摘要：川渝地区的观音造像遗存较为集中，千手观音是观音较为常见的一种化身，一般观音造像中有10只手臂便可称为千手观音，“千手”具有象征性，其内在含义为守护众生。川渝地区的千手观音造像盛行于唐宋之际，沿袭至明清，主要分布在川东、川南、川北和川西地区。中晚唐战争文化和宋代和平文化的冲突导致千手观音造像呈现不同的造型特征，川渝地区中晚唐千手观音有着军事背景，在造像上偏向精瘦灵动，战士、脚夫借观音像祈求战争胜利、路上平安；宋代盛世背景下的千手观音造像恬淡优雅，富贵者多借以求造福来世；明代千手观音造像庄严崇高，百姓多借以消灾祈福。且这些造像在历史长河中相互重叠、交融，最终融合为一种统一的民族文化形态，具体表现在石刻造像的民族性和多样性上。这种文化的冲突和融合背后共同指向国泰民安的社会意识形态，反观现实社会，国泰民安的社会意识形态依旧发挥作用，它作为精神支柱对国家的安全和发展有积极作用。因此，文章从川渝地区千手观音造像的时代背景出发，从文化的冲突和融合两个角度深入探讨千手观音造型的嬗变，并通过造型分析其背后的社会意识形态，最终将目光转向现实社会，讨论千手观音造像背后的意识形态和现实社会意识形态的共性。

关键词：千手观音；造型；社会意识形态

中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）17-00-03

千手观音形象最早以壁画形式出现在唐代京师寺院的墙壁上；武周年间长安慈恩寺塔上留有尉迟乙僧绘制的千手观音；位于北方的河北和龙门万佛沟也出现了武周年间的千手观音雕像，两京和北方的千手观音形象通过金牛道、荔枝道和米仓道传入川渝地区。从空间分布来看，中唐时期的千手观音主要分布在川北的广元；晚唐时期的千手观音主要分布在川南的夹江千佛岩；五代时期的千手观音主要分布在川中的资中；宋代的千手观音主要分布在川东的安岳和大足［1］。从时间分布来看，段成式在《寺塔记》中记载过川渝地区千手观音造像最早出现于盛唐时期的成都，“二百四十二首，首如塔势，分臂如意蔓”是段成式对千手观音的描述。千手观音主要盛行于唐宋之际，究其根本是背后普遍的观音信仰，且信仰作为社会意识形态对观音的造型产生了一定影响。

1 文化冲突视野下千手观音造像的时代性

中晚唐时期，川渝地区的石刻造像活动在唐武宗推行“灭佛政策”后呈现衰颓趋势，而观音造像活动却仍然活跃，尤其是观音题材中的千手观音。此时的战争文化是推动千手观音造像的主力，安史之乱后，川渝地区沦陷为战争地，有战争的地方就有祈祷，将士们迫切希望赢得战争、平安归家。而千手观音自古被赋予降灾赐福、保佑平安和祛除病患的内涵，因此，观音像成为将士们寄托情感的不二之选，且金牛道作为作战将士入川的道路，在沿路的岩壁上势必会留有观音造像。除此之外，运输军饷的脚夫也是推动晚唐观音造像的因素之一。脚夫们通过金牛道上的古栈道将军用物资从四川移至陇右，古栈道多建于悬崖峭壁等险要位置，暴雨暴雪等极端天气又会为脚夫们的运输增加几分凶险［2］，因此脚夫们出发前或归来后常拜观音像以祈祷或感谢送饷一路平安。

四川夹江千佛岩的84号千手观音就是在这样的背景下诞生的（见图1），观音呈现倚坐姿态，身形不如盛唐时丰腴饱满，反而转向灵动纤瘦，晚唐诗人杜牧在《扬州三首》中就形容过当时的女子形态，即“纤腰间长袖，玉佩杂繁缨”，这种审美情趣的转变是由晚唐时期混乱的政治和凋敝的经济造成的。石刻整体采用浅浮雕和高浮雕的雕刻方式，共造约24只手臂，其余手以掌心向外的姿态程式化地通过背光的形式来表现，颇具孔雀开屏的意味。前方手臂雕刻细腻真实，但手部处多被损毁，从存留的造像中能看出此时观音手握的法器有日月、钺斧、铁钩、宝剑［3］等，这些手势皆是用于求亲友团聚安稳、求拥护和除难，所用法器与战争相呼应，且前方手臂的刻画和背光上的手掌形成一种强烈的繁简对比。另外，在观音的身侧布满眷属，眷属排列整齐，体量极小，起到以小衬大的艺术效果。

中晚唐雕刻千手观音的诉求与战争有关，到了宋代，这种诉求转移到生活方面。宋代的川渝地区因川峡的成都府路和利州路的商业发展而经济发达，且在和平理念下文教昌盛，民生富庶。石刻艺术作为社会意识形态的载体呈现出时代特点，宋代石刻融合富贵华丽的宫廷艺术、写真风趣的民间艺术和风雅浪漫的文人艺术，最终形成宋式美学的东方藝术。大足大佛湾里的千手观音造于南宋时期（见图2），是这个题材中最为精彩的巨作。观音以富家女子为蓝本进行塑造，面部饱满，五官比例真实，头戴宝冠，衣饰繁丽，身体和衣纹的线条经过高度提炼体现出节奏感和韵律感，并改倚坐为结跏趺坐，给人以温婉端庄和静穆之感，最引人注目的是其千手的造型，千手多达800只，呈扇形对称地分布于观音身后的背光上，虽密如屏风，但繁而不杂，错落有致，给人以强烈的视觉冲击［4］。千手采用圆雕和半圆雕的手法，芊芊细指刻画细腻真实且造型各异，手部的动态刻画流畅且自然，生动地传达出手的柔软和动势。于是，主尊的疏朗与千手的密集之间形成一种巧妙的动静对比。宝顶山千手观音所执法器多达200种，完全超出经轨所规定的范围，囊括佛家道具、兵器、民间日用器物、乐器、动物和植物，这也是宋代石刻世俗化审美的再现。

在观音像的下方立有穷人、饿鬼等眷属，表明千手观音遵循众生平等的原则，阴阳两界都能得到救赎。南宋时期也由大足石刻衍生出“宝顶香会”［5］，将千手观音作为主神来朝拜，以求生活诸事顺畅。千手观音造像特征的形成离不开独特的时代环境，它是社会意识形态的产物，虽然它在宋代和平文化和晚唐战争文化下呈现不同的造型面貌，但在这种冲突下所追求的国泰民安的社会意识形态是趋于一致的。

2 文化融合视野下千手观音造像的民族性

千手观音造像历经多朝的更新，在历史长河中相互重叠、融合，逐渐形成一种统一的民族文化形态，具体表现在民族性和多样性上。川渝地区的观音像与外形瘦骨嶙峋、高鼻深目的外来观音像不同，千手观音流入川渝地区后便开始了民族化体貌和服饰的转变。如盛唐时期安岳卧佛寺第45号窟左的千手观音像，高浮雕形式，体态丰满而匀称，身姿略呈“S”形，站于莲蓬之上，身披褶衣，下着长裙，长裙轻薄而贴体，璎珞和环钏细致豪华，整体造像符合大唐盛世的辉煌气韵，背光千手以阴刻线表现，程式化地遍布在岩壁上。中唐时期资中重龙山千手观音像［6］，偏向纤瘦灵动，面部呈方圆形，变站姿为坐姿，千手以背光的形式呈扇形展开，外面两层的千手通过浅浮雕的手法刻画手部的造型，并机械对称地展开，手中所握法器为日月、钺斧、铁钩、宝剑和盾等，有消灾祈福的含义。重龙山的千手观音整体更加瘦长，身体精瘦、胳膊修长、手掌细长，产生拉伸的视觉效果，这是中唐的战争文化在造像上的反映，精瘦的体态在战争中更具优势。宋代千手观音造像的服饰完全脱离外来影响，腕间戴的是中国式手镯，左右四尊立像在形象和服饰上为典型的宋代风格，世俗化明显。

明代造像又和宋代造像有相似之处，四川泸县玉蟾山的第19号龛是十一面千手观音像（见图3），为明代造像，11个面部从下到上依次变小，呈塔状排列［7］，面部呈方形，刻画不如宋代的细腻真实。宋代造像衣纹高度提炼，多为圆弧造型，给人以强烈的真实感，而明代的造像在衣纹刻画上也经过提炼，用简洁长直的线条表达，给人以挺拔、崇高之感。明代造像在形式上对宋代造型进行了大胆的取舍，都注重千手的表达，比例真实，但主尊为立姿，其千手以浅浮雕形式依附在背光上，且只刻画手掌部分，程式化明显，密布的千手给人以神秘之感，开凿者着重刻画了观音身侧的40只手，所执的法器有宝镜、宝剑、如意珠、金刚杵等。明代千手观音龛窟造像省略了眷属的雕刻，反而刻画了飞天、力士和胁侍童子像，胁侍童子造像多见于南宋时期的观音龛窟中，如大足石门山的数珠观音；力士的刻画也运用了南宋造像的虚实手法，四尊力士像对称地分布于台座下方，以肩扛座和手托物的姿态出现，力士的下半身掩于云中，这种下半身隐藏的手法又和南宋画家马远、夏圭大胆的取景方式“一角”和“半边”有异曲同工之妙，于无形处成妙境，予以无限遐想［8］，正是意象的表达方式。总之，川渝地区千手观音造像在“历史对话”中不断完成世俗化进程，并反映了特定時代的民族特征，体现着彼时的民族性。

3 千手观音造像背后的社会意识形态：国泰民安

川渝地区的千手观音在文化冲突和融合背后的价值取向正是社会意识形态的呈现，即国家的安定和百姓生活的安泰。从中晚唐灵动纤瘦到宋代的富丽壮观，再到明代的挺拔崇高，千手观音造像的技法在变，审美在变，追求在变，但其所反映的意识形态一直没有变，石头上镌刻的是国人对国家太平和百姓安居乐业的永恒追求，可见千手观音造像在历史长河中都是为了满足国泰民安的民族心理需求。国泰民安是国家和人民群众最基本、最普遍的愿望，回归现实，当今国际形势波诡云谲，周围环境复杂敏感，和平与发展的时代主题受到严峻挑战，国泰民安依旧是人们共同的追求，这种信仰作为精神支柱是一个国家安全与发展的基石，也是一个国家由衰到胜、由弱到强的强大动力，它在任何时候都至关重要。

所以，无论千手观音处于哪个时代，其被赋予何种内涵，其背后的意识形态都早已融入中华民族的血液里，跨越千年与现实意识形态相融合。除了千手观音造像，川渝地区的石刻理想化元素随着时代的发展被逐渐削弱，相应的世俗气息慢慢强化，尤其是宋代的大足石刻，其在造型上不断追求真实性，能够引发大众的精神共鸣，具有鼓舞人心的力量。从本身的功能来说，它不仅寄托着百姓美好的愿望，更是传统文化的载体，承担着文化传承功能，能将外化于形的传统文化、民族精神内化于心，而经由内化的忠孝、仁爱、诚信、礼仪、戒恶从善等传统价值理念，对一个国家的繁荣昌盛、个人正确价值观的树立有积极作用。

4 结语

谢赫曾在《画品》中指出，绘画的功能是“明劝诫、著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，这同样适用于石刻作品。川渝地区的千手观音造像记载了千年来沉寂的往事，记载了历史的沉浮兴衰，它在文化冲突下呈现的造型不断分解重叠，最终走向民族性的文化融合，其以追求国泰民安的信仰作支撑，这也是一种社会意识形态，它跨越千年与现实社会相照应，激励国家和社会大众为打造和谐稳定的局面而不断努力。

参考文献：

［1］ 邓新航.巴蜀石窟唐宋千手观音造像研究：巴蜀密教美术研究之四［J］.大足学刊，2022（0）：127-178.

［2］ 姚崇新.巴蜀佛教石窟造像初步研究：以川北地区为中心［M］.北京：中华书局，2011：247-259.

［3］ 罗翠恂，庚地.四川西部中晚唐千手观音造像研究：以夹江千佛岩084号龛为例［J］.四川文物，2015（1）：61-69.

［4］ 杨娟.大足石刻宝顶山千手观音造像艺术特色浅析［J］.文物鉴定与鉴赏，2023（1）：25-28.

［5］ 朝礼敬佛的宝顶香会［J］.重庆与世界，2006（8）：26-27.

［6］ 王熙祥，曾德仁.四川资中重龙山摩崖造像［J］.文物，1988（8）：19-30.

［7］ 丁莉丽.四川泸县明代玉蟾山摩崖造像艺术研究［D］.重庆：重庆大学，2020：19-22.

［8］ 龙红.风俗的画卷：大足石刻艺术［M］.重庆：重庆大学出版社，2009：154-254.

作者简介：尤雪娇（1999—），女，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：美术学绘画。