文/张 鹏

韩兰魁，著名作曲家，二级教授，西安音乐学院硕士研究生导师，教育部高等院校教学指导委员会委员，中国音乐家协会理事，《音乐创作》编委，陕西省第十一届政协委员，陕西省音乐家协会副主席兼创作委员会主任，陕西省重点学科学术技术带头人，陕西省高等院校教学名师，享受国务院政府特殊津贴，陕西省三秦人才，陕西省三五人才。1981 年考入西安音乐学院作曲系，1986 年以优异成绩毕业后留校任教。1987 年入中央音乐学院作曲系教师研修班深造，2000 年公派留学于德国吕贝克音乐学院作曲研究生班。

主要作品有：交响曲五部，协奏曲四部，管弦乐十部以及多首室内乐和艺术歌曲。其中交响乐《音诗—丝路断想》，琵琶协奏曲《祁连狂想》、合唱交响曲《绿色的呼唤》，钢琴曲《幻想舞曲》，艺术歌曲《多情的海鸥》等作品分别获得中国文华音乐奖，中国金唱片奖等国家级奖项。韩兰魁还创作有大型舞剧《满江红》《敦煌神女》，大型乐舞《敦煌韵》，参与创作了大型舞剧《梦回大唐》、大型秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、民族交响乐《华夏之根》《敦煌音画》等多部不同体裁的音乐作品。

韩兰魁的作品在北京、上海、天津、广州、西安、台北、香港、及美国、德国、奥地利、新加坡等地演出，获得广泛好评。2010年6 月，韩兰魁在北京音乐厅成功举办了“韩兰魁交响乐作品音乐会”，2013 年9 月在西安曲江音乐厅举办了“韩兰魁交响乐作品音乐会——获奖作品展演”，音乐界给予了高度评价，被认为其作品代表了西部音乐创作的实力。2016 年3 月在上海交响乐团音乐厅举办了“来自丝路起点的交响——韩兰魁交响乐作品音乐会”，受到业界广泛肯定和赞誉。

在创作实践之外还撰写了《中国交响乐创作》《德国音乐的生存空间》《丝绸之路音乐研究》等多篇学术论文，主编《敦煌乐舞研究文集》。2011 年9 月中央音乐学院出版社出版了《韩兰魁交响乐作品选》总谱。

Z:张鹏（记者）

H:韩兰魁

Z：您好，韩老师，很高兴您能接受我的专访，今天主要想和您谈谈陕北民歌主题的创作和您对陕北民歌的一些看法。

H：好，也欢迎你的到来！我先谈谈我对西北地区的民族音乐的整体认知吧！

作为中国作曲家我很幸运，我们拥有中华民族优秀的民间音乐资源，特别是生活在西北地区的作曲家更是得天独厚。人们都说，西北地区相对东部地区来讲物质相对有些贫瘠，但是我们觉得精神很富有，作为音乐文化人来说，很富有，主要是我们占有的资源太优秀了。

我通过30 年的音乐创作和学术交流活动自豪地得知，西北地区的作曲家写东西都好听，音乐都好听，倒不是说西北作曲家多么有天赋，多么有音乐创作家的资质，而是觉得这一片土地拥有的民间音乐对作曲家的滋养，这很重要。

Z：那么，您在创作中是如何利用这些民间音乐的素材进行音乐创作呢？

H：在创作中，我始终坚守两个方法：一个重要方法是把民族民间音乐作为一个语汇融化到作曲家的血液里，融化到创作中，从民间音乐家的养料里滋生出一种新的东西来，这也是我的创作之路之一。

我的创作也受到了匈牙利的两位作曲家巴托克、柯达伊的影响，他们两位作曲家是好朋友，联手搜集了匈牙利各地几千首匈牙利民歌，但是他们的创作之路是完全不同的。柯达伊的创作基本上是把原素材的加工作为主题来发展写成一些变奏曲等，他的一系列的作品都是这种途径；而巴托克则很少用或直接用原始的素材创作。我个人特别喜欢巴托克，所以我很少直接用民歌主题作为创作素材或主题，涉及民歌主题成份最多的代表作是合唱交响曲《绿色的呼唤》。

Z：那咱们今天就具体请您讲一讲您创作这部合唱交响曲《绿色的呼唤》的创作过程吧。

H：我的作品合唱交响曲《绿色的呼唤》，这里只有一小段信天游作为一个符号呈现在里面。其他的都是把陕北民歌或西北地区的音乐打碎，重新组合加上个人的音乐特点，重新展示出来。这个作品创作于1992年，灵感来自于信天游，我曾在1991 年第一次到陕北采风，当时是陕西省音乐家协会组织，后来西安音乐学院也组织过一次。那是陕西省委宣传部组织大型创作，第一次去榆林，当时榆林给我的印象是荒凉，而且很贫瘠，半个多月去了很多县。回到西安后，很难从当时采风的印象中走出去，那种地理环境给我留下很深的印象。最主要的是第一次在陕北听到了信天游，当时听了王向荣、孙志宽、贺玉堂等歌手演唱，他们唱了很多民歌，尤其王向荣唱的漫瀚调印象很深。

当时，忽然觉得这个地方竟然有这么一种音乐很震撼。从榆林回到西安的一个月来，我一直没有缓过来，脑子里满是信天游那冲入心底的感觉。你说它苍凉，它的歌声并不苍凉；你说它优美，它也显得有很多形式在里面，这就是陕北民歌的魅力。我觉得它一切都在自然中。当时的另一种感觉就是唱民歌的陕北歌手虽然没什么文化，但他们很有思想，因为他们把一首歌唱得太深刻了，且到位自然，他们那些感觉都是大师级别的，是解释音乐的一种方式。这些东西是信天游所给他们的。当时最令我不可思议的是，人类还有这么一种表达情感的方式。

最近听了很多演唱会都叫《永远的信天游》，这名字起得好，信天游是我们人类的宝贵财富，从细节上分析，它还有很多种类，和周边地区的民歌有共同特征，但又不同于它们。

Z：您创作合唱交响曲《绿色的呼唤》的初衷是什么？具体内容有哪些呢？

H：《绿色的呼唤》合唱交响曲的创作初衷：这是我曾经停笔了三、四年后重新有了创作欲望的。我那时还年轻，才三十出头，当时歌词拿到手后，看到歌词写了很多。后来根据交响乐的方式重新建构了一下，建构成六个乐章的合唱交响曲：第一乐章，序曲，高原的悲叹。用现在的写法不一定是此名。因为那时确实是感慨很多，高原悲叹其实是表现黄土高原90 年代的情境。用密集的和弦，很压抑，与其说绿色的呼唤，倒不如说是陕北人们内心的一种呐喊，对生活的呐喊。作品首演时，很多听众说鸡皮疙瘩都起来了，其创作动机就是采风后的直接产物，作品在西安首演。

第二乐章，黄帝陵遥想。五千年的文明，曾经的陕北，曾经的这片土地是黄帝一统天下，大地都是绿色，现在看陕北煤很多，煤就是曾经的森林，现在有多少煤，当时就有多少森林，想想当时的环境是多么的好啊！

第三乐章，沙流统万城。表现沙漠狂风在一夜之间把统万城吞没的这么一个场景，包含的信息比较多，诸如对很多沙漠英雄献身的凭吊，讲述陕西省治沙英雄牛玉琴等的故事，和其他一些治沙事迹。

第四乐章，昆仑冰雪消融的季节。站在一个至高点上，看历史的变迁。从哲人的角度来思考地球，从大的情怀上考虑作品的高度。

第五乐章，苏醒的黄土地。表现黄土地上勤劳的陕北人民奋斗，为修筑绿色长城而喜悦。

第六乐章，绿色的太阳。从音乐素材上讲，能听出来西北地区特别是陕北民歌的影响，具体哪一首不明指，而且重新建构民歌素材，是把它打化了的，这也是创作上的一次升华。

全曲40 多分钟，六个乐章，只写了17 天就完成，这在我的创作史上是值得纪念的。

当时能确定下来找我开始写时是在那年的大年三十晚上。当时看到歌词后，就连夜开始写，正月十五就完稿了。因为一开学我们学校就要排练，当时连总谱都写出来了。今天想想，这个作品在思想上有很深的变化，在这部作品之前主要是研究学习近现代作品的一些创作技法，在写这部作品的三、四年之前未写东西。

Z：您对自己的创作有什么要求？

H：我当时给自己的定位是，专家认可，百姓喜欢，从绿色的呼唤开始形成了自己的创作手法、理念。作品首演后，受到社会各界的关注，后来的几次座谈上曾总结，这是西安音乐学院历史上最好的一部作品。

2001 年，国际环境部长的全球性的会议在北京召开，当时选择了这首作品在北京演出，受到了好评。2010 年中国国家交响乐团在北京音乐厅演出，效果很好。2016 年，上海交响乐团音乐厅成功演出，当时后台坐轮椅的老人听音乐会后觉得好要求与我合影，说他第一次在上海听西北地区的音乐，认为我的音乐改变了人们对西北音乐的一惯认识，之前认为西北音乐就是粗犷、简单、豪放，没有想到我的音乐却很细腻、高洁。当时上海的资深记者对此作品评价也很高。

作为西北音乐家要珍惜，要用好，守住我们的文化资源，也是责任。前段时间的一次会议上说陕北民歌多人都可以研究，上海一位专家说你错了，很多东西它水土不服啊。这些民歌让上海或者其他地区人研究也可以，但是他离开这个环境就变味儿了，语言是配套的啊。

我后期会对陕西的民间资源好好整理一下，好好创作一些东西，这也是我未来的一些打算。

Z：您器乐作品的创作是否会完全完整地用原民歌作为动机主题？

H：我基本上没有完整用过（说着他站起来在钢琴键盘上弹奏）。大二度的上下游移，陕北民歌的调式有很多品种。陕北民歌的最大优势是在于它的可变异性。用数列来排列的话，如5、6、1、2 四个音，这是陕北民歌的主要框架。5、6、1、2 还可以是1、2、4、5 或 3、6、7、3 等，他有很多可变异性。在调式上来讲，这四个音结合过程中，若和第五个音结合时，它的调式就变了，这就是陕北民歌的优势。

如果把不同的元素结合起来，配合起来就会起各种反应，所以在调式上就会有些不确定性。这些调式的不确定性正是音乐的魅力所在，如果宫、角关系很明确的话，音乐反而不好发展了。5、6、1、2/ 1、2、4、5/ 3、6、7、3 的调性不确定性。3、5、6 等调式变化非常丰富。

当然，在大型作品里面，不能把调式简单化了。它还有其他的东西过渡，也会加入十二音体系的东西，像《绿色的呼唤》的第三乐章里就这样处理，用大管的音色表现沙漠里的小精灵、骷髅等。配上木琴的下行（十二音体系），表现形式就更加丰富。

其次，从陕北民歌的情绪上来讲，它显得很有内涵。陕北民歌里面其实没有特别欢快的东西，表面上看似欢快的东西，其实还是唱的内心的苦，陕北民歌其实是内心的一种苦楚的呐喊，陕北民歌是很典型地把音乐寄托给一种梦想。

陕北民歌的表情达意还不像其他地方的大悲大泣，而是哪怕死了也很平淡，高兴也没有活蹦乱跳，它一直保存了像文化人的一种状态。一般地，文化人表达情感的一种状态就是大悲大喜。每当看到陕北人唱民歌，不管是男的女的都觉的很有思想。

Z：如果要把陕北民歌作为改编歌曲唱时，会怎么选用素材呢？

H：在选用原民歌的素材时，若是声乐乐曲时，要看是哪个声部，然后在调性上做一些改变。

Z：对于当前的陕北民歌面临的一些传承问题，您是如何看待的呢？或者您有哪些好的建议。

H：对于陕北民歌的研究，我们要多思考，各地和政府也都很重视，但没有一个实质性的进展，口号式的重视陕北民歌，组织一批词曲作家采风，感觉现在已没什么可采的了。这个工作的主体工作在上世纪80 年代已经结束了。近年来发现的一些民歌都是重复80 年代的一些民歌，只不过个别的音符有变化。陕北民歌的搜集、整理的主体工作已经结束了，当然也不排除最后能捞一把，看能否捞到什么东西不。

对于陕北民歌的研究要进入一个实质性的阶段。在田野工作告一段落后，对收集到的东西要有一个高度的总结。包含作曲家、音乐理论家来共同完成。作曲家就要把陕北民歌从调性上大概分为多少种，然后创新的研究还要做些东西。还可以对陕北民歌作一些器乐性的尝试，可以把它变成钢琴小曲，到底应该配成什么和声，这个很重要。见1 就配个1、3、5 和弦，这完全不是民歌上的事儿，将来能有个钢琴曲集，哪怕选上50 首左右短小精悍的小曲，根据孩子们的钢琴程度，配套做一些从一级到十级的曲目来，那多好啊。那时，才真正地能把陕北民歌传下去了，而且是高层次地传承下去了。目前，我觉得靠培养歌手传承陕北民歌靠不住，歌手现在多被市场化了，被利益化了。多数民歌手只会10 首、5 首就敢满天地的跑场子了，如果这样，让他们变成陕北民歌的传承人，这陕北民歌马上就完了。

我们需要静下心来，找一批真正喜欢这些东西的人，这个工作因为靠歌手的传播，已经告一段落了。我常想，陕北民歌配上四部和声，配上合唱它是一种什么感觉，我是有这方面的想法与思考。这些工作还需要很多人来做，把这些陕北民歌由易到难地改编为器乐作品让孩子弹，从根本上来讲，就把民歌传承下去了，但是，配和声一定要高级，要经的起推敲，需要坐下来研究调式与和声布局，这个工作就需要琢磨、研究，做钢琴化的研究，从一级到十级程度的设计。

如民歌《一对对鸳鸯水上漂》这种类似好听的民歌都可以进行器乐化的改编。器乐化是一个途径，传播形式更加多样化，要真爱这些事，才能把这事儿干好。

在创作过程中，我认为技术和灵感是辩证关系。一个好的作品是有技术含量的，但单线追术技术的作品太匠器。同样，技术是在创作之中，很多技术是前人做过的，也许有适合做的作品，也许有不适合做的作品，还需作品在创作中有一些新的手法。尝试一些新的实践，这样每一首作品就都有不一样的气质风貌。