高已原

（上海师范大学 影视传媒学院，上海 200234）

一、内涵之于生命力

《大劈棺》话剧本的形成可以追溯到改革开放后上海戏剧学院曹路生教授根据越剧改编的小剧场话剧《庄周试妻》，这一剧目由上海戏剧学院陈明正教授指导演出。此后，这一剧目便成为表现我国女性自我意识觉醒、反对封建观念以及探讨夫妻之道的经典剧目之一，国内许多戏剧导演曾演绎这一剧目，该剧目还曾在20 世纪90 年代到日、英、美等国家演出，取得了预期的反响和一定轰动。[1]

剧目《大劈棺》出自我国封建社会传统戏剧——庄周戏，从宋、元、明、清到民国，直至新中国成立以及改革开放到现在，历经多次封杀和恢复后，庄周戏至今仍存活在戏剧舞台上，笔者认为，其长久的生命力在于，随着时代和社会的发展，人们总能从这部经典中挖掘出新的内涵，同时，其丰富的戏剧内涵也始终伴随着社会的发展不断迭代，与不同时代的观众和戏剧人产生共鸣。学术界曾对庄周戏的内涵演化进行探讨：

1.从宋元至明末，庄周戏以修道求仙为主要内容，这迎合了时代对于庄子淡泊名利、洁身自爱的出世精神的期许。在这一时期，庄周试妻的情节初现，受程朱理学思想的影响，庄周用“试妻”来讽刺以田氏为代表的见异思迁的女性，庄周戏逐渐演变为以禁欲为主题的伦理教化工具。

2.到了清代中叶，庄周试妻情节成为庄周戏的核心情节，《大劈棺》剧目在多地上演，但为了吸引观众眼球，剧中充斥大量色情、恐怖表演，招致清政府的禁演。“五四”新文化运动以后，《大劈棺》被重新搬上舞台，其中，庄妻田氏仍为被批判对象，体现了时代对女性“忠贞”问题的重视，迎合了普通民众的伦理观念。

3.新中国成立后，《大劈棺》剧目再次被封禁，直到20 世纪90 年代，随着经济的发展和社会意识形态的转变，《大劈棺》被重新搬上舞台，其内涵也发生了深刻变化，田氏从被封建礼教批判的男权社会工具人转变成代表自我意识觉醒的现代女性，庄周则成为言行不一的伪圣人，这一反转将剧目内涵聚焦在真性情、真自然的渴求上，顺应了社会对于人性、自由等现代价值的追求。[2]

出色的戏剧作品应与时代精神呼应，传递高尚的价值。笔者认为，《大劈棺》顽强的生命力来源于剧目的丰富内涵，以及不断传递出的符合时代需要的哲理价值。此次重温《大劈棺》，笔者和同学们进一步发掘剧中蕴含的深刻内涵，带给观众更加深远的思考和回味。

二、唤醒女性的自我意识

全剧含《归家》《讲道》《夜叙》《扇坟》《收徒》《羽化》《守灵》《劈棺》八回，采用插叙的方式讲述了庄周新婚三朝离家，苦修十年归来，无视妻子的浓情蜜意坚持独自修道，在了解到楚王孙与自己的妻子情谊渐浓后立即怀疑妻子的忠贞，自此便开始了假扮楚王孙试探妻子本性的悲剧之路。

作为全剧矛盾爆发的焦点，庄妻田氏身上有着妻子和女人的双重属性。身为庄周的妻子，她有富于魅力的外表和优良的美德；身为渴望挚爱和真诚的女人，她也有基于本能的欲望和梦幻般的理想，前者是传统精神的闪光，后者则是现代意识的折射。与田氏赤诚热烈的感情比起来，庄周的感情显得冷淡得多，二者形成巨大反差。笔者认为，《大劈棺》中的女性自我意识觉醒这一主题应该不仅仅是对本能欲望和伦理道德的抗争，更多的是女性作为家庭和社会不可或缺的角色应该活出自我，应该具有独立自主的人格和属于自己的价值追求。因此，笔者在剧情和台词的设定上着力突出庄妻田氏前后状态的反差，田氏在受到一系列家庭生活的挫败和残酷的考验后，最终从夫为妻纲的伦理道德中挣脱，真正过了一回短暂的人的生活。

《扇坟》一回中，田氏对丈夫许下誓言：“为妻出身名门大户，饿死事小失节事大，这点道理我还是懂得的。倘若这事降临在我的身上，别说三年五载，就是一生一世，为妻也会为你守着。”而在最后一回《劈棺》中，庄子要求妻子同她回家继续过日子后，原剧到此以庄妻自刎了结，为表现庄妻内心的呐喊，笔者让扮演庄妻的演员在自刎前添加大段独白，田氏自刎前，哀怨愤恨地说道：“那是人过的日子吗？你不是崇尚自由，你不是口口声声道法自然吗？可是你自己呢？你是悟道之人，而我只不过是一个普通女子，我所求不多，一点丈夫的关心便足够了，可你为何却总对我视而不见呢？是你亲手给我编织了一个美梦，可你又将它打破了。我恨你！我恨你……”（说着捡起斧头向庄周逼近，突然间，她将斧头朝自己头劈去，庄周把斧头抢过，田氏一头撞向斧头，血流满面），原本田氏还恪守人伦道德，把自我价值追求隐藏于内心深处。而在全剧最后，田氏用自己颤抖的声音向全场呐喊，渴求世人听见她所追求的价值，这样的前后反差表现近乎疯狂，也证明了田氏内心深处积攒多年的苦痛挣扎与梦境破碎回归现实的痛苦。

同样是表现女性自我意识觉醒的作品，《玩偶之家》中易卜生给娜拉的选择是摔门而出，结束这荒唐的生活。无法想象的是，这样一个在今天看来普通的选择，在一个男权时代对于娜拉来说是多么艰难，而这一切皆因意识形态猛于虎。相比之下，《大劈棺》更加注重刻画个体对美好生活的期许，尽管庄周告诉妻子，这只是一个测试，但田氏知道今后的生活依然会静如死灰，面对梦碎与失望的双重打击，田氏举起斧头做出了惨烈选择。也许她的期许真的不多，那仅仅是一个普通女人对幸福家庭和平淡生活的卑微追求，可是，在女性作为丈夫附属品的价值观念下，这又谈何容易。

三、真实人性无关善恶

其实，在庄子戏在民间演进的过程中，庄周的形象早已从仙风道骨的圣人转变为世俗化的封建礼教代言人，其人物形象也逐渐模糊，似乎更趋于是某种意识形态的代表，这种人物形象的设定能够凸显田氏所代表的现代女性自我意识的觉醒。

此次排演《大劈棺》，笔者意图将庄周塑造成一个普通人，一个浮于追求精神世界却又无法真正摆脱人性束缚的普通人。与真诚热烈的田氏相比，剧中的庄周似乎有些道貌岸然、言行不一，但又无法被定义为恶人。他不再代表任何意识形态和价值观，他只是一个许久未归的丈夫，面对突如其来的世俗生活，他表现得生硬又刻板，他鄙夷世俗生活，追求自然法则，却不知顺应生活即是顺应自然；他妄图教导旁人、点化妻子，时常把“道可道，非常道”的哲学挂在嘴边，这样的庄子形象似乎更贴近现代社会普通的伪圣人。

关于伪圣人的刻画，在剧中各处都有体现，《归家》中不食人间烟火，《讲道》中故弄玄虚、开释众人，《夜叙》中蔑视夫妻相处之道，《收徒》中淡泊名利，《羽化》《守灵》《劈棺》三回中试探妻子本性，这样的价值观在其自己看来高尚至极，却不料这样的行为一步步将妻子逼向深渊，等到庄周幡然醒悟，却为时已晚。与之有异曲同工之妙的是莫里哀的经典喜剧《太太学堂》，其中也刻画了一个企图教化塑造自己妻子的傲慢老爷，他满口《圣经》和伦理道德，却丝毫未察觉自己对妻子的禁锢正是在泯灭人性、有违人伦。

庄周在最后一回《劈棺》中哀叹道：“夫人呐夫人，老夫潜心修道数十年，游千山万水，观众生百态，参透世间之事皆应顺其自然，可到头来却是自相矛盾、背道而驰。夫人啊，生亦何欢，死亦何苦。人生本应顺应天意，如过眼云烟，可是夫人你又何必如此当真呢？透非透，明非明，这世间万事难道非要寻一个答案？眼中看透却不曾说透，心中明了却也从不讲明，也许这才是真正的顺其自然吧。”

笔者曾在导演的话中说过，“没有绝对的善恶，只有真实的人性。”当我们接受多元化的价值观念，把庄周和田氏都看作普通人，其实他们都没有错也没有恶意，这个世界的对抗很多时候不是善和恶的对抗，而是善和善的分歧。逼死妻子的庄周未曾想过，这世上唯一不能试探的就是人性。所以，他才在最后抱着妻子冰冷的尸体问道：“这世间万物难道都非要寻一个答案？”正如“道可道，非常道”一样，人性是错综复杂的，也是难以名状的。庄周参透了自然之道，却没能领悟何为人性。

四、外化工具烘托情感表达

这次排演《大劈棺》，笔者借鉴运用了许多中国传统元素，除了通常使用的古典舞美设计、锣鼓点伴奏、戏曲唱段等，还创新加入了“傩面”元素，“傩面”即“傩面具”，是中国传统文化傩文化当中人们在举行仪式时常佩戴的面具，在傩文化中素有“戴上面具即是神，摘下面具即是人”的说法，可见傩面蕴藏着人与神通灵感知的含义。在《收徒》一回中，如何表现庄妻和楚公子互生情愫而又不失品位成为创作中的一个问题，傩面具元素的引入将二人自然情感的流露表现到了极致，所谓“戴上面具”即是按照神的旨意狂欢起舞，摘下面具即堕入人伦道德的约束之中，面具成为二人暂时抛开世俗礼教的遮羞布。庄周以旁观者的姿态审视这一切，他不明白这世间到底什么是真什么是假，抑或这世间根本就是一场梦。

庄妻田氏的造型装扮始终与剧情变化和其心理活动呼应，把对丈夫的爱与恨更加极致地表现出来。从十年隐忍到迎接丈夫回家再到失意无助，田氏从素服到浓妆再换回素服；尤其在《夜叙》一回，田氏身着红妆，裸脚上台，意图与丈夫挑灯夜叙，这一装扮的设计将夫妻间最隐私的相处方式真实又含蓄地表现出来，给观众以真实感和美感。随着剧情的发展，田氏装扮始终跟随着其心理活动的变化而变化，在《劈棺》一回中，田氏身着半透长衫，似系似开，头发散乱，表现了其被逼入绝境的癫狂状态。田氏是全剧中唯一造型装扮有变化的人物，也暗示了其他人物在社会伦理的约束下对自然情感体验的麻木，田氏造型的不断变化在无形中强化了其情感表达，积累着内心感受，引领观众产生共情，直至最终进行情感的极致宣泄。

锣鼓点的使用将中国戏曲元素融入现代话剧艺术，将古老的锣鼓点融入现代艺术需要双方做出改变和适应；话剧节奏通常由场上演员把控，在加入锣鼓点后，剧情节奏需要场下锣鼓点把控，这就要求锣鼓点演员更加融入剧情，同每一个人物产生共情，这样才能掌握好锣鼓点的缓、急、轻、重，避免照本宣科。锣鼓点演员的作用不仅在于烘托气氛、带领节奏，更在于渲染人物内心情绪。

五、传统戏剧的现代演绎

现代戏剧艺术传入中国已有百年，著名话剧导演王晓鹰曾评价说：“再用‘舶来品’来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有意义，真正要思考的是，如何在中国传统的土壤上发展自己的话剧，生发出真正属于中国话剧的话语体系。”[3]那么，如何发展我们自己的话剧和话语体系？笔者认为，传统戏剧的现代演绎一定是重要的发展方向之一。因为传统戏剧尤其中国戏曲是中国现代戏剧艺术的根源，是民族精神的体现，她永远滋养着我国的戏剧艺术。近年来，《商鞅》《秀才刽子手》《赵氏孤儿》《白蛇传》等一大批优秀作品如雨后春笋般出现，现代戏剧人对传统戏的执着钻研印证了上述观点。在传统戏剧翻新的浪潮下，免不了被提及的一个话题是“炒冷饭”，已经多次翻拍的传统戏剧再一次被原封不动地搬上舞台是否真的有意义？拥护者寄情于保留传统，反对者主张现代演绎，从对立统一的观点来看，保留传统是必要的，现代演绎同样重要。传统戏剧蕴藏了中华民族几千年来积淀的智慧和哲理，保留传统是对术和器之上的“道”的传承；而相对于对传统戏剧进行经典复刻，传统戏剧的现代化表现方式更容易被观众接受和理解，其丰富的精神内涵可以传递给更加多元化的观众群体，从这一点来看，现代化表现方式有利于中国传统戏剧登上世界舞台，向世界人民展示中华文化和中国人的价值观。

此外，笔者认为，现代演绎的另一个重要任务是，更加深入地挖掘和更新传统戏剧蕴含的丰富内涵，引发观众和社会的思考。纵观古今戏剧，表现方式终究是载体，戏剧艺术真正的生命力永远是其精神内涵，是对人类自身以及我们生活的这个世界的思考。几百年来，人们依然将莎士比亚戏剧搬上舞台，最重要的原因就是，他的戏剧中蕴含的丰富的人文主义思想不断激励着后世；同样，契诃夫戏剧的生命力体现在契诃夫对生活的深刻思索。现代演绎不是简单地使用新技法、新手段，更重要的是挖掘与我们时代相契合的精神内涵，传递新价值，引领新思考。