蔡桂红

（赤壁市博物馆 湖北 赤壁 437399）

一、楚剧《李三娘》中“咬脐”的演绎

楚剧《李三娘》是一出广为流传的传统戏，笔者早年在剧中饰演刘承佑这一角色。在剧中，刘承佑也叫“咬脐”，顾名思义，这是因为其母李三娘生他时，他自己咬断脐带。李三娘身世凄苦，受兄嫂欺负，丈夫刘志远被逼从军远走，李三娘在忍饥受压的情况下于磨坊产子，也就是刚刚提到的“咬脐”，幸有好友杜老伯相助，将“咬脐”送至邠州刘志远那里，“咬脐”才得以生存下来。本剧的前半部分中，“咬脐”是襁褓中的婴儿，如道具一般，然而，他却是全剧很关键的人物，对故事的发展起着极其重要的作用。所以，当后半部分“咬脐”以小将军的身份出现时，剧情就显得紧凑、激烈起来。

“咬脐”出场时的年龄是十六岁，父亲刘志远此时已成为屡建战功的大将军，“咬脐”被其爹派出射猎，作为小将军形象出场时，笔者按照老师所教的一招一式进行表演，随着一声“啊嘿”的内白，笔者以快圆场步冲至中场，并接以甩打带、搓步跺立完成亮相，眼神刚毅坚定，身手迅速敏捷，力求一下子吸引住观众的注意力，接下来是一套完整的小走边，加翻身、蹦子、卧云、掏翎等动作，为的是塑造一个从小受到良好教育、文武双全、英武帅气的小将军形象。然而，“咬脐”这个角色属于娃娃生应工，尽管他有稚气的一面，但于笔者来说，毕竟属于女演男，一开始把握角色的时候，笔者的表演难免稚气有余、英气不足。为此，笔者除了反复观摩和练习，练熟练顺一连串动作之外，还非常注意表情的运用，终于，在一次练习当中，笔者注意到了节奏的重要性，一下子像开了窍一样，结合之前的各种练习，终于拿下“咬脐”这个人物出场时的关键性“戏份”，使表演基本达到了让自己满意的程度。

戏曲表演的主要特点之一是程式化，上面所谈主要是以程式化动作来塑造人物。关于这方面，剧中还有一段让笔者印象较深，当“咬脐”听完李三娘的述说后，受托带信的他欲立即查明真相，搞清事实，此刻，他恨不得插上翅膀飞回邠州，只见他扬鞭策马、疾驰而行。此处，笔者用的是快圆场、马趟子等传统程式，完成这段路途迢迢、归心似箭的行程。这些动作看似简单，然而，它要求演员既要表现出急切的心情，又要以台上三五步表现跨越万水千山的情景，同时，还要注意动作的稳定、圆润和唯美，要达到这些要求，演员就要把其作为基本功来训练，以达到功到自然成的效果。

塑造角色性格，光靠某种单一的手段难免显得单薄，还需调用其他表演手段，比如念和唱等。还是以“咬脐”出场为例，一出场，角色就念了“晓出凤城东，分围浅草中。旌旗遮日月，白马骤西风……”这几句，演员要在边念边做的过程中表现人物气贯长虹的英姿。在接下来的与甲、乙小军的对话中，一个小军说腹中饥饿，一个小军说要赏点心吃，只见“咬脐”不假思索地轻松答道：“有”，并以“每人赏你三分银，前面有个杏花村。沽美酒解愁闷，休得要扰害黎民”四句唱词作解释，强化了人物天真稚气、诙谐，甚至有点淘气的性格特点。可以说，一个简单的人物上场，演员分别用了唱、念、做等方式塑造人物，这是戏曲的独特之处，也是其魅力所在。

毋庸置疑，唱在戏曲表演中具有重要地位，剧中的“咬脐”这个角色的唱腔比较多，要演好这个角色，唱显得很重要。其唱腔主要由楚剧高腔、仙腔组成，其中，“清板”所占比重较大，对演员的嗓音、唱功等要求比较高，为了唱出其浓厚的韵味，首先，演员要熟悉唱腔，仔细揣摩人物性格和情感，以及当时的情景，结合这些处理唱腔的轻重缓急，比如，在“咬脐”询问李三娘情况时，由于双方第一次见面，互不认识，于是，就平铺直叙，如拉家常般进行处理，从“举目抬头仔细观看”到“其中有什么冤屈事”，都唱得较为平缓，到最后唱到“你且来来来上邮亭对笔者讲，一一从头说端详”时，稍微加快速度，整个唱段基本属于对话叙述式，在此做平缓的处理一是剧情的需要，二是便于合理分配唱腔表演力量，以达到该一笔带过时就一笔带过，该浓墨重彩时就浓墨重彩的效果。同样，在向刘志远介绍打猎情况时，也是轻松自如地进行表演，从而叙述性地快速带过。当“咬脐”唱到要替李三娘捎书带信，并表明要查出忘恩负义之人的态度，以及指责刘志远“不该说笔者的娘亲早死去，你停妻再娶”等快板时，笔者着重注意吐字发音、咬词的准确度，做到明确表达词句含义，句句铿锵、字字清晰。当“咬脐”描述李三娘衣衫褴褛地在雪地汲水，唱到“可怜她头上哪有得戴，身上哪有得穿”时，用的是思儿调，速度很慢，笔者抓住腔式、板式的特点，也抓住人物的情感特点，细细描摹，努力做到情真意切、以情感人。唱法上，笔者采用的是音断气不断的手法，气若游丝般地用抽泣声伴随行腔过板，然后再接后面尾腔的方法表达角色哽咽的状态以及悲恸的心情，不仅达到了声情并茂的演唱效果，还增强了观众的代入感，每每至此，观众无不动容。在唱腔上，笔者做到了轻重有节、张弛有度，在效果上做到了抑扬顿挫、起伏自如，显得有嚼劲。

正是有了这些对角色的处理，“咬脐”这个人物在剧中的分量才凸显出来，在故事发展过程中，无论是在人物关系的表现上，还是在剧情的转变上，以及全剧最后的大团圆式的结局上，“咬脐”都起到了极其关键的作用。

二、《茶廉道》中“梅干菜”的演绎

近年来，笔者在演了许多古装戏之后，还出演了一出现代戏，这就是赤壁市歌舞剧团创排的原创楚剧小戏《茶廉道》，笔者在其中扮演梅干菜这一主要角色。该剧以轻松活泼的风格反映了乡村振兴的题材，巧妙融合了茶文化与廉文化，弘扬了正气，宣传了廉政文化，推动了乡村振兴，吹起一股芬芳的乡土之风，沁人心脾。

剧中的故事发生在青桥村茶园的“茶廉道”上，“茶兴集团公司”老总武青桥上任后，为宣传廉政文化建设了“茶廉道”，收到了较好的社会、经济效益。但后来，他们修建茶博文化园的想法遭到邻村江桥村人的反对，村民争着将此项目建在自己村，众人派梅干菜给武青桥送了贵重的“茶王砖”，可项目计划仍未改变，江桥村人想砸了“茶廉道”，梅干菜却想先用计来说服武青桥。于是，“茶廉道”上演绎了一场清风正气与歪风邪气的较量。在此较量过程中，观众可以看出梅干菜这一角色的性格特点，她是一个自私刁钻、泼辣大胆的农村妇女，而从剧中赋予她的角色名“梅干菜”也可品味出其性格特征。梅干菜是一种菜品，而且常作为烧肉、蒸肉的配菜，在武汉地区的俗语中，如果用它来形容人，常常说的是此人有霉里霉气、死缠烂打的习性，于是，这个角色一开始给笔者的印象是泼辣旦的形象，于是，笔者就准备用泼辣旦的表演规范来演绎这一角色。然而，在具体的排练、塑造过程中，导演老师不断启发笔者努力塑造角色，而不要被行当锁死，在表演的过程中要去行当化，从自己对生活的体悟出发，演活、演像“这一角色”，这就让笔者领悟了平时老师们常说的“只有适合自己的角色，没有适合自己的行当”这句话的含义。有了对梅干菜这一人物总体性格的把握，接下来就需要运用戏曲的基本技巧和手段来演绎和诠释角色了。

说到戏曲表演，人们常提到“四功五法”，其中，“四功”指的是“唱、念、做、打”这些戏曲表演的基本功，这些基本功是戏曲演员赖以生存的法宝，本文就从“唱、念、做”三个方面分别谈谈笔者对塑造梅干菜这一角色的体会。

“唱、念、做”中，“唱”排在第一。在排练过程中，笔者按照唱功的基本要求，比如字正腔圆、节奏准确、声情并茂等要求自己。为达到声情并茂的标准，笔者从体验角色入手，挖掘人物内心，这就需要对剧情、剧中人物和人物关系十分熟悉，为此，笔者反复研读剧本，琢磨剧本中特殊的戏剧情境。笔者在研读剧本时，着重从分析事件入手，确定剧中人物所处的时间、空间环境等，并重点依据人物关系来推敲情节的发展方向和人物内心的活动，熟悉人物的特点，人物形象也在脑海里活起来，如此就能准确把握唱腔的轻重缓急及演唱情绪等，从而把握好角色的表演。

从剧本来看，这是一个以欢快、活泼为基调的现代农村生活小戏，再结合人物性格特点，对于梅干菜这个人物的唱腔来说，总体应把握其明快流畅、带有浓郁乡土气息的特点，以凸显她快言快语的形象特征。在通过唱腔来塑造人物这一方面，笔者十分注意对人物上场的第一段唱腔表演的琢磨，因为这一段必须开门见山地把梅干菜的人物形象特征传达给观众。在表演“武青桥茶兴集团来掌舵，欺负人呀还有多……”这一段“探亲家”小调时，既要表现出她生气、着急地要去找武青桥说理的心理活动，也要表现出她要摆脱村民的跟随与劝阻村民的情景，如此一来，才能从唱到表演、从内到外把握角色，从而顺利地完成开场人物的塑造。在接下来的唱段表演中，笔者结合戏剧情境进行理解和表演。比如，在唱“戴高帽不是谁都行，你人好心好通人情……”这段四平调时，笔者就把握好她故意夸武青桥时快言快语、伶牙俐齿的特性；在唱“乡村振兴好政策，不落一个似春风……”这段应山腔时，笔者的理解是，要表现出梅干菜与武青桥辩理，一步步把话挑明的心理状态……在情境中把握角色，在风格上保持一致，笔者就是这样通过唱腔塑造人物的。

“千斤话白四两唱”，这句话的意思是念与唱同样重要。在念白的表演中，笔者努力做到咬字准确、吐字清晰、抑扬顿挫，凸显人物个性。导演在安排梅干菜这一人物念白的时候，没有采用武汉话进行表演，而采用了黄陂话，这一安排既符合农村妇女的形象，又适合笔者对人物语言的把握，因为笔者自己就是地道的黄陂人，熟悉黄陂语言，黄陂话说得比较顺畅。在这一点上，笔者以两点来举例说明。比如，“茶廉道上美景添，不禁让人好艳羡。多亏领导有方法，你功不可没盖过天！”这一段台词不仅押韵，还是一段有节奏的念白，必须掌握它的韵律节奏、轻重缓急，并结合表演动作来表演，才能表现人物此刻讨好献媚、快言快语的情景。再比如“嘿嘿，我这嘴可不是一般的嘴，我红的能说成黑的，黑的能说成白的，死的能说成活的，不死不活的说得他脱水。”这一段台词在节奏上几乎是一气呵成，要表现出梅干菜在劝说不成的情况下撒泼、威胁的情景，这些地方都很好运用念白塑造了人物。

在身段动作表演的做功方面，由于这是一个现代戏，笔者按照生活动作舞蹈化、程式动作生活化的原则进行处理，没有死套程式，而是深刻地体悟人物，认准行动目的，融进情感意境，力图将生活化入程式进行表演。比如，在表演“戴高帽不是谁都行”这一段时，为了在现代戏中融入更多程式化的动作，突出戏曲载歌载舞的特点，结合剧中天热需要扇扇子的情境，导演特意安排了扇子这一道具，运用开扇、收扇、转扇、抛扇等技巧，既有效运用了戏曲程式化的动作，又进行了生活化的表演，增添了表演的舞蹈感、画面感和戏曲美感。在这一方面，剧中还有很多体现，比如运用十字步表现梅干菜、武青桥在茶廉道上行走的过程，用双脚跳来表现梅干菜气急败坏的情景，在与拿着棍棒的村民们一起表演的过程中，还运用了十字步、搓步等技巧，既有舞蹈的美感，也有画面感，达到了演人不演行的效果。

除了以上几点外，在人物塑造方面，演员还要进行综合的理解和创造，融入和把握其他诸多因素，笔者深知，塑造一个角色就如同烹饪一道美味的菜一样，除了主材、辅料要搭配合适外，还需要各种佐料以及适宜的火候，要想让“梅干菜”这道乡土农家菜的味道越来越浓郁、品质越来越好，需要自己在生活中不断历练和精进，让自己的表演水平不断地得到提升。

三、小结

“咬脐”和“梅干菜”这两个角色一个古典、一个现代，一个是生行、一个是旦行，一个是童稚少年、一个是成年少妇。这样反差巨大的扮演经历让笔者收获了以下感悟：一是深刻地认识到从小打下古典戏曲基本功的重要性，只有基础打牢了，才能走得远。二是运用体验派、心象学等理论对角色进行反复琢磨，理解和把握人物的复杂性、多元性，让表演层次更丰富，逻辑更严密。三是将古典与现代表演特点更好地进行融合，既保留戏曲的美感，也增添人物的鲜活度，这样才会更加适合当下观众的欣赏习惯，达到常演常新的效果。