江苏|育邦

20 世纪20 年代，领时代之先的艺术家、哲学家和作家马塞尔·杜尚、瓦尔特·本雅明、乔治·安太尔、司各特·菲茨杰拉德、乔治亚·欧姬芙、曼·雷、保罗·克利……他们都是一个神秘社团——项狄社的成员。要加入项狄社，其成员必须“具有较高程度的疯癫”，还须满足两个条件：首先，其全部著作不得沉重，应轻易就能装进手提箱；其次，须是完美的光棍机器。

这是西班牙作家恩里克·比拉—马塔斯的小说《便携式文学简史》（人民文学出版社2017年版）写到的“真人假事”。《便携式文学简史》的关键词：表相是“便携”，其核心是“项狄”，该书以项狄社的成立为叙事核心。马塞尔·杜尚从移动书柜中得到灵感，创造了“手提箱里的盒子”，这些箱中之盒装载了杜尚所有作品微缩版的复制件。出于对“文学史中的轻便崇拜”，雅克·瑞冈特对杜尚回文进行雪崩式的亵渎。“便携”是针对某种物质形态的，可以通过体积、重量来体现。也可以这样去理解：项狄社成员即是便携式艺术家。作者在《序》中煞有介事地说：“瓦雷兹的坠马、别雷的崩溃，以及一名无依无凭、无法交往、痴狂谵妄的独身艺术家在杜尚视象中的意外显现，即是奠定项狄秘社基础的支柱。”书中写到雅克·瑞冈特从非洲归来，心灰意懒，一心想自杀。在巴黎，他成立了项狄社历史上绝无仅有的分支机构——自杀总代理处。马里昂巴先生成立了卡夫卡股份有限公司，他慷慨地资助瓦尔特·本雅明设计了一台欢快的称书机：能够侦测任何沉重、累赘、连微缩后都放不进旅行箱的书籍。

本雅明非同小可，他为项狄社立下了汗马功劳，他“所想象的地图是灰色的，十分便携，他甚至设计了一套色彩符号，用以标记项狄友人的家、举行集会的咖啡馆和书店、一夜旅社、欧洲图书馆的地下之光、通往各大学派的路，以及日渐饱和的墓园”。本雅明自我迷失的天赋也为“项狄”气质蒙上了神秘的美学元素。在《柏林的童年》里，他写道：“在一个大都市里，找不到路固然讨厌，但你若想迷失在城市里，就像迷失在森林里一样，则需要练习。”

苏珊·桑塔格评述到，本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却“对漫游这门艺术得心应手”。按她的理解，“本雅明的最终目的是要成为一个非同一般的识地图者，知道怎样迷失，也知道怎样借助想象的地图确定自己的位置”。

而“项狄社”的核心要义是“项狄”，它是一种气质，是精神性的存在。马塔斯曾对“项狄”（Shandy）做出这样的注释：“项狄”一词在“项狄先生的故乡”——约克郡部分地区（《项狄传》作者劳伦斯·斯特恩在此度过了大半生）的方言中意为：强颜欢笑、反复无常、神经错乱。如果要申请加入项狄社，必须具备典型的项狄特征，即：创新精神，极端性观念，胸无大志，漂泊不倦，难以与双重自我共处（因为他们每个人心中都住着一个黑暗租客），关心黑人地位，致力于蛮横艺术。

马塔斯从诗人保罗·瓦莱里那里寻觅到写作的“项狄”属性：“无限，亲爱的，其实微不足道；/这是个写作的问题。宇宙/仅存在于纸上。”典型的项狄应该是一个多元文化与世界性文化人，“作为典型的世界性文化人，他不歧视特立独行，热衷无疆界的国际文化，渴望一个拥有广大视野与广阔源流的世界，持和平时代美好的理想主义者”。我觉得，这正是作者马塔斯的夫子自道，马塔斯确定无疑也是项狄社的一员。他的《巴托比症候群》写了什么？巴托比，作家梅尔维尔笔下的一位以“我宁愿不”来拒绝一切的诡异角色，竟跃出纸页化身为一种病毒，弥漫在文学世界中，让众多作家无法下笔。得上巴托比症的人都无药可治，而任何抵抗此病的举动亦是徒劳。他们一举成名之后，或以各种借口拒绝创作，或热衷他业而荒废写作，或追求完美、追求超越自我而不敢提笔，或行踪诡秘、躲避读者……世界文学中，著名患者包括梅尔维尔、王尔德、普鲁斯特、穆齐尔、卡夫卡、塞林格、佩索阿……他的《巴黎永无止境》貌似仿写了海明威《流动的盛宴》，他的《似是都柏林》无疑是向詹姆斯·乔伊斯和《尤利西斯》致敬的作品。马塔斯的文学丛林广阔丰饶，葳蕤繁盛，而其源流则是世界文学与世界文化。

项狄作家们有着自己的叙事风格，从而让项狄之旅得以“苟延残喘”：“这是场无用的运动，因为他们没有目标，没有追求，就像中世纪的朝圣者，重要的是旅行，无论到达的是坎特伯雷、耶路撒冷还是孔波斯特拉，他们只想一边讲着故事一边行走。”

“七”这个数字是属于上帝的，他用七天完成了创世的壮举。“七”属于小说家米兰·昆德拉，他的小说都是七章。而“二十七”则是个完美的项狄数字：“三月二十七日在维也纳，斯蒂凡·泽尼特恰满二十七岁。二十七也是丽塔·马露被送进远在索马里的一家精神病院时的年纪。‘二七一代’西班牙诗人的加入毁灭了便携者的星星之旅。某年十二月二十七日，我结婚了。保罗·克利献给数字二十七的一幅画令人赞赏地荟聚了秘密结社的光与影，您能在温赛特女爵家里欣赏到这幅作品，她住在巴黎一条街的二十七号，育有二十七个孙子，等等……”

那么，马塔斯的项狄社是从天而降的吗？当然不是。其创作的源流是从斯特恩的《项狄传》而来。这是一本诞生于18 世纪的小说，首次出版于1759年，可以把《项狄传》称为前现代社会的后现代主义之作。对于那个时代而言，它异乎寻常地充满挑性意味和实验色彩。《项狄传》全名为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》，但是，这部厚厚的小说既无主人公项狄翔实的生平故事，更没有他的深刻见解。读完全书，你一定会大叫，此书彻底文不对题，整个文本充盈着作者津津乐道的东扯西拉、天马行空的插科打诨。约翰·萨瑟兰对《项狄传》的评价可谓鞭辟入里：“这部作品的写作思路犹如一篮鳝鱼一样，朝着四面八方滑去。一旦你翻开扉页开始阅读，便会发现它不可阻挡的魅力。斯特恩的小说一向善于自嘲，也以给读者出难题见长。”

斯特恩热爱的作家是拉伯雷、塞万提斯和斯威夫特，从他恣意妄为的文风中，我们能嗅到庞大固埃的雄辩蓬勃、堂吉诃德大战风车的荒诞冷峻、格里佛尖利与嘲讽的语调。他的语言诙谐幽默，讽刺与双关语比比皆是，看起来有轻佻闲逸之感，事实上，恩特恩的学养丰厚且驳杂、渊博而并蓄，具有高度的柔韧性。当然，他的饶舌议论、牵丝攀藤、枝蔓横生的叙事风格也是当时的时代之风，而斯特恩则把它们放大到“硕大无朋”的地步，他涉笔成趣、挥洒自如。整部作品不是按照传统的小说规则以故事的发生、发展乃至结束的内在线性逻辑展开的，而是以项狄的意识流动、自由联想为叙事驱动。它开启了马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫等第一批现代主义小说大师的创作道路，越来越多的评论家和作家称《项狄传》是意识流乃至整个现代派小说的鼻祖。所以，如果斯特恩穿越到今天，他就可以大言不惭地宣称《项狄传》是意识流小说的开山之作。福斯特的《小说面面观》与费迪曼的《一生的读书计划》都把《项狄传》列为现代主义的先驱之作。

斯特恩作为作者还进入文本，这完全是一幅“后现代”的做派。他借特里斯舛·项狄之后在第四卷第八章中调侃道：写到如今，自己比十二月前老了一岁，却连出生第一天还没写完，岂不是“写得越多，需要写的就更多——相应的，诸位读得越多，要读的也更多。这对各位的眼力神能有好处吗？”看到这里，我们不禁哑然而笑。

约翰·萨瑟兰在《小说的锦囊》中写到小说的自我发展与探索：“小说所做到的最有趣的事情之一，便是自我探索。这仿佛是小说作品与自己的一场游戏，在其中，小说作者不断试探着自己的边界和试验着各种技法。小说可谓是诸多文学体裁中最具有自我意识也最有趣味性的一种。”也许有人认为，斯特恩写出这样一部极具现代主义甚至后现代主义风格显著的小说，它的开放性表达提前两个世纪来到人间，完全是误打误撞，瞎猫撞上了死耗子。我是不敢苟同的，从斯特恩的生活与天赋来判断，《项狄传》是一部寻求叙事解放的小说，它自觉地恢复了文学自由表达的天性，它与作者的天赋是高度匹配的。

《项狄传》的出现，是对于小说刚刚形成的主要规则的公然背叛，是小说“自我探索”的结果，是小说富有强大生命力和自我革新能力的明证。《便携式文学简史》在21 世纪的出现，特别是在现代主义与后现代主义浪潮之后才产生，则是项狄秘密而强大繁衍能力的显影，是小说的最终胜利。