上海|陈嫣婧

成为一个善于制造话题的人也许并非菲利普·罗斯最初的愿望，然而作为20 世纪最重要的犹太裔美国作家，他的写作成就似乎与其本人所引发的道德争议一样夺人眼目，虽然与诺贝尔文学奖擦肩而过，但很少有人会因此而感到惋惜，这多少得归功于他经久不衰的话题性。20 世纪60 年代末，罗斯出版了自己的第四部小说《波特诺伊的怨诉》，书中对男性欲望的坦率揭露遭到当时美国犹太人社群的强烈抗议，但也相应地为他带来了商业上的巨大成功。这部又肮脏又先锋的小说几乎奠定了罗斯之后的写作风格，他一生虽然出版了三十多部小说，但无论是题材、主题还是风格都相当稳定，主人公近乎病态的自语同无法抑制的焦躁伴随着各种出格的举止行为，可以说完美拿捏了现代叙事作品艺术性和社会性之间的平衡。随着2018 年罗斯的离世，针对他的各类研究和传记开始逐渐浮出水面，这期间，关于他作品和个人的伦理道德讨论仍然占据着重要位置。传记作家贝利指出，罗斯在各类小说虚构的自我，如祖克曼或其他人，往往展现了他最为糟糕的一面。作家本人却好像并不在意，他说：“文学又不是道德上的选美比赛。”

然而，文学可以成为全然的“空中楼阁”吗？持续不断的争议本身已经做出了回答，只能说，罗斯并不在意这些，或说，自我表达的长久愿望和强大动力早已远远超过了可能在道德上带给他的桎梏。毕竟从很年轻的时候起，罗斯便渴望摆脱犹太式的禁欲主义，他终生都在与他的犹太传统对话，他的一切抗争和沮丧，都无法完全与这个强大的传统脱离关系。所以，与其说道德上的紧张感是成就艺术的一剂猛药，还不如说这是一个急需解决却从未得到解决的问题。包括同女性的关系，1990 年，罗斯迎娶了陪伴他25 年的英国演员克莱尔·布卢姆为妻，岂料这场婚姻仅持续了四年便宣告结束。离婚后的布卢姆出版了回忆录《离开玩偶之家》，披露前夫的冷漠、阴郁与自我中心，然而这样一个不光彩的形象，早就在罗斯自己的笔下出现过多次了，不过前妻这本回忆录的书名仍然具有某种程度上的暗示性，比如，“玩偶”一词就与接下来要探讨的这部小说《萨巴斯剧院》不谋而合。

虚幻与真实

《萨巴斯剧院》是罗斯创作第一阶段的总结性作品，为他赢得了1995 年的美国国家图书奖。小说的主人公米奇·萨巴斯就是一位木偶表演艺术家，在他自己办的“萨巴斯下流剧院”里单用手指进行表演就能挑动起观众的情欲。他热爱木偶，比起真人演出的剧目，操控木偶能够给予他一种表达自我的独特方式。与当下的影视制作不同，传统木偶剧的逼真性并不来自于对人物和场景的模仿，因为论到模仿，木偶体现的恰恰是这一行为的局限性和虚幻性。木偶剧的表现空间十分逼仄，木偶们的动作呆板，神情木讷，有明显的脸谱化倾向，使得这类表演往往具备一种稚拙的“前现代”特质。现代人通常只在儿童期会对木偶及木偶剧产生兴趣，因为当人们看向这个世界的目光变得更为复杂时，他们对仿真的要求也就会随之提高。但这并非意味着心智或经验更成熟的人就更能揣摩真实，相反，对仿真的需要恰是出于对虚假的需要，对一切仿真行为或物品的依恋，在某种程度上是一种理性的自欺。然而，萨巴斯的木偶剧却能在20 世纪50 年代的纽约引起观众注意，可能正是表演形式上的新奇的反现代性让观看者意识到了这种自欺，从而产生一种遮蔽被撕开的快感。作为“非生命体”的提线木偶看上去没有任何自主性，但这些百分百的“傀儡”却因其笨拙与贫乏而充满了魅惑力，就如小丑面具背后丰富的情绪暗示，它们对观众的刺激是借着幕后表演者的操控而直指其内心，是通过搅动他们的想象力来为表演注入生命力。

作为艺术家的萨巴斯对木偶剧的青睐同样来自于木偶的“非生命”，他认为一名演员的表演充满了不确定，作为一个真实的生命体，演技再高超的人都不可能完全抹去自己的意志和信念。木偶却是绝对“确定”的，“木偶表演真实可信，并不是对人类的‘隐喻’描述。它们只需要本色出演，别人也不用担心一个木偶表演会像尼基那样突然从地球表面离奇消失”。尼基是萨巴斯的第一任妻子，他们一起合作话剧，在《樱桃园》最后一幕的表演中，尼基的全然忘我征服了萨巴斯，然而他同时敏锐地意识到，这“忘我”中仍然保留着尼基自身极强的个性，甚至因为“忘我”而显得更加“自我”。尼基因撞破萨巴斯的婚外情而选择消失，以最决绝的“忘我”姿态脱离了萨巴斯的掌控，这也促使后者完全放弃了舞台上的真人表演。尼基失踪后，萨巴斯娶了擅长雕塑的手工艺术家罗莎娜为妻，他们合作经营自己的剧院，罗莎娜负责制作木偶，萨巴斯负责进行表演。和尼基一样，罗莎娜在精神上对萨巴斯有着无法摆脱的依赖，但也和尼基一样，她终于发现自己的丈夫沉迷于无可告人的各种性关系中。

与罗斯其他的许多作品不同，《萨巴斯剧院》对美国犹太社会和知识分子群体的批判并不十分突出，反而，性罪恶成了小说一以贯之的主题。如果说木偶的绝对服从和稳定使萨巴斯找到了一种最契合于他的创作形式，那么性可能就是他实在生命中另一种指向绝对服从和稳定的形式。从艺术或表演的角度，当木偶完全臣服于他，完全依靠他而获得象征意义上的生命时，他也在木偶身上找到了自己最切实的价值。表面上是木偶需要他，而事实上，是他需要木偶，木偶成为他思想和自我表达的唯一凭据。那么从实在的角度，女性或者性在某种意义上充当的就是木偶的角色。必须指出，用性别正确的思路来理解罗斯的作品常会产生不必要的认知偏差，因为显然作家笔下的男女关系绝不可能是“平等”的。特别是在这样一部第一人称叙事的小说中，强大而尖锐的叙事声音早已打破了现实伦理关系中应有的平衡，而作者想要的就是这种失衡，这种在封闭的自我意识中进行自我剖析的叙事效果。这就意味着，必须将女性视为一系列绝对的“他者”、绝对的“对象”。法国存在主义哲学家列维纳斯认为，正是“他者的面容”唤起了人自身的存在，那么唯有将女性排斥在一种包容的、平衡的关系之外，才能更尖锐地检视叙事者自身的存在状况。

存在与丧失

萨巴斯的存在意识产生自他的操控欲，他一切的安全感和自我认同感都需要通过操控行为来获得，这表面上确实使他实现了一定的自由。我们可以说一个表演者在舞台上是自由的，也可以说，一个男人在性关系中是自由的，这自由来自于身体或意念的主动性，它通过进攻和占有的方式得以显现。然而，存在的根本性悖论表现在它的目的虽然是自身，其论证过程却要依赖对象。萨巴斯与女性的尴尬关系就立足于这样的困境，他无法在这种关系里获得稳妥，这使得他必须不断地用性去强化自己对对象的占有，而这种极端的强化最终却只能造成更长时间的疲乏。尼基和罗莎娜先后被他弃如敝履，德伦卡到死都没法得到他的承诺。萨巴斯式的邪恶之所以令人反感乃至作呕，并非因为他的淫乱行为本身，而是其背后的傲慢与独断，它与人自我强化的信念是分不开的，任何一个存在者，当他需要证明自身存在的合理性时，本身就已经体现出了一种傲慢和独断。在这个意义上，我们甚至可以说那作为终极存在者的西西弗斯也是傲慢的，他用作为一名“悲剧英雄”的傲慢打败了现实生存环境的残酷与不合理，使其在一切的不合理面前呈现出某种合理。

但显然，萨巴斯不再是传统意义上的“悲剧英雄”，他的忧伤在西西弗斯的忧伤面前不值一提，因为他失去了那种古希腊式的正义性，从而使他对自身存在的一切追问充满荒诞和戏谑的色彩。并且事实上他也确实失败了，尼基失踪，罗莎娜戒酒成功成了同性恋，德伦卡则因为癌症去世。严重的手指关节炎使他不能再进行木偶剧表演，他终于变成了一个失业而邋遢的64 岁老头。罗斯是一位非常残酷的作家，会给他笔下的人物设置特别糟糕的人生，却又不愿让读者因此产生同情。小说中几乎所有人物都有不堪回首的过往，萨巴斯出生在犹太家庭，哥哥在战争中为国捐躯，这击垮了他的母亲，使她患上了严重的抑郁症。萨巴斯高中毕业就离家出海，并在意大利学会了街头表演。对于纽约这么个地方，犹太人的身份和奇特的经历让他更像是一名闯入者。尼基和德伦卡的童年也不美好，尼基有希腊血统，与母亲相依为命，严重的恋母倾向使她甚至不愿让去世的母亲下葬；德伦卡是克罗地亚人，与丈夫来到美国，从此与父母亲完全隔绝。几乎所有人都与美国的主流社会格格不入，都有被边缘或自我边缘的倾向，他们无法找到归属感，也没有文化上的任何优势，只能依靠彼此的认同来建立关系，而这种关系最直接的表现方式，就是性。

作为纽带和标志物的性在存在论的意义上超越了道德范畴内的邪恶，如果说情色是一种对人的物化，那么很显然，萨巴斯恰恰需要的就是这种物化。他要把他的女人们都变得像木偶一样稳定、顺服、低微，这不是因为他不尊重她们，而是因为他太需要她们。罗斯倒错了身体和精神的位置，在萨巴斯看来，身体在其单单只是身体时才能焕发魅力，并产生意义，抽离了身体的灵魂是失控的，就如他的母亲那样，会因为突如其来的痛苦而永远丧失对自身的掌控。这或许是一种文学式的洗污，就如纳博科夫借着《洛丽塔》为赫伯特洗污一样，是完全个人化的。作者不愿意为萨巴斯的行为提供任何道德上的判断，因为这种判断对这个人物的自我剖白毫无帮助。当然，我们可以说他回避了道德，但作为一个完全由内视角构成的叙事作品，回避道德不但不会让叙述本身难以为继，反而会更加刺激它，促发它，从而成就它。罗斯的写作素来带着一种“宣泄癖”，这似乎与萨巴斯的贪欲有些相近，在宣泄的过程中，行为——无论是书写行为还是性行为——都只是一种呈现方式，而不是一则可以用来进行判断的证据，正如当萨巴斯亵渎德伦卡的墓地时，我们甚至可以认为他对这位克罗地亚情人无可抑制的需要就是一种至高意义上的爱，因为在那一刻，他有权如此定义自己。

邪恶与神圣

“我写了一本邪恶的小说，但感觉它像羊羔一般纯洁”，这是罗斯获奖时对小说的总体评价。其中，“羔羊般的纯洁”让人联想到脆弱与神圣，因为《旧约》时代的犹太人就是拿没有瑕疵的公山羊或者绵羊作为祭品献祭给神的。更重要的是，羊羔还预表了人子的受难，受难是罪的必然结果，但同时，又是复活和成圣的必然前提。作为犹太人，罗斯不可能不熟知《圣经》中对祭司与祭品的关系那充满反合性的表述：那位拯救以色列人和外邦人的大祭司同时是有待宰杀的替罪羔羊，他既被杀，又超越死亡，既担当罪，又洗净罪。正是出于对这一悖论的深刻洞察，罗斯借着叙事艺术的独特形式找到一条通往圣洁的幽僻小路，那就是将其囚禁在邪恶之中。在邪恶中体验神圣，在极度的放荡与消耗中达到接近一种神圣体验，这是法国哲学家巴塔耶对“色情”所下的定义。他认为：“色情是对直达死亡的生命的赞许。”这里的“色情”脱离了性行为的生殖意义，脱离了它唯一的功用性。“在有性别的动物和人中，生殖的性行为是共有的，但显然，只有人可以把他们的性行为变成一种色情行为。”故而，它属于人类的心灵范畴，而在这个领域内，色情与生命的繁衍彻底脱钩，转而走向对生命的纯粹耗费，乃至以死亡为唯一终点。不难发现，巴塔耶的推论前提是把生命/生殖与死亡/色情这两组概念完全对立起来，以便达到他想要的那种逻辑上的完整性。且不说这样的对立是否过于武断，至少，它在理论上佐证了某一类艺术的可能性，那就是罗斯选择走的那条道路。通过对邪恶的一再强调，人反而得以摆脱它的桎梏而获得自由，正如基于一种死亡冲动而产生的情欲，当它的饱和值达到一定程度时，是可以冲破羞耻与遮蔽从而达到某种澄明境界的。

确实，如果仔细体察我们会发现，萨巴斯的性爱充满了绝望感，他的欲望同他逼仄的处境总是如影随形，以至于处境越糟糕，他的欲望反而越发强烈。与德伦卡幽会的地方在山上由三块大岩石围起来的一个凹坑里，像极了一座事先挖好的坟墓。落魄离家后，他马上在好友诺曼家里找到了新的猥亵对象，并借此重振旗鼓。罗莎娜的倒戈让他绝望，但这反而更激起了他亵渎德伦卡坟墓的强烈冲动。最后，他用彻底的败坏与恶心击溃了德伦卡儿子的心。小说在一种狂欢节式的气氛中收场，萨巴斯发现自己甚至不能自杀。“他不能自杀。……他不能死。他该怎么离开呢？他要怎么走呢？他憎恨的一切都在这儿。”狂欢，是被异化的正典仪式；正如憎恨，往往源于扭曲的爱。萨巴斯的意义即在于他的悖逆，他整个人都是非自然的，都是因为对抗而存在的，然而，“他情不自禁地对自己狗屎般的人生充满了无限柔情。甚至可笑地渴望更多。更多失败！更多失望！更多欺骗！更多孤独！更多关节炎！更多传教士！与世间万物发生更多毁灭性的纠葛。为了更纯粹地激烈地活着，就不能逃避生存这丑恶的一面”。在这个意义上，萨巴斯确实达到了巴塔耶所设想的那种完整性，一种将生命建立在死亡的基础上，将价值建立在毁灭的基础上，将神圣建立在邪恶的基础之上的存在方式。

但是这样的存在却充满了现代人的忧伤，虽然萨巴斯可以将它理解为柔情，或者希望。罗斯几乎在他所有的作品中都设置了一个犯罪与忏悔的循环机制，让他所有的主人公都在一种不可救药的自我沉沦中一边狂喜一边寻求救赎。比如在另一部小说《垂死的肉身》里，“欲望教授”大卫怎么也无法接受年轻而美丽的康秀拉，他一边迷恋她的身体，一边因为年老焦虑而纠缠于自己的匮乏，直到康秀拉因为癌症而必须切除乳房。你很难判断大卫是强大还是脆弱的，但他与康秀拉，或与康秀拉为代表的一切他者之间的关系，必须建立在一种共同的残缺之上。如果将他们的关系看作和萨巴斯与德伦卡是相同的，那么它也一定不是爱情，而是一种处在革除与丧失中的彼此相知与认同。

现代人对一切坚固之物的质疑，似乎已经深入骨髓，马歇尔·伯曼的著作《一切坚固的东西都烟消云散了》有一个副标题，就叫作“现代性体验”。当人们对时间的感知倾向于瞬间化和碎片化，当历史的发展必然以一种断裂而非延续的姿态呈现出来，古典时期的那种持久、坚固与静穆，便自然不再有足够的能力进入人的认知感受系统。然而，“烟消云散”也并非现代性的全部，正如很多思想家已经发现的，现代性的内部始终保有一种张力，一种对现代性自身的质疑和反噬，那么在罗斯的作品中，这种反噬即表现在对神圣性的追求之上。事实上不仅是他，巴塔耶、波德莱尔，甚至是更早期的萨德，都已经发现了堕落与圣性之间的张力关系，也发现了邪恶自带的崩坏可能。在这个意义上，罗斯不过是传承了现代艺术的一贯主题，他的写作促成了一种美学上的现代性体验，也为现代伦理的可能性提供了一幅图景，那就是生存的丑恶无处可逃。