杨岚

管平湖先生弹的《获麟操》（也称《获麟》）是我非常喜欢的曲子。第一次听的时候我并不知道它的名字，虽然古琴曲都是主题先行的，但我乐意把它们当作无标题的音乐。刚开始大量听古琴曲时，我把许多古琴曲放到播放器里随机播放，大部分我都不知道名字，遇到喜欢的再去搜寻曲名和演奏者。有天耳机里响起一段泛音，是个老录音。古琴的泛音总是清泠的，老录音里的泛音还总带有种飘忽不定，但这首曲子的泛音让我感到它是黯而沉的。整首曲子像热火燃尽，虽然底色是冷的，但余温尚在。

后来我知道这首曲子是《获麟操》，我觉得它的曲调及管先生的演奏，都与此主题无比贴合。在现存的古琴曲中，《获麟操》只算一首小曲，不过四五分钟的长度，但它写的是一个很大的主题。

公元前481年的春天，鲁国国君鲁哀公带着队伍在鲁国西部一个叫作“大野”的地方狩猎，贵族叔孙氏的车臣捕获了一只动物，不像鹿，也不像马，四足而独角。那个时代的人都不认识这种动物，觉得这是一只怪兽，不祥。多闻博识的孔子那时已经结束漫长的游历，回到鲁国有两年了。他说那是麒麟。据说这种动物的出现是一种祥瑞之兆，它总在圣王治世的时候出没。孔子没有因为见到传说中的动物而喜悦。因为麒麟出现在一个不该它出现的时代，以至于所有人都不认识它，他想到了自己。

《春秋》向来是皮里阳秋，字字含有深义，这个事件被充分解读。它被认为是，瑞兽非时而出，被当成怪兽，而孔子就像那只麒麟，本来应该辅佐圣王，却不被人识。同时孔子也想到那个时代，衰落已经成为一种无可挽回的必然。他的理想失败了。回到鲁国的他在做人生中的最后一件事情，编写《春秋》。但麒麟的出现提醒他，这一切只是徒劳。他在见到麒麟后说：“吾道穷矣。”他把这件事情记到了《春秋》里，原文只有九个字：“十有四年春，西狩获麟。”然后绝笔于此。两年后，孔子去世。在孔子一生的活动里，他通过礼乐和文教恢复周代制度的梦想破灭，而晚年以修史的方式使乱臣贼子惧的愿望也终止于获麟。

這只是一个关于动物的故事，以及一部史书中仅仅九个字的记录，却是映衬一个时代的哀音。

很长时间以来，史学界关于“春秋”时代的认定都是以获麟为止。

获麟之后，有人写了一首歌来描述孔子的心境：“唐虞世兮麟凤游，今非其时来何求。麟兮麟兮我心忧。”于是也有了这首叫做《获麟操》的曲子。

虽然有人说是孔子作了这首曲子，但它实际并没有那么古老。东汉末年蔡邕的《琴操》中没有提到这首曲子，这么重要的主题，在当时如果已有这首曲子流传，不可能不被收录。但是尽管不是孔子所作，它依然属于流传到现在的最古老的琴曲之一。

孔子在音乐史上处于一个很尴尬的位置。琴是一件个人化的乐器，后来我们把它定位成“文人音乐”。那么，在这个定义下的第一个琴人是谁呢？我想应该就是孔子。伯牙、师旷等音乐家的形象太模糊，墨子非乐，老庄超越了音乐，而孔子恰好在中间。他对中国音乐史非常重要，但起的大多是反作用。他在音乐上的保守态度影响了中国音乐两千年，中国古代音乐的不发达很大程度与儒家有关。尽管这是后人独尊儒术的问题，而不是孔子直接造成的。

孔子特别重视音乐，音乐是周代官学教授子弟的六大课目之一。作为西周精神继承人的孔子，自然是以六艺为教育与自我教育的根基。他教授音乐的目的并非为了美育。儒家认为音乐和礼仪是一体的，礼乐文化的核心是一种政治哲学，而学习礼乐，在孔子的眼里就是一种模拟的政治实践。孔子一生的理想在于辅佐圣王，恢复西周的理想制度。他觉得自己的时代已经是礼崩乐坏。而回到黄金时代的方式就是克己复礼，恢复当时的礼乐。最后，孔子失败了。

我不喜欢孔子的理想，但喜欢理想主义的孔子。孔子的人物魅力就在于他是个失败的理想主义者。

孔子的古琴老师是鲁国的乐官师襄。孔子在跟随师襄学习的时候，师襄说他自己虽然以击磬为官，但能于琴。这里恰好说明了这两种乐器的性质。钟磬是礼乐文化的一部分，击磬是师襄的官方身份，而作为个人，他演奏古琴。它们是不同类型的两种乐器，这点很重要。琴的根源也许是宗教和礼制，那是所有音乐产生的源头，但音乐终将独立。虽然古琴的理论一直有将音乐再度神秘化或者伦理化的倾向，但艺术的实践总会有自己的去向。

关于音乐的功能，中国的音乐理论主要有两种：一种是认为音乐具有一种神秘的来源，音乐与万事万物都有一种绝对的联系，它能帮助人达到天人合一的状态，音乐的目的在于感通天地，这是一种原始宗教的、一种含糊不清的神秘主义的音乐观；还有一种虽然认为音乐是来自于心，是人类心理对于声音的情感反应，但这种反应必须有所规范，它应该反应到一种和谐的心理状态，乃至社会秩序。音乐的目的是教化，它与礼的原理相反，礼是由外部作用于人心，而乐是由人心作用于外界，但最终音乐与礼仪的目的是一致的，它们互为表里。聆听和演奏音乐是为了使内心以及社会都处于一种和谐有序的状态，这是一种典型的儒家音乐观。基于这两种理论，音乐都只可在限定的范围内发生。

当然，还有第三条路径，就是为个体、为艺术的音乐。这才是我们普遍认为的音乐，它在前两者的挤压中艰难地前行。我觉得琴便是属于这样的音乐。琴是独立的，它既不属于宗教，也不属于礼教，也许它来自这两者，但它独立出来了。尽管在过去许多年里，古琴在名义上一直属于“圣人之器”，但它以独特的音乐语言和琴人的个体之美流传至今。反而那些黄钟大吕都泯然历史了。

近代的琴家杨时百也曾感叹礼崩乐坏。在清代的祭祀中，古琴仅仅作为道具存在，琴弦用麻绳搓成，弹琴的时候只有动作，没有声音，那是一种理直气壮的滥竽充数。出现这种情况，归根结底是因为这样的场景其实并不需要古琴。琴既不是什么“圣人之器”，也不属于“礼乐”这个传统。在中国的琴人传记中，除了春秋时期的几个乐官以外，并没有哪个著名的琴人是在儒家的礼乐场景中充当乐师身份的。古琴并不是一件合奏乐器，这是它的特点。它属于个体，就好比师襄说自己“以击磬为官，然能于琴”，特别强调他在官方身份中演奏的是磬，但同时也能弹琴。因为，弹琴是他个人的事情。

《获麟操》是关于孔子的琴曲，但它并不属于孔子所希望恢复的那种音乐。

在漫长的愁闷时光里，琴应该给过孔子许多心理安慰。他跟随师襄学习过《文王操》，经过反复练习，最后仿佛从音乐中见到了文王的形象，那不是理想制度化身的文王，而是一个可以以情感去体认的文王。他也曾在从卫国返回鲁国时，因见到空谷中的幽兰而鼓琴作歌。看到幽兰时，他想到的是自己，而看到麒麟时，他想到的除了自己，还有时代。

《获麟操》完全符合《风俗通义》中对于“操”的定义：忧愁之作。

我总把《获麟操》当作《神人畅》的对位，两首曲子篇幅相当，一首属于“操”，一首属于“畅”。《神人畅》所描述的是绝地天通之前人神杂糅的场景，是一首神秘原始的曲子，而《获麟操》则复杂一些。如果说《神人畅》是一首神秘主义的作品，那么《获麟操》则属于古琴当中更重要的传统，即人文主义的传统。

绝地天通的结果是政教分离，而礼崩乐坏是自由思想的兴起，这两者其实都不是什么坏事。

这首曲子我一直放着，没弹，也没听，直到去年年末才想起来，按印象中管先生的节奏，对着《神奇秘谱》弹了下来。我喜歡这首曲子，与以上的随想无关。音乐是不需要诠释的。对我来说，这首曲子只是关于一只什么都不像的动物，在一个没有人认识它的时代，一闪而过。