访仙乡”,运用了刘晨、阮肇寻访仙侣的典故。汤显祖同样借用这个典故表达女主人公知音难觅的凄凉之感,春香的两句诗也渲染了杜丽娘对梦中情人的相思情怀。

清代剧作家洪昇在《长生殿》里也大量借用了唐代诗歌文本,拼缀成下场诗。该剧共有下场诗192首,其中七绝85首、七律90首、古体诗17首,除第五十出外,其余下场诗均为集唐诗,涉及98位诗人的文本。其中引用较多的有李商隐10首,杜牧、王建各8首,刘禹锡7首,白居易、吴融各6首,等等,涵盖唐朝各时期的诗人。由于《长生殿》讲述的唐明皇与杨贵妃的爱情故事也是许多唐朝诗人,尤其是中晚唐诗人的诗歌主题,从不同侧面演绎相同的故事本身就是互文的,相互开放的.洪昇直接引用讲述该故事的诗句多达21处,比如第二出《定情》:

(生)胧明春月照花枝,(旦)始是新承恩泽时。

(生)长倚玉人心自醉,(合)年年岁岁乐于斯。[9](P515)

这四句分别出自元稹的《仁风李著作园醉后寄李十》、白居易的《长恨歌》、雍陶的《再下第将归荆楚上白舍人》和赵彦昭的《奉和幸安乐公主山庄应制》,而白居易的《长恨歌》讲述的正是李隆基和杨玉环的爱情悲剧,“始是新承恩泽时”正好讲到《长生殿》第二出的故事情节。

集句诗“给戏曲这种通俗文艺形式增添雅趣和书卷气,也给戏曲作家提供一个表现技巧和博学的机会”[7](P16)。集句诗的每一句就像针线一样将每一出戏甚至整部戏与数个及数百个诗歌文本编织成复杂的互文网。童明在解释text(文本)一词时,追溯该词的词源,指出文字意义上的text和intertextuality发生关联,“正如纤维和纺织是分不开的”。Text既是“文本”,又是“纺织品”。[3](P87-88)“集句”一词虽然与纺织无关,但潘静如发现中国古代著名的集句诗集的命名大多与“纺织”有关,如朱彝尊的《蕃锦集》、蒋兆华的《缀玉集》、奕的《萃锦吟》、孙明经的《纳杜集》等。这些名称“都是关于衣服的裁剪或补缀的,集句正好比一种针线活”[5](P35-36)。“集句”的拉丁文cento也跟针线有关。可见,集句诗和text一样用补缀、交织的方式将不同的文本关联起来,形成互文性的文本。

二 集句诗词生成的六个阶段

美国耶鲁学派文学理论家哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在1973年出版了其代表作《影响的焦虑——一种诗歌理论》[10]一书。此书认为“诗人在开始创作时,必然和俄狄浦斯一样,身处先弑父后娶母的境遇,就是说,诗人之于前辈的关系,或诗歌文本之于前文本的关系,也是一种爱恨交织的俄狄浦斯情结”[11](P76)。这一说法或许很难说明纯原创诗歌的创作,但在集句诗词的创作中很容易得到印证。集句者一定是十分欣赏被集的诗句,他先“杀死”原诗的作者,再“娶走”其中的诗句,与其他的诗句进行拼缀。这就是一种“俄狄浦斯情结”。也就是说,他强力进入原文本之中,对原文本的某些或某一诗句进行修正、位移和重构,来为自己的创作开辟空间。布鲁姆把这一行为称作“关系性事件”。“关系性事件”构成互文本的创作,诗人在这个创作中必然经历6个心理阶段,分别是Clinamen(曲解或误读)、Tessera(完成和对立)、Kenosis(突破和断裂)、Daemonization(魔鬼附体)、Askesis(自我净化)、Apophrades(死者回归)。[11](P77)

“一首出色的集句诗是创作者从脑海中自然涌现出的诗句,这些诗句虽然已由人创作,但是此刻涌现出的诗句是经过诗人内化而得,有自己的理解和阐释,然后将之组合成一首语意连贯的新诗。”[12](P53)在第一个阶段,集句者故意对原文本进行曲解和误读,修正其意义,赋予新的含义。在第二个阶段,集句者预设新的语境,找出前文本在新的语境中的意义缺陷,通过“恢复运动”复活前文本的超验含义,使前文本中诗句成为自己作品的一部分。王安石的《梅花》诗第二、三句在原文本中都不是写梅花的,第二句写普通的落花,第三句根本不写花朵,而是写杨柳。王安石在借用这两句时,对它们进行了故意的误读。接着把描写杨柳和其他花朵的诗句移植到描写梅花的语境之中,激活前文本的超验含义,使之成为自己的作品。上文提到的《寻梦》下场诗里,汤显祖故意将释皎然描写刘阮寻仙的非世俗故事做了世俗误读,使之切合于诉说男女之间的世俗的爱情故事,并融合进整部剧作之中,推动整个故事情节向前发展。

在第三阶段,集句者把“前文本的幻想消解到非幻想程度,造成前文本根本不存在的假象”[11](P77),使得不同文本的诗句得到纯粹的融合。洪昇引用唐诗中描写李隆基和杨玉环爱情故事的诗句时,实际上是在将唐诗的历史视野与他创作剧本时的现实视野进行融合,即伽达默尔所说的“视野融合”[13](P434)。文天祥喜好集杜诗,他曾经说过:“余坐幽燕狱中,无所为,诵杜诗,稍习诸所感兴,因其五言,集为绝句。久之,得二百首。凡吾意所欲言者,子美先为代言之。”[14](P621)杜甫在诗中述说的情感“十分契合文天祥所处的那个国破家亡、颠沛流离的时代情绪,因此非常适合用来抒发他的情感”[12](P54),他集杜诗也是实现了“视野融合”。在第四阶段,集句者压抑前文本的幻想,用一种“魔鬼附身”一样的超验创作,将自己的文本与前文本关联起来,超越它们的范畴,并抹杀它们的特性。明清戏剧中的集句诗与其他的互文本不一样的是,集句者依据故事情节的安排将数百首诗的诗句融进一个复杂的体系之中,成为戏剧人物的念白或唱腔,完全消解了原文本的存在,超越了原文本的范畴,扼杀了原文本的特性,使被集的诗句像“魔鬼附身”一样附着在故事线上。

在第五个阶段,集句者通过位移、替代、转换前文本,与前文本彻底脱离,从而达到自身净化。王安石的一首《胡笳十八拍》集句词涉及十多个文本,艺术程度之高,让读者感觉不出有其他文本的痕迹,所有词句都净化成一体,以至于严羽的《沧浪诗话》盛赞这首集句诗“浑然天成,绝无痕迹,如蔡文姬肺腑间流出”[15](P198)。在第六个阶段,集句者“通过僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容纳或吸收前文本”[11](P77),给读者造成一种错觉,以为前文本的诗句出自集句诗的文本。沈括的《梦溪笔谈》称赞王安石的集句“语意对偶,往往亲切过于本诗”[16](P97),这充分肯定了王安石集句诗经过第六个阶段后所达到的艺术高度。

这六个阶段听起来很复杂,集句者似乎大费周折才能集出一首优秀的作品。但实际上,集句诗词的生成“贵速巧”,上述六个阶段要在很短时间内完成。“集句创作既需要博学,又尚急智;既要巧思,又要雅趣。”[7](P13)不过,集句毕竟不同于纯粹原创,它要求完全借用他人的诗句,而且每一个诗歌文本借用一句,再将从多个文本借用过来的零碎诗句连缀成新的文本,而新文本是有格律和押韵等形式要素的规约的。有时集句者即便可以做到“诗意相属,浑然一体”,但也很难在形式要素上完全合乎古典诗词的格律或对仗要求。因此,古人提出集句诗“贵拙速不贵巧迟”[17](P31)。快速构思的作品可以有些“拙”,可以不那么“巧”,但构思一定不能“迟”,“迟缓”的构思可能会让集句诗不那么连贯,影响其“诗意相属”的效果。比如,遍受诗论家赞誉的王安石的集句诗《金陵怀古》:

六代豪华空处所,金陵王气黯然收。

烟浓草远望不尽,物换星移度几秋。

至竟江山谁是主,却因歌舞破除休。

我来不见当时事,上尽重城更上楼。[1](P715)

这八句诗除“我来”一句出处不明外,其余分别集自曹组的《赏心亭》、刘禹锡的《西塞山怀古》、郑谷的《石城》、王勃的《滕王阁序》(有改动)、杜牧的《题横江馆》、李山甫的《上元怀古二首》和李商隐的《夕阳楼》。沈括称赞这首集句诗“语意对偶”,“亲切过于本诗”,陈正敏赞扬其“词意相属,如出诸己”[18](P238)。尽管赞誉很多,至今都被很多学者当作集句诗的范本,但“语意对偶”并不工整。颔联和颈联都不完全对仗。虽然王安石在此诗中对王勃的诗做了少许改动(原诗句是“物换星移几度秋”),但“望不尽”与“度几秋”在语意上并不对仗;颈联中的“谁是主”和“破除休”也不对仗。这大概就是集句诗“贵拙速不贵巧迟”。可见,即便像王安石这样博学的集句者,在前人的文本中找到对仗工整的对偶句也是很难的。

集句文本的生成并不是天马行空,任意组合,要符合一定的要求。正如余小平在总结诗歌用典的基本要求那样,首先“是语如己出、浑然无迹的效果”,其次“要畅通明白”,最后“要切中题旨,又出新意”。[19](P82-83)因为集句诗是一首完整的诗,它要符合一首诗的意义结构和格律规范。即便所集的是四行绝句,也要注意“起承转合”的意义结构,使得四句诗浑然一体,同时也要遵循平仄格律的规范。若集句诗用在戏剧,还要注意与戏剧的情节有机结合起来,所集的诗句要符合人物塑造。比如,《牡丹亭》第五出《延师》的下场诗:

(外)门馆无私白日闲,(末)百年粗粝腐儒餐。

(外)左家弄玉惟娇女,(合)花里寻师到杏坛。[8](P382)

这首下场是南安太守杜宝和私塾先生陈最良之间的对话,分别集自薛能的《献仆射相公》、杜甫的《有客》、柳宗元的《叠前》和钱起的《幽居春暮书怀》。四句联在一起,在平仄声韵上刚好符合绝句的格律要求,在诗意上正好讲述了这一出中杜宝想为其女杜丽娘找一位私塾老师,而六十岁左右的、有些穷酸的、迂腐的陈最良成为杜宝心中合适的人选。从另一方面讲,集句创作虽然带来了文本的转移与组合,但这种转移与组合会受到新文本的格律要求和故事情节等方面的制约。

三 阅读即“文学生产”活动

传统的文本理论将“阅读”和“写作”对立起来,认为阅读是消极的、消费式的行为。互文性理论认为阅读是积极的“生产行为”,读就是为了写,不是写作的对立面,而写作是创意的阅读,是对已经读过的作品的编码、喻说、重新利用。“从‘诗无达诂’的意义上说,没有哪种阅读不是误读(misreading)”[20](P12),布鲁姆也认为没有哪种解释不是曲解(misinterpretation)[10](P95)。“误读”和“曲解”在本质上都是读者积极从事的“文学生产”活动,正如布鲁姆所说的必须有意误读才有创新,而且“文本只能作为生产的活动才能体验”[21](P878-879)。在克里斯蒂娃提出“互文性”理论之后,罗兰·巴特在《S/Z》中提出了“可读性(lisible)文本”和“可写性(scriptible)文本”两种文本概念,前者是半封闭性的,可以进行有限的多种解释,可以按照明确的规则和模式进行阅读;后者是开放的,可以以无限多的方式进行阅读和改写。“可写性文本”让读者参与文学本身的“活动”和“生产”。[22](P73-74)说所有的文本阅读都是积极的“生产”活动,这显然有些绝对,因为这跟阅读的主体有关,有些读者是被动的,不求甚解的,你很难说他的阅读行为是在解读什么意义出来。但集句者一定是进行积极的阅读,而且是在阅读大量的文本基础上,对不同文本的信息进行抽取、编码、激活,使之有机地组合起来,形成新的文本。集句出来的文本就是对前文本的引用和改写,在某种程度上也是对前文本的“误读”或“曲解”,与前文本构成互文本。

利用式（5）计算各个气象站点气象要素敏感度系数年系列值，通过对各站点气象要素RH、t、WS、S敏感性系数分别进行加权得到四川省 1970—2016年全区域RH、t、WS、S年均敏感性系数（表5），分别为-0.608、0.218、0.132、0.305。结果表明，RH增加10%，会造成ET0减少6.08%，而t、WS、S增加10%则ET0相应分别增加2.18%、1.32%、3.05%。涂安国等（2017）研究表明，在鄱阳湖区域内，ET0对RH最为敏感，而Liu et al.（2016）在西南地区的研究结果表明风速对其影响最大。

所谓的“引用”就是直接引述前文本的句子,一字不改地加以利用。集句诗词要求全部引用前人诗词中的句子,集句者不能自主创作一行诗句来与其他诗句拼缀,但可以抽取本人创作的已构成诗歌文本的诗句。这种引用其实也包含有改写的成分,因为集句者将前文本的诗句运用到新的语境中,赋予不同于原文本的含义。集句诗还允许集句者对前文本的诗句做一两个字的修改,以适应新文本的格律和语境的要求。比如,《长生殿》第十八出《夜怨》的下场诗:

紫禁迢迢宫漏鸣,碧天如水夜云生。

泪痕不与君恩断,斜倚薰笼坐到明。[9](P553)

这四句分别出自戴叔伦的《宫词》、温庭筠的《琴瑟谣》、刘皂的《长门怨》、白居易的《后宫词》。其中第二句和第三句都改动了原文本中一个字,第二句在《琴瑟谣》中是“碧天如水夜云轻”,第三句在《长门怨》中是“泪痕不学君恩断”。

从宋朝开始出现的集句词对前文本的直接改写更明显,改动更多。宋人的集句词集唐人诗句居多,这是因为“宋代虽有集经、史、文句入词者,然因谱调限止,难以一无出入,唯有近体诗句为可能”[23](P20)。尽管如此,集句词中还是存在一些直接改写。比如,苏轼的三首《南乡子》集句词都存在明显的改写,其中一首如下:

“弦管高楼月正圆”在杜牧的《怀钟陵旧游》中是“丝管高台月正圆”,改动“丝”和“台”两个字;“依然”和“更阑”是苏轼为了合乎词律而添加;“老去愁来强自宽”在杜甫的《九日兰田崔氏庄》中是“老去悲秋强自宽”。其他的词句都是直接引用,没做改动。“互文性表现为对文本的改写:任何作者写作时都是在对别的文本进行有意或无意的改写”,“有意识的改写包括诠注、翻译、典故的运用和反讽模仿等”;无意识的改写不是“有意模仿某一种叙事方式”,而是“无形中已经掌握了某种叙述形式”[25](P40-41)。集句显然是有意识的改写,但改写的方式并不是“诠注、翻译、典故的运用和反讽模仿”,而是直接引用和少量修正,这一点与其他文学书写形式中的改写不一样。

积极的阅读一定是一种愉悦。巴特用法语jouissance[26](P4)(这个词有“性高潮”之意)来表示创意阅读中获得的快乐,他认为作者的“愉悦”不同于读者的“愉悦”,“前者是被动的,后者是主动的,是读/写和文本的互动”[3](P96)。文本的语言会造成兴奋点,积极的读者在阅读文本时会产生亢奋的反应,就像性兴奋那样的愉悦。说集句者在阅读前人文本时会产生性兴奋并不符合中国文化的表述习惯,但阅读的“愉悦”无疑是集句者在阅读之后产生集句冲动的心理反应。这一点可以说明集句为什么在宋代兴盛起来,因为集句活动与宋代的人文精神是一致的。胡晓明在《尚意的诗学和宋代人文精神》一文中说到智力活动的多方面展开和创新表现,是宋代士大夫生活形态与精神面貌之一大特征。“玩赏与研究之兴味与智力活动本身之创造性,有机交织,此即宋人生活形态与生命面貌又一特征。如欧公晚年以集古录一千卷、藏书一万卷、琴一张、棋一局、酒一壶,加上他自己一人身处其间,号为六一居士;如赵明诚夫妇烹茶赌酒玩典故文章等,皆个人兴味表现之最显著者。”[27](P90)“玩赏”诗句无疑就是获得文本阅读的“愉悦”。所以,集句成了宋代文人的娱乐身心的“智力活动”,文人士大夫都参与其中。前有欧阳修、苏轼、王安石,后有文天祥,他们都有传世的集句诗,并且把集句诗拓展至集句词。

结语

集句诗词从前文本中提取信息,经过剪裁、拼贴、改写、引用,再组合成新的诗词文本,通常要求对前文本的句子或诗行不改一字。这是一种“必须戴着镣铐跳舞”[28](P46)的文学生产行为,虽然完全无法通过“查重”,甚至会打上“抄袭”或“剽窃”的标签,但它能使得前文本焕发新的生命,产生意义的转变,集成的新文本甚至会超越前文本。由于多数集句者提取的是经典作品里的词句,比如文天祥在狱中所作的集句诗,全部都是从杜甫的诗中提取诗句,具有明显的“崇杜”情怀,因此集句诗既是对前文本的文学意义的肯定,又是一种“文学追忆与经典崇拜”[5](P44),也是对前文本的经典化的文学行为。