张腾

关键词：写生；造型；笔墨；画形；书写性

在中国画学习实践中，写生是一种必不可少的研习方式，中国画的写生甚至起到了推动中国画发展的作用。在中国画发展之初，写生就作为中国画创作的重要手段，影响着中国画的演变。清代方薰在《山静居画论》中提到“古人写生即写物之生意”，可见古人就十分注重中国画的写生，但古人多以目识心记的方式作为写生的手段。到了近现代，实践者则更加青睐以对景写生的方式来描绘物象，甚至直接把写生当成创作来完成，这也让中国画有了更多的活力。不仅如此，写生还作为中国画教学的重要手段，为中国画的学习拓宽了道路，尤其是写意人物画的学习，更需要写生作为基础训练，在写生中寻找造型与笔墨的落脚点。

中国画的造型与笔墨在实践中经历了从单一的线造型到笔墨塑形的蜕变，形与笔也在不断地进行融合。因此从技术层面上讲，写生作为写意人物画研习的重要手段，就要处理好造型与笔墨的关系，让二者更好地为人物形象服务，写意人物画才能入形入笔。对写意人物画的写生来说，应试图提炼出有绘画意味的造型，再对应上有造型潜质的笔墨，并通过毛笔的书写将二者调和在一起，才能画出既有造型意味又不失笔墨表现的优秀作品，写生实践才有价值。

一、提炼造型

作为一门造型艺术，“型”毋庸置疑是写生中的核心要素。中国画自古就有“以形写神”的美学思想，把握住了物象的“型”，神韵才能显现出来。尤其是写意人物画的写生，更须处理好物象之形与画形之间的关系，让形有据可依，又不失笔墨表达，物象之形才能更好地转为画形。

在写生前要学会观察物象之形，从物象之形中提炼出可画之形，让笔有了落脚点，笔墨才能入形。面对模特，首先要善于观察物象之形，通过熟知人体的结构，有目的地观察模特自身的形象，并挖掘出人物形象中的“型”，才能有形可依；其次要善于辨别物象之形，哪些“型”是关键结构点，哪些是无关紧要的“型”，哪些“型”又是适合笔墨表现，都需要理清楚，为提炼画形铺垫；最后还要善于取舍物象之形，将关键结构点的“型”把握住，适合用笔墨表现的“型”做加法、细致化，无关紧要的“型”整合处理，让物象之形转化为可画之形。这样不仅可以使造型更主动，有形可画；还能让笔墨得到更大的发挥，有笔可落。

到具体落笔时，先对模特整体形象有一个大致的把握，然后再针对具体的物象之形去转为画形。画者在跟模特“短兵相接”时，要有自身的判断力，既不能被一些无关紧要，不适合表现的“型”牵着走；也不能对生动鲜活，适合落笔的“型”不敏感。前者对“型”不偏不倚，只是客观记录物象之形，没有了写生的重点；后者则是对“型”熟视无睹，画出来的“型”和模特本身关系不大，失去了写生的意义。因此，面对写生中的形象，应当把握好造的那部分，通过造将“型”自身的方圆、曲直等特性，和人物形象高矮、胖瘦的特点对应起来。将无关紧要、干扰大局，不适合用笔的“型”化繁为简；对关系到形象塑造，适合用笔的“型”化简为繁，深入刻画。在写生中，既让形不失形象的鲜活性，有据可依；又要让形有艺术的表现性，有“画”可说。

二、应对笔墨

笔墨是中国画语言中的灵魂，唐代张彦远说：“骨气、形似，本于立意，而归于用笔。”[1]笔墨之所以独具魅力，首先，因毛笔能通过蘸墨的不同程度、用笔的各种方式，在宣纸上呈现出丰富的水墨效果；其次，笔墨的高度往往在于对造型的剖析理解，并能以书写的做派行走在造型之间，让笔墨得到升华。因此，笔墨脱离了造型的语境，中国画就不成立了，只有将笔墨合理地对应了造型，画之有物，笔墨才有生命。

在模特身上找到了可画之形后，接着就是要考虑如何去应对笔墨的问题，造型应对上了笔墨，写生才能见形见质。北宋韩拙在《山水纯全集》中云“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，造型中的方圆、曲直，都可以通过用笔的顿挫、始转变化表現出来，再结合毛笔含水、蘸墨的多少及用笔时的提按变化，丰富墨的干枯、浓淡变化，用以表现出造型中的虚与实，并增加“型”的质感；还可以通过作画时毛笔对墨色的调制及毛笔切入纸面的角度，在宣纸上呈现出墨色的晕染变化，增强画面黑白灰的对比，并反映出物象的光影结构和凹凸肌理感，让“型”在笔墨的语境里得到充分的表达，让人物形象在写生中得到充分刻画。

在画写生时，首先，要结合人物形象，对笔墨的繁简、干枯、浓淡、方圆都有一个大致的预设，再去落笔。其次，要着重刻画人物的五官手足，在笔墨表现上多做加法，以繁为主，以简为辅。所谓加法，并不是一味地在画面中增加笔墨的量，而是要通过对形的理解，增加笔墨的精微度，通过蘸墨、用笔及对形的把控，增加笔墨与“型”的对应，让笔墨在烦琐中体现出质的变化。紧接着在画到人物体态着装时，由于形上的负担小，笔墨则可稍做减法，以简为主，以繁为辅。所谓减法，也不是简单的少画几笔，应该是对“型”有了整体的把握之后，整合琐碎的“型”，不拖泥带水，以顺畅的笔墨去概括形象，让笔墨在疏简中体现出自身的魅力。最后，还须考量笔墨的整体组合架构，把控好笔墨的整体节奏感，让笔墨有更高的完整度。笔墨上的繁疏增减，不仅让画形有了节奏上的对比变化，还增强了笔墨自身的表现力。

三、形与笔的调和

写意人物画的写生，是一个见形、立笔、达意的过程，在落墨的那刻，造型与笔墨已经交织在一起，实践者需要努力做到眼里有形、胸中有数、手上有活，让三者完美地融于笔端。因此在写生时，切不可抛开笔墨说造型，更不可脱离造型谈笔墨，二者需要在毛笔的调和下，以书写的做派融合在一起，物象才能传神达意。

写意人物画的写生，在对造型与笔墨观照的同时，也强调笔的书写性，书写性是调和造型与笔墨的关键。笔的书写性，从狭义上讲是以书法的用笔融入绘画当中，让笔中有笔形，画中有笔意；而从广义上讲，则是要有“写”的做派，让笔中有画形、形中有笔意。这也正是写意人物画中造型与笔墨关系的具体落脚点，造型与笔墨在“写”的过程中融于一体。

在写生中，面对物象如何把握好“写”的尺度，是以造型为主导牺牲笔墨的书写性，还是坚持笔墨的流畅度而损失“型”的鲜活。周京新教授在《感觉无限》一书中提到的“有形处以型造笔，无形处以笔造型”[2]，就很好地解答了这一问题。造型与笔墨需要互相补位，因势利导，二者的尺度拿捏需要具体面对人物形象的挖掘后，对笔精准地控制，做到笔写见形。前者有结构特征可抓的地方，须尽量发挥造型的优势，通过造型的主动性带动笔墨的表现，也可略微牺牲笔墨的自由度去换取形象的鲜活，让人物形象更为生动；后者则是在处理不关键的造型时，应以笔墨为主导，顺着用笔的流畅度，增加笔墨的书写性，以笔去造型，让笔墨更有表现力。让造型与笔墨在相辅相成中，做到优势互补，左右逢源，并让“写”能在造型与笔墨之间游走，写意人物画才能有笔、有墨、有形，以至传神达意。

由此可见，写生为写意人物画的创作奠定了实践基础，实践者通过写生将造型与笔墨落实到笔端，为人物画创作提供了造型上的生动，笔墨上的丰富，让人物画的创作有形可依，有笔可寻，进而展现出了中国画鲜活的生命力和创造力。不仅如此，写生还是解决写意人物画造型与笔墨关系的一把钥匙，写生可将原本的自然物象之形转化为可画之形，并从中生发出鲜活的造型与笔墨，再以中国画的“写”性为主导，不断磨合，融于一体。在写生中对造型与笔墨关系的融合与探索，体现出中国画语言的无限魅力与精神内涵。

参考文献

[1]周积寅. 中国画论辑要[M]. 南京：江苏凤凰美术出版社，2019：350.

[2]周京新. 感觉无限[M]. 成都：四川美术出版社，2006：1.

约稿、责编：金前文、史春霖