〔摘 要〕《音乐手记》中，久石让就提到了直接表现壮阔风景（空间）的作品，如理查德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响乐》，以及让人感受到大自然景观的作品，如马勒的《第一交响曲》第一乐章、见多芬的《第六交响曲》“田园”等。久石让对这些作品的判断简明、到位。这自然让我联想到中国作曲家对大自然的空间性的想象和创造。于是，我再一次将自己融进了朱践耳在1982年创作的交响组画《黔岭素描》中。

〔关键词〕久石让；交响组画《黔岭素描》；音乐空间

感觉一个诱人的话题

因为喜欢久石让的电影音乐，禁不住一口气读完了他的《音乐手记》，引出了一些感兴趣的话题。其中，关于“音乐的空间描写”，尤其让我浮想联翩，久久不能释怀。久石让是这样说的：“从物理意义上来看，视觉不含时间，听觉不含空间。但在艺术世界里，有时候这反而成为表现的重要元素。……作曲家则试图通过交响乐表现恢弘空间……交响乐作曲的基本原理就是立体构造。多少作曲家殚精竭虑，就是为了让听众感受到本来并不存在的空间性。”

“音乐的空间描写”、交响乐作曲的“立体构造”“音乐的空间性”，多么有意味的概念！多么诱人的话题！

在音乐世界里，不难见到这样的“空间描写”的实例。

手记中久石让就提到了直接表现壮阔风景（空间）的作品，如理查德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响乐》，以及让人感受到大自然景观的作品，如马勒的《第一交响曲》第一乐章、贝多芬的《第六交响曲》“田园”等。久石让对这些作品的判断简明、到位，这自然让我联想到中国作曲家对大自然的空间性的想象和创造。于是，我再一次将自己融进了朱践耳在1982年创作的交响组画《黔岭素描》中。

艺术史告诉我们，音乐作为诸艺术样式中最具表现力的一种，它更多也更强烈地在情感的感知层面搭建与受众之间的桥梁。自然，我的以下断想也是建立在作为审美主体的个人空间感觉之上的。这些断想本身尚未完成情感的感知层面向情感的认知层面的转换和提升。准确地说，这些断想不过是我对交响乐曲《黔岭素描》的感觉的记录，也就是我在听山时的感觉的记录。

吹直箫老人和山地记忆

黔岭于我是一个苍茫的存在。

我觉得，黔岭并不只是指黔东南起伏的山野，也不只是泛指贵州的高山大峒。在我心目中，黔嶺象征着绵延万里的云贵高原。

黔岭于我还是一个神秘的存在。

虽然，那里的崇山峻岭各有不同的地貌形态，或沟壑纵横，群峦叠嶂；或危岩耸峙，山谷蜿蜒。但在我的记忆中，莫测幽深的神秘，却似乎更是我与黔岭之间产生的通感。这也许就是我在倾听由四个乐章构成的这部交响组画时，更加倾心于它的第二乐章《吹直箫老人》的原因吧。

扑面而来的第一乐章《赛芦笙》，将我高高抬起，抛进了侗家山寨。那由木管、铜管和弦乐先后起伏对比呈现出来的多个芦笙队同场竞技的热烈画面，把我给震住了。号角与锣鼓声中，清新悠扬与热烈奔放交织的侗族歌舞的音调与节奏让我来不及思索，任由心头那躁动的情绪在这交响乐的朱氏立体结构中随意冲撞……我需要暂时静下来，慢下来，把眼前的秀丽景色和欢快气氛细细品味。果然，作曲家仿佛完全知晓我的心思。侗族酒歌稍停之后，一阵令人陶醉的苗族直箫声远远传来，第二乐章的序曲响起。动静之间，空间转换，“飞歌”入云，苗山现身。长笛和单簧管在弦乐的和声背景中，将山坡上的苗族老人和他的箫声深情又生动地推到了我的眼前。

山风卷过来，把木管乐模拟的箫声送往更加苍茫的远山。我的心绪随之在林莽、溪涧与峰峦、云彩间飘荡。熟识又陌生的苗族“飞歌”的旋律若隐若现。从长笛在中高音区的飘逸和单簧管在中低音区的游走过程中，我又一次体验到贵州山地乃至云贵高原无限延展的苍茫：那崖壁的陡峭、溶洞的巨大、瀑布的宽阔，以及整个喀斯特地貌的瑰奇诡异……这是一个气势恢弘又神秘幽深的空间。

弦乐的颤音伴着管乐模拟的箫声，如山岚般升腾、起伏、翻卷。箫声中，晨曦或晚霞在流动，在燃烧。迂回婉转之际，乐曲中偶或流露出来的伤感与逐渐明亮起来的色调，让我无端跌入逝去的岁月之河里。往昔变得清晰起来。那还是20 世纪80 年代，我和戏剧界的朋友结伴到贵州调查古老的傩戏。

一入黔境，但见别样的山水，别样的云树，实在是清秀峻奇。然而，更秀更奇的还是那别样的戏剧。

上古之世，“汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵。”先民为了驱疫避邪、免灾纳吉，举行一种原始的祭祀仪式——傩（傩祭、傩仪）。最初出现在仪式上的傩歌、傩舞，在漫长的时日里渐渐嬗变成脱离了祭祀仪式而独立存在的一种戏剧。贵州是全国傩戏最多的省份，它拥有一个包括汉族的傩坛戏、地戏，苗族、侗族的傩堂戏，彝族的“撮泰几”（变人戏）等在内的庞大的傩戏群。记得在安顺的蔡官村，我第一次见到明代流传下来的傩戏（当地称地戏）。没有舞台，不用置景。只见一群精壮莽力的汉子，青纱蒙面，将“脸子”（面具）戴于额头，佩以服饰，伴着时急时缓、时起时伏的鼓声，在一块平地上出将入相、唱念做打。腔调是简单的山歌，开打则是剧烈的腾挪。汉子们纵情地吼，尽兴地跳，极朴，极拙，极粗犷，极生猛，让人顿时感到，这贵州山地翻滚着的，是鲜活的生命，蛮荒的力。

作为中国戏剧的活化石，贵州傩戏群那造型千容万姿又极富原始艺术的象征性、写意性的面具，以它的古朴、精美、神奇、豪放给我留下了难忘印象。当来自黔岭深处的苗族直箫用它深沉又激昂的曲调推开了我的记忆之窗，传说中的“山神”——开山莽将的面具，蓦地从众多的木雕傩戏面具中突现出来。怒目圆睁的“山神”（又称“山王”）下颏上翘，头上长着一对角，口中长着三十颗铁牙，四瓣獠牙。夸张的表情和浑厚的色泽无不透出一股豪雄之气……沉浸在生命的旋律中，徘徊在这远古的遐想里，我更加明白，原来，这护佑着黔岭，护佑着云贵高原的“山神”正是先民与大自然之间的千丝万缕的联系的象征。大自然崇拜，祖先崇拜，图腾崇拜，这种各民族共同的传统，在保存至今的开山莽将面具以及其他几百个贵州傩戏面具中体现了出来，存续了下来。

乐曲如小河淌水，乐曲如大河奔流。

浪涛声里，我听到了交响曲构建的立体空间那不可言说的苍茫和神秘。我蓦然间悟到：洞透沧桑的吹直箫老人就是岁月，就是歷史。

作曲家的双重历史意识

此刻，我从《黔岭素描》中听到了历史。

此刻，我从《黔岭素描》中听到了作曲家自觉不自觉流露出来的历史意识。

沉醉在这部交响组画创作中的朱践耳，完全融进了自己的乐曲，完全融进了他深情依恋的黔岭。他的情思与乐曲的旋律、节奏、和声融为了一体， 他全身心与黔岭融为了一体。我感觉，他似乎同时体验并吟咏着两个黔岭——年轻的和年老的黔岭，站在开端和立在眼下的黔岭，远古的黔岭和现代的黔岭。这是一种双重的历史意识。也就是说，进入我耳鼓以至心灵的名为《黔岭素描》的历史空间，不仅流动着至今仍然能让人感觉到体温的历史，而且能从中亲切触摸到充盈着作曲家情感的双重历史意识。

我再次进入朱践耳构建的这个恢弘空间。

单簧管悠悠响起，晨风由远山那边吹过来。黎明，浓雾散去，红日初升。层次感十分鲜明的木管、铜管、弦乐的交相辉映，营造出侗寨传统芦笙演奏比赛的热烈和欢快。这分明是年轻人的心跳，年轻人的呼吸。当三支由众多侗族后生组成的芦笙队伍的精神状态被序曲鲜明表现出来，当乐曲的力度逐渐增强、振奋人心的锣鼓声间隔响起，赛场的紧张气氛被强烈渲染出来，一个年轻人的世界便轰轰烈烈地绚丽亮相。这时的朱践耳仿佛化身青年，这青年心目中的黔岭和他一样年轻。这不只是一群人的状态，也不只是一个寨子的状态，这是一个民族的状态。亿万年前，在太平洋板块与欧亚板块的不断撞击中，云贵高原在一片汪洋大海中隆起。又经过了亿万斯年，包括侗家人、苗家人和汉人在内的各民族中国人在黔岭生息，或往黔岭迁徙。公元一千九百八十二年，上海交响乐团的作曲家朱践耳来到贵阳观摩“苗岭之声”音乐节。贵州的山川、人物和民族民间音乐深深打动了他，让他在黔岭留连忘返。怀着难以抑制的激情，他写下了交响组画《黔岭素描》。20 世纪80 年代初的黔岭乃至整个云贵高原，走出蛮荒，告别昏暗，迎来了晨曦鲜丽的早晨。交响组画的第一乐章《赛芦笙》，就是黔岭给作曲家留下的青春的印象。在年轻的黔岭感召下，朱践耳也变年轻了！ 他向黔岭献上了一颗年轻的心。我把这种站在当代生活的暖流中亲近黔岭、融入黔岭的历史意识，姑且称为“沉浸式历史意识”——朱践耳沉浸在赛芦笙的滚沸场景里，黔岭沉浸在年轻人欢快的情绪里。年轻的交响乐画家与年轻的黔岭群峰融汇成第一乐章，共同沉浸在朝霞一般的热烈与辉煌里。

这种沉浸式历史意识的再次强烈涌动，表现于第四乐章《节日》。它的第一个乐段传出不久，你就能感受到较第一乐章更快更强的节拍。欢声笑语中，苗家儿女载歌载舞的场景是富于变化的。这种变化通过回旋曲式从整体上得到鲜明的呈现。舞蹈性极强的节拍几乎贯穿始终，但这种贯穿并不单一，它不断变换，强弱无序，却又相互对比，彼此呼应。取材于苗族“飞歌”的优美旅律在号角声和木鼓舞的鼓点映衬下时而轻歌曼舞般温馨，时而狂歌劲舞般灼热。高潮到来时，乐章在管弦乐凝成的简短有力的乐句中震撼性地戛然而止，作曲家内心的沉浸式历史意识得到了最鲜明又最强烈的表述。

这时在我的脑海里，第二乐章《吹直箫老人》的精神分量从另一个层面再次突显了出来。我意识到，这一乐章流淌着的作曲家的历史意识，是一种站在远古黔岭的开端，即以返顾的姿态体味着想象中黔岭的老年心境的历史意识。故且把它称之为浮想式历史意识吧。历史在箫声中顺流而下，回忆和思念在箫声中溯源而上。那回忆伴着一阵慨叹，那思念难免流露出些许凄楚，也许还有对于无法说明白讲透彻的神秘和苍茫的思考……

我是把第三乐章《月夜情歌》也视为作曲家的一种浮想式历史意识的跃动的。第二乐章《吹直箫老人》结束之际，朱践耳的情绪并没有马上从沉思般的箫声中跳出来。他仍然把自己化身为老年状的黔岭，站在远古黔岭的开端，将钦慕的目光热切地投向当下的黔岭，投向在朦胧月光里约会的青年男女。这时的黔岭可能是一位苗族老人，可能是一位侗族长者或者汉族先辈。他远远地望着一对对怀抱小琵琶的帅哥靓妹深情对歌。对此，朱践耳进行了色彩明亮而柔和的烘染：代表女声的木管乐婉转音色与代表男声的弦乐狂放音色起伏对应，是对甜蜜的对歌场景的抒情描绘。背景音响中琴与钢琴在高音区对侗琵琶的模仿，由此而形成的独特而诱人的侗族和弦，是对这幸福月夜的浪漫咏叹。整个乐章弥漫着一个民族的启始期（远古黔岭）对这个民族的当下时（现代黔岭）的欣羡和陶醉。

大自然怀抱中的社群

我一遍一遍进入这个朱氏构造的音乐空间，一遍一遍被它弥漫着苍茫、神秘和历史感的气氛感动。

当我试图从总体上把握交响组画《黔岭素描》时，我有了一个发现：作曲家似乎在不经意间用自己的音乐作品获得了社会学的发现。

所谓社会学发现， 即透过音符、乐段乃至乐章，不仅让听众得到审美享受，而且让听众产生关于社会生活、社会行为、社会变迁和社会发展方面的联想。在《黔岭素描》里，这种激发起听众的类似联想的艺术创造，首先是从作曲家对音乐的发现开始的。飘荡在黔岭上那独具魅力的音乐，在朱践耳初踏贵州山道时不断摇撼着、震荡着他的心灵。他被黔东南苗族侗族自治州的民间音乐素材所吸引，他被侗家人自发的、下意识的多声思维所打动，他被苗家人没有和声的“飞歌”所感染……这些仿佛是神仙世界里才有的音乐，像甘甜的乳汁一样为朱践耳所吸收。朱践耳则用现代音乐理念和某些现代派的作曲技法对这些音乐素材进行了特色强化和意境提升——他用音乐发现了音乐，用音乐彰显了他的音乐发现。这种音乐发现正是社会学发现的基础。当作曲家进入这部交响乐曲的总体构思阶段时，“黔岭是多民族精神和多民族情感的融合”

这一社会学理念，自觉不自觉地与乐曲的多声部组合方式、复调思维特点，尤其是乐曲的曲式结构等音乐学理念相伴而生。整部交响曲虽然是由四个画面即四种空间描写组成，乍一看似乎并不具备系统性、完整性。但是，从更宽广的音乐学与社会学兼容的视角看去，这四个乐章的“侗族——苗族——侗族——苗族”的顺序和结构框架又显得那么自然，那么流畅，那么贴切，那么丰满。黔岭是多民族的融和，这是朱践耳的交响乐理念，同时也应当看作他的社会学理念。当我在《黔岭素描》全曲的感染下进入社会学的联想，我感觉到乐曲里的侗族和苗族生活画卷，其实是黔岭乃至云贵高原地区多民族聚居场景的浓缩。从社会学的层面看，黔岭是一个族群的代称。它表明的是一种社会关系——黔岭这一地理区域内发生的社会关系，以及这里的地区性的社群精神、社群情感。

整部《黔岭素描》不仅有上述结构上综观式的兼具音乐学和社会学意蕴的恢弘铺排，還有对具体的社会行为的细腻刻画。第一乐章《赛芦笙》是对社群中的某一地区性族群的社会习俗的激情表现。

侗族寨子里，几乎人人会吹芦笙，族人每两年就要举行一次赛芦笙活动。《赛芦笙》呈现的，正是一种作为社会行为的民族习俗的传承。第四乐章《节日》则是对社群中的另一地区性族群保存至今的重要传统的隆重表现。音乐中的苗族民众将本民族的传统在节日这一天通过某种仪式和歌舞活动予以重演。这是生活在民族传统精神和形式中的族群。在他们心目中，祖先的遗产处于无比神圣的位置。他们通过节目保存了传统也改变着传统。年年重复的节日作为一种传统文化把他们维系在一起。

当我将社会学目光投向第三乐章《月夜情歌》，似乎又有了新的发现。作曲家在这一乐章构建的是一个情人约会时彼此交流的私人空间，一个爱情的磁场。爱情作为人类社会普遍存在的一种高尚情感，在苗家儿女那里也许是前世姻缘，但更多的是现实的自由选择。这种选择纯粹出于对人的完整性即寻找失去的另一半的追求，排除了金钱的力量、利益的动机。此时此刻，两厢情愿的自由恋爱，正在将青年男女领进一个人生的华彩时段。这就是20 世纪80 年代初聚居于黔岭的少数民族兄弟的一种社群生活状态。

回望黔岭，只见它高耸着，绵延着，出现在历史地平线上。《黔岭素描》的悠扬乐音，久久地在我耳边和心中萦绕。我听见的黔岭，是一个大自然至上的空间，是一个人与大自然融合的空间。同时又是一个在大自然怀抱中生机勃勃地活动着的社群。

附带说一下，据我观察，包括中外各国以表现大自然为题旨的文学艺术作品，大体可以分为两个大的流派。一派侧重表现大自然本身而与社会环境保持一定的审美距离；另一派则侧重表现社会环境中的大自然。就音乐作品而言，前者如久石让提到的《阿尔卑斯山交响曲》，后者则如这部交响组画《黔岭素描》。我以为，作为评论者，在看到上述两大流派的区别时，不应该忽略它们的共同之处，那就是他们都从根本上体现了人与大自然的紧密联系乃至融为一体。也就是说，到目前为止还没有出现完全脱离人这一主体的所谓“纯自然”的自然文学和自然艺术作品。即使是《阿尔卑斯山交响曲》，也是表现19 世纪德国作曲家理查德·施特劳斯个人在登山经历中的各种不同感受。简言之，两派作品，无论中西，各有特色，并无轩轾。尽管作品的篇幅、风格等有着明显差异，但是它们都是特定的艺术家在特定的环境中与大自然之间的特定的审美联系，都是一种有特定的生命价值的精神现象，都有其存在的合理性。

正是在这个意义上，交响组画《黔岭素描》以它似乎并不存在的空间性，一次一次地打动了我。

它让我听到了黔岭的脉搏和呼吸，听到了大自然怀抱中的社群的生命的律动，让我产生了人与大自然关系的种种联想，让我更加认识到人类及其社会作为生物圈的一部分，永远也无法与大自然分离……

参考文献

1艾菁译：《久石让音乐手记》，上海：上海交通大学出版社，2018年版，第97页。

2《尚书·才曲》。

作者简介

陆可航，著名文艺评论家。

责任编辑 郑雪