董雨晨

【摘   要】当今，影像已成为近当代戏剧舞台上最常见的表现手段之一。在话剧《深渊》中，即时影像与戏剧的跨界融合使其在情境及细节的交代、布景的切换等方面都发挥了独特的作用。影像和舞台是两种不同的传递信息的媒介，而《深渊》这部作品是通过这两种媒介来表达故事本身的。值得一提的是，《深渊》是以悬疑为基调的故事文本，而即时影像拍摄的加入，通过镜头放大了演员的表演细节，制造了视觉冲击，让观众有了更真切的体验。但同时，“影像入侵舞台”直接破坏了戏剧舞台的连贯性，让叙事变得碎片化，并且还存在一些弊端。本文将结合话剧《深渊》，探究在戏剧舞台上融入即时影像拍摄的利与弊。

【关键词】即时影像  戏剧  融合  《深渊》

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）13-0147－06

将多种艺术形式融合、挪用可以说是后现代主义艺术的一大特征。比如，国内外的艺术家们不再热衷于传统的戏剧表现形式，不约而同地探寻着戏剧舞台上的其他可能性。影像便成为近当代戏剧舞台上屡见不鲜的表现手段之一。著名投影设计师温德尔·哈林顿提到，在美国演出中使用投影的现象无处不在，甚至可以说泛滥，其中最大原因就是它运用简单，容易被接受，毕竟每个创作者和观众都是看着电视长大的。当然他并没有反对使用投影，舞台上的每一个道具都非常重要，但使用之前明白这些道具存在的意义。德国导演皮斯卡托是最早在舞台上创造性使用影像（幻灯片、投影、电影等）表现手段的导演之一，从历史资料到自拍影片、从简单并置到有机结合，他初步探索了影像应用于戏剧的多方面可能性。由于皮斯卡托主张用纪实影像为政治服务，所以皮斯卡托选择了以图片、影片为演出补充，目的是宣传、暗示剧中人物和政治的关系，以此引申导演的意图。捷克戏剧家埃米尔·弗朗·布里安是20世纪20年代到30年代间将影像应用更进一步推进的艺术家之一。他将灯光、静止图片投影、活动影像（电影）投影和透明纱幕作为主要投影面组成了一个系统，并与演员的表演、音乐音效结合在一起，创造出了一种丰富的质感。

相比于西方艺术家们在影像与戏剧融合方面的各种尝试，我国此类的美学实践约从21世纪才开始出现。如王翀影像剧场实践——《雷雨2.0》《群鬼2.0》《大先生》，田沁鑫导演的2017版的《狂飙》等，这些作品都是影像与戏剧跨界融合的实践和探索。令人欣喜的是，当今国内的“即时影像剧场”已经趋于成熟，影像已不单是为了弥补剧场物理空间而产生的接收信息的工具，但当导演们在赋予影像最具意义的艺术表达功能的同时，剧场艺术与影像（电影）存在的本质区别使得两者的融合仍存在矛盾点。本文将根据话剧《深渊》，分析当今即时影像与戏剧跨界融合的利处和仍然存在的一些弊端。

一、主要概念

本章主要简短地界定了与即时影像相关的概念，以及在戏剧舞台上应用即时影像拍摄技术的方法。

（一）“即时影像”

“即时影像”其实是一种通过网络传输和分享的实时影像技术，其允许观看者在不需要下载或上传大量数据的情况下，快速地查看和分享实时的影像内容。新闻传播中的“实况转播”是可以追溯到的最先使用“即时影像”概念的形式，“实况转播”为了加强报道效果，会将某一正在进行的社会活动的现场实况，结合播音员的讲解，通过广播或者电视传递出来，这种技术还常应用于演唱会、大型晚会直播现场等场所。即时影像具有实时性、低延迟、移动性、安全性、互动性等特点，是一种高效、实时、便捷的影像传输技术。

而在戏剧舞台上，也有着清晰的关于“影像”概念的界定。《影像走进戏剧——从皮斯卡托、布里安到斯沃博达》一文中提到，凡是使用照相机、摄影机拍摄，或经手绘、电脑制作而获得的形象，通过各种投影或放映技术手段出现在戏剧演出中作为舞台美术有机组成部分的静止或活动的图像便可定义为“影像”。不过，在戏剧舞台上呈现的“即时影像”，非侧重于前文提到的“转播”和“报道”，而是侧重于“即时性”，也有一种说法叫“纪实性跟拍”。更具体的定义笔者将放在第二节解释。

（二）剧场中的“即时影像拍摄”

簡单而言，剧场中的“即时影像拍摄”通常表现为：“演员进行演出时，由工作人员或者演员本人手持摄像机或者以固定的机位在舞台上进行现场表演的实时跟拍或自拍，并将画面在屏幕或投影幕上同步播放。”创作者（拍摄者）基于导演的意图、作品的基调、戏剧节奏等因素，用事先排练好的连贯的镜头语言呈现故事内容。在现场拍摄的同时，还会将拍摄画面同步剪辑、组接，呈现在银幕上，使即时影像成为剧场中传递信息的媒介之一，为演出的完整性而服务。

在话剧《深渊》中，大幕未拉开时，就有一名工作人员手持摄影机站在台口的左侧，将镜头一直对着观众，营造一种偷拍似的悬疑感。大幕拉开后，一个3D的、360度可旋转的实景舞台装置展现在观众面前，那是一个圆筒状三层楼高的楼房建筑，建筑的外立面呈现出破旧感，建筑中楼道的设计狭窄阴暗，随转台转动，可以看到小卖部、与之相连的房间、一二层各房间的窗户、歌舞厅以及建筑最顶部设置的三块不同方位的LED屏幕。开场时，建筑顶部的三块屏幕上用20世纪90年代雪花屏般的字体播放了演职人员和戏剧的名字，颇有点电影开头的意思。随后，除观众可直观的实景部分，工作人员还手持摄影机进行地毯式拍摄，而屏幕上同步播出影片，在交代环境、营造氛围、帮助观众看清屋内的布置、道具细节之余，还为之后的表演做了铺垫。在演出进行中，因为实景的舞台装置使房间被墙面和窗户格挡，所以所有房间内部的戏份都是由手持摄影机的工作人员实时拍摄并同步在LED屏幕上的，观众可以透过舞台上房间的窗户，“偷窥”到屋内的部分场景，而演员更细节的表演则需运用即时影像拍摄技术，由荧幕同步呈现。

二、即时影像与戏剧融合的利与弊

（一）利处

影像与戏剧的融合有其必然性，戏剧是综合的艺术，创作者对新奇的技术和表现手段的捕捉自然是敏锐的。当即时影像以媒介形式出现后，舞台美术必然是采取拿来主义的态度。即时影像的出现在一定程度上改变了戏剧的叙事方式和节奏，采用影像的拼接、闪回、并置等手段将戏剧的叙事变得简洁，能够使时间空间的切换更自由，也使得创作者能有更灵活的发挥空间。虽然“影像入侵劇场”已不是什么新奇的事情，但亲临现场观看完话剧《深渊》后，当中的即时影像的运用依然让笔者感受到了跨界融合所带来的无限可能。

1.观众的多维体验

波兰导演、戏剧家格洛托夫斯基认为：只有演员和观众才是戏剧中最重要的两个因素。哪怕是看起来为了衬托演员表演的辅助性手段，最终也指向一个目的——观众。而在话剧《深渊》中，从母亲陈丽娟和女儿李婷第一次在客厅内产生冲突的戏份来看，混入舞台的工作人员、屏幕的展示、镜头的推拉摇移等辅助性手段，确实直接向观众传递了多维体验和思维上的多元化。

第一，摄影机即时拍摄并在屏幕上同步播放着母亲由屋外回家后的全部过程，观众透过房屋的窗户可以直接观察到演员的外部肢体动作，而影像的加入则恰好弥补了剧场物理空间带来的看不清演员微表情的不足之处。第二，在母亲陈丽娟因为“杀人”和李婷激烈对峙时，手持摄影机的工作人员非常精准地做到了谁说话将镜头摇到谁，并在其中捕捉、传递了一切关键的信息。笔者在这一段戏中，清晰地看到了演员面部的肌肉、眼神的变化，比如女儿由于害怕，吸气时脖子上突起的青筋，母亲颤抖的手里紧紧攥着的小药瓶。此外，镜头还在母亲愤怒癫狂时快速推进以将画面放大，给观众带来了极大冲击感。

在开场的这一段戏中，影像在不占据舞台空间的情况下，大大增加了戏剧的诗意表达，如跟拍母亲回家的长镜头、变换景别所表达的不同的镜头语言，都是隐喻和意向化的并置，并快速准确地奠定了戏剧的基调。更重要的是，影像在交代细节布置上有着戏剧无法比拟的优势，将带有关键信息或是象征性意味的布景造型清楚地摆在了观众眼前，既增加了观众的体验感和现场感，又能够调动起观众的思考和参与感。

当演员小范围行动的时候，观众可以通过屏幕获得清楚的信息；而演员进行大范围调度时，观众便可以直观舞台。这样多视角的创作形式，在打造立体多维的视觉享受的同时，使剧场中可“看”的层次增加了，这就赋予了观众观演时主动选择的自由，可以归纳为：观众看演员、观众看屏幕、观众看舞台上的所有。随着选择性的增加，观众的积极性也会被调动起来，他们会主观地去思考、去捕捉自己想要的信息，参与到剧情之中，这就形成了思维上的多元化，这也是即时影像与戏剧融合后给观众传递出的一种互动性。

通过360度旋转舞台装置，《深渊》所有场景切换都一气呵成，只需通过旋转就可以将场景由装置正面的小卖部切换为装置背面的歌舞厅、房间，不需要通过暗场和上、下道具来完成场景的切换。演员在行动中自然进入下一个场景，在这个过程里，手持摄影机的工作人员会进行即时跟拍，观众可以通过屏幕看待演员细微的动作、表情，甚至是急促的呼吸声，这一切同步地进行，使得观众并不会在熄光转场时感到时间的停滞，觉得漫长难熬，即时影像与戏剧的融合在这一方面又弥补上了一些以往的缺憾。

2.艺术手段的更新

当创作者（导演）选择即时影像作为舞台呈现方式之一时，就意味影像已经不仅是前文文提到的，用于弥补剧场的物理空间，帮助观众看清舞台细节那么简单。如果仅仅将影像作为“放大细节”“拓展空间”的工具，不仅会使得舞台上的即时影像失去了艺术表达的特点，还会因为无意义而使观众感到厌烦。在舞台上应用即时影像，导演应该赋予它有价值的艺术表达功能，也可以理解为“即时影像的使用是拥有阐述导演构思的身份的”。

在话剧《深渊》中，即时影像不但参与了舞台叙事，还承载了导演所想表达的“窥视”这一角度。在展现母女冲突的其中一段情节时，手持摄影机的工作人员采取了从窗外拍摄屋内的角度，与坐在观众席上透过窗户“窥视”屋内母女的行动，即时影像的呈现在此时更像是一个狗仔、一个偷窥者，但这恰巧满足了观众的好奇心和窥视欲，呈现在屏幕上的画面会使得观众有一种满足感。在奥地利精神学派创始人弗洛伊德看来，“文明渐渐使躯体被遮蔽起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇只有通过窥探到性对象的隐私部位才能得到满足……”除此之外，即时影像作为一种艺术手段，它还成了一种探索人物内向化特质的外在表现形式，比如人物内部情感外化的表达。

德国电影理论家克拉考尔认为，“电影可以向人们透露非肉眼所能发现的细枝末节”。即时影像的加入，等同于用电影手法在假定性的戏剧舞台上制造幻觉。比如前文所说的像“窥视”般的镜头语言、以角色的第一视角进行长镜头拍摄等，都会让身处剧场中的观众感受到由影像带来的幻觉性。可以说，影像和戏剧的融合在一定程度上突破了各自的限制，戏剧的剧场空间和表演时间是有限的，但表达的内容是无限的。而影像的呈现又无法做到真正的在场，所以当两者融合叙事时，即时影像先做到了与戏剧演出同步出现，最大限度地打破了由它亲自制造的幻觉。因为当观众刚刚相信屏幕里的真实之后，又会直观地看到摄影机的介入，使得真实感瞬间被打破。在影像的幻觉性和剧场的假定性的不断打破和重组之中，作为艺术手段存在的即时影像的剧场性便也应运而生了。

3.新空间的构建

与戏剧的空间性不同，影像的实质是平面的。但是上文曾提到，即时影像作为一种艺术手段，成了一种探索人物内向化特质的外在表现形式，换一个角度而言，即时影像还可以构建出人物主观视角的表达。同时，作为媒介的即时影像的屏幕也是舞台构成的一个有机部分，与电影院的银幕不同，舞台上屏幕的数量、位置、造型都会成为视觉表达的一个重要组成部分，甚至构建一个新的舞台空间，这也是影像与戏剧融合的产物。

话剧《深渊》中，三块屏幕在实景装置的顶端前后错落地设置着，规则的长方形状的屏幕像是暗喻监控室里的屏幕。在整个舞台空间里，呈现影像的屏幕好似监控式的存在，使观众置于“上帝视角”的空间里，无论屋内的演员们做着什么事情、谈论着什么秘密，都会被毫无保留地实时放大到屏幕上供观众凝视——“他们没有秘密，他们的所作所为都将被凝视”。

“蒙太奇学派”认为某一个单纯的物像在艺术上来说不具备任何美学意义，只有在创作意识的支配下，通过物像和物像之间的组合，才能使其拥有艺术价值。此理论不但为电视注入了新鲜力量，还为戏剧学家提供了灵感。梅耶荷德根据此理論提出了“戏剧的电影化”——将蒙太奇所蕴含的剪辑和组接的思维运用到舞台上。在话剧《深渊》中，灯光和即时影像的运用在舞台上对场区进行了切割，根据手持摄影机的工作人员不同视角的拍摄，把观众带入不同的人物视角里，象征着不同时间、空间的拼接。在最后一场揭开李婷人格的秘密的时候，更是连续运用了两种影像呈现方式：第一是直播，实时拍摄在屋里的李婷和一位对手演员，并在屏幕上同步播放，观众可以看到真实的舞台空间里的李婷和以第三视角拍摄的屏幕上的李婷；第二是录播，紧接着之前的剧情，在屏幕上播放提前录制好的李婷的同一段戏，演员做着与之前一模一样的行动，说着一模一样的台词，但这一次她并没有行为对象，场上只有她一个人，而观众依然可以直观地看到舞台上的她和屏幕里的她。利用即时影像和录制的影像进行剪辑、拼接，不但在戏剧舞台上自然地做到了“电影感”般时空倒流，参与了剧情的发展，并且破除了传统戏剧空间对于表达时间空间转换的障碍，使观众在影像和戏剧融合的新型空间里，顺利地接受以戏剧表演和电影表演共为媒介的两种截然不同的表演方式。

（二）弊端

1.表演的连贯性被打破

从亚里士多德到阿尔托，戏剧家就剧本是否在戏剧中占有中心地位产生过无数的争论，但从无一人否定过演员表演的重要性。戏剧表演区别于其他艺术形式的一个不可代替的点，即它“当时当地”的特性。戏剧的生命结束于演出结束时演员作为自己本身在舞台上谢幕的那一时刻，但它又能在演员再次在舞台上扮演角色时复活，表演的灵魂则存在于戏剧的生命从复活到结束的这一特定时刻里。所以，即时影像要与戏剧跨界融合的前提，是它必须遵循戏剧“当时当地”的特性，并且只以媒介的身份在观众和舞台之间进行信息传递任务。但从《深渊》的演出呈现来看，笔者仍然发觉其存在着舞台表演对镜头前表演的让位。

在戏剧中加入即时影像拍摄无疑是要进行反复排练和校对的，演员需要按照分镜头脚本配合摄影机、音乐音响等其他艺术部门进行调度、统一，并且在表演时有意识地支配身体的方位去配合镜头。尽管这是剧场演出，但一定程度上其已经属于镜头前表演的范畴。斯坦尼斯拉夫斯基提倡，“通过演员行动将对角色情感的体验加以体现”。虽然即时影像的介入不会完全剥夺演员对角色情感的体验，但是面对镜头，演员必须做到有意识地调控自己的情绪进行面部肌肉、眼神甚至呼吸的变化，再加上现场表演和影像拼贴的融合，使得现场表演呈现出碎片化和多焦点的特征。《深渊》中，母亲陈丽娟在家里和女儿李婷的那场戏，是由即时影像拍摄作为媒介传递给观众的，但紧接着的下一场戏没有使用即时影像，于是母亲陈丽娟又要马上回到现场表演的状态里，调整外部行动、台词的音量、内部情感的外化方式等。对部分观众来说，从影像带来的幻觉中立马跳到舞台上假定的真实里，是有一些转换的困难和割裂感存在的。同时，演员从细腻的镜头前的表演状态立马转换到戏剧表演状态中，也会使观众直观地感到情感和表演上的不连贯。对于演员来说，他们在体验角色情感、进行有意识地创作的时候，还需要考虑到身旁的摄影机，这无疑会使得演员发挥自主性创作自由的权利被限制，还会造成情感体验的不连贯。从某种意义上看，可以说在即时影像的加入后，演员同影像一样，只是作为一种理性的物质来传递信息。所以如何在即时影像和戏剧融合后，还能很好地保护演员表演的连贯性，是“影像入侵剧场”实践中导演们和演员们应该琢磨、思考的一个重点问题。

2.电影和话剧边界的模糊

斯氏体系主张演员在真实的时间中表演真实、准确的动作，要在舞台上真实地生活，而非间离地、象征性地转换状态。但即时影像被当作媒介加入戏剧舞台上之后，演员的表演就不再是单纯的自然主义了，这样融合所带来的改变和影像对于话剧演员是不容小觑的。

演员需要兼备两种截然不同的表演风格——话剧表演和电影表演。对于话剧演员而言，剧场的物理条件决定了观众接收信息的差异，话剧演员在舞台上表演时，需要放大肢体动作，运用夸张的表情和清晰响亮的台词，弥补物理空间存在的缺憾。而电影表演中，摄像师会通过对景别的控制来弥补物理空间带来的距离感，比如：特写镜头、大特写镜头、长镜头、跟随镜头等，不同的景别可以帮助电影创作者更好地表达故事情节、角色的关系、情绪等。由于距离因素，电影表演中非常忌讳夸张化的表演，演员需要用生活化的状态、生活化的语言和自然的肢体动作来完成表演。在即时影像拍摄实践中的话剧演员，就必须同时呈现两种表演风格，并且要具备在二者间自如转换的能力，同时兼顾体验角色的情感，又要在摄影机面前控制角色的间离化。在《深渊》中，可以看到演员前一秒还在以话剧演员的状态在舞台上真实体验、真实生活，后一秒就立刻参与到了影像融合的表演状态中去。

综上所述，对于话剧演员而言，他们的表演风格的确存在着电影表演和话剧表演的边界模糊。剧场艺术和电影存在着本质的区别这毋庸置疑，戏剧空间是真实的，但舞台上发生的一切是假定性的；电影空间是幻觉的，而影像（屏幕）又力图创造真实。笔者认为，戏剧导演应该在不模糊两者本质的基础上因地制宜地创作，这样或许会找到突破点。除了让演员对两者边界感到模糊之外，在作为传递的媒介这方面，亦是如此。

在戏剧表演中，演员会直面对手和观众，舞台上和观众席所度过的时间是一样的，这也体现了前文提到的“当时当地”的特性。所有的表演都是直接、整体、有连贯性的，一切信息由演员直接传递给观众。但是在即时影像拍摄的实践中，演员直面镜头，除了一镜到底，拍摄一定会有中断。“无论演员在即时影像中的表演多么流畅，依然是以片段的方式呈现的，是间接、非连贯的”，信息传递的媒介是镜头、屏幕。在一场演出中存在两种传递信息的媒介，会带给观众割裂的感觉，笔者曾看到这样一则对《深渊》的评价：像是在看一场间断的电影，但舞台上的屏幕又不够大，所以给人感觉戏剧不像戏剧、电影不像电影。

信息传递媒介不同，观众的焦点也会随之移动。在《深渊》中，开场时母女在房间内的戏被墙面和窗户挡住了一大半，这个片段主要由即时影像在屏幕上呈现表演内容。但观众依然可以直观地看到现场演员的表演，除此之外，观众同时能看到的，还有拿着摄影机的工作人员和屏幕上的画面，这会出现一种多焦点和碎片化的观影体验，有人将之戏称为“混乱的现场”。提倡质朴戏剧的导演格洛托夫斯认为，只有演员和观众才是戏剧中最重要的两个因素，而不必要的辅助手段都是为了增强观众的观影体验，哪怕看起来是为了衬托演员表演的，最终都指向一个目的——观众。所以在即时影像加入戏剧之后造成的“混乱的现场”，就不足以被称为以观众为目的的辅助手段，因为观众经常会感到不明所以，出现“我到底应该看哪里”的疑问。

三、结语

戏剧是综合性的，当代戏剧创作更是强调多元，让摄影机和工作人员入侵表演空间是一种全新大胆的尝试。当然，即时影像与戏剧的融合不应只是功能性地交代情境的动态背景，也不能够仅是参与叙事和渲染气氛那么简单。即时影像的意义应该是参与到戏剧结构中，成为戏剧的有机构成部分。当然，其中免不了剧场艺术和科技的碰撞、戏剧与电影相结合后的矛盾性。不过，将即时影像与戏剧融合应用在国内还处于一个初级探索的阶段，尚未形成一套完整统一的艺术表现方式，但也引起了不小的浪潮。当代导演可以多思考如何恰如其分地将两者融合，创作出富于表现力的“影像角色”，赋予戏剧表演更为多元的可能性。

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