闫敏　李言实

摘 要：《受难记》是美国剧作家萨拉·鲁尔的经典戏剧作品之一，描述了发生在不同时代不同国家不同群体排演《受难记》的场景。作品表现了宗教与政治、历史与现实、角色与人物相互交织、相互影响、相互映照的错综复杂的关系。本文从叙事学的角度对《受难记》进行分析，在细读文本的基础上，从叙事时间、叙事视角、叙事符号等角度入手，分析鲁尔如何通过这一叙事手段服务于其主题，深入探讨宗教与政治、历史与现实、角色与人物的关系。

关键词：萨拉·鲁尔；《受难记》；叙事时间；叙事视角；叙事符号

萨拉·鲁尔被誉为21世纪美国戏剧最优秀的剧作家之一，她的作品从生活本身出发，关注当代社会现实问题。21世纪初，美国政治、经济与社会遭遇一系列问题，人们情绪低迷，国家治理步入危机。在这样的时代背景下，萨拉·鲁尔创作了诸多作品，其中有很多在各大剧院上演。她的作品主要以爱与悲痛为主题，现实主义与超现实主义相融合，创作风格大胆突破，深受评论家和观众喜爱。

《受难记》是萨拉鲁尔迄今最具史诗色彩的一部作品。该剧作由三部分构成，表现了发生在不同时代不同国家不同群体排演《受难记》的场景。第一部分的故事发生在1575年英格兰北部的一个村庄，当时伊丽莎白女王正要取消《受难记》来清除天主教的影响，演员们将舞台视为他们的礼拜堂。第二部分故事发生在1934年德国巴伐利亚州的奥伯拉默高，这里是中世纪《受难记》的起源地，也是希特勒独裁统治的开始。第三部分在南达科他州的斯皮尔菲什，时间跨度从20世纪60年代越南战争到里根时代，饱受战争创伤的美国人失去信仰，却仍然处于宗教和政治结合的统治之下。宗教与政治、历史与现实、角色与人物相互交织、相互影响、相互映照，表现出错综复杂的关系。本文从叙事学的角度对《受难记》进行分析，在细读文本的基础上，从叙事时间、叙事视角、叙事符号等角度入手，分析鲁尔如何通过这一叙事手段服务于其主题，深入探讨戏剧性、真实性与政治性之间的联系。

一、叙事时间

叙事与时间的关系是叙事学研究的一个重要方面。热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，即顺序、时距和频率。从魯尔的创作时间来看，《受难记》的创作先后历经14年；从文本中三个部分的时间来看，从1575年的英国到1934年的德国再到21世纪的美国，无论是创作时间还是文本内的故事时间，跨度都很大。对于这样一部史诗级的既各自独立又相互联结的表现三个时代排演耶稣受难故事的戏剧，鲁尔在叙事时序、叙事频率和叙事节奏方面都运用了独特的叙事手法，表现宗教与政治、历史与现实、角色与人物、虚构与真实等相互纠缠、相互影响、错综复杂的关系。

1.叙事时序

《受难记》由三部分构成，表现了发生在不同时代不同国家不同群体排演《受难记》的场景：第一部分是1575年英格兰北部的一个村庄；第二部分发生在1934年德国巴伐利亚州的奥伯拉默高；第三部分发生在美国，从20世纪60年代越战到80年代里根时代，再到21世纪的南达科他州的斯皮尔菲什。全剧采用顺时序的叙事手法。从宏观上来看，该剧三个部分以时间先后为序，时间跨度长达近半个世纪；从微观来看，每一部分中也是以情节时间为线索，故事时间与话语时间保持一致。

全剧三个部分都以政治动荡为时代背景，三个地方都有演出耶稣《受难记》的传统。鲁尔用不同时代和国家受难剧的排演来讨论宗教与政治、戏剧角色与真实人物之间的相互影响，顺时序的叙事手法就使得这样的问题不是某时某地的个别问题，而成为一个跨越时间、空间的永恒的问题。扮演圣母玛利亚的女演员也得是洁身自好的人吗？扮演耶稣的男演员必须是道德完美的人吗？扮演抹大拉的玛丽亚和彼拉多的一定是相貌、身体或道德都有缺陷的人吗？现实生活中的演员与他们塑造的角色之间是不是形成了一种相互映照、相互影响的关系？

与探讨演员与角色的关系相交织的是，鲁尔还讨论了宗教与政治的关系。她塑造了三位真实的历史人物——1575年力图取消《受难记》演出的伊丽莎白女王、1934年用《受难记》为自己反犹言行找到合理依据的希特勒和1984年自诩为天选之子而再次发表竞选演说的罗纳德·里根。他们都是具有表演天赋的政治领袖：伊丽莎白用厚厚的脂粉遮盖自己的真实面容，把自己“嫁给了英格兰”；希特勒一遍又一遍地排练，用戏剧性的表演来增强自己演说的煽动性；里根本就是一名演员，深谙表演之道。他们的表演能力和领导能力之间有没有必然的联系？他们是否利用了宗教来服务于其政治统治目的？鲁尔表达了对此问题的关注：“领袖们如何正确或错误地使用，或通过立法手段使宗教服务于其政治目的，领袖们如何使自己成为戏剧偶像，我对此非常感兴趣。”[1]Pxi

由此可见，本剧通过顺时序叙事，无论是中世纪的英格兰，还是纳粹崛起的德国，还是逐步修复越战创伤的美国，角色与人物、宗教与政治、戏剧与现实之间都有着千丝万缕的联系。在此之外，该剧还引发我们进行现实的思考：我们所扮演的日常角色如何决定我们是谁？

2.叙事频率

叙事频率涉及“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述（或提及）次数之间的关系”。一方面，事件本身存在重复的可能；另一方面，关于事件的叙述可能一次或多次出现在文本中。依照这种关系，热奈特将叙事频率分为单一型叙事和重复型叙事。单一型叙事指的是“讲述一次发生了一次的事件”，这也是大多数叙事所采用的方式；重复型叙事指的是“讲述数次只发生了一次的事件”[2]P121，这种类型叙述的是多次发生的相同或相似的事件，其目的并不是赘述，而是相当于主题的不断重现。

《受难记》的叙事是单一型叙事和重复型叙事的结合。该剧的三个部分都是单一型叙事，分别讲述了不同历史时期排演耶稣受难的故事。第一部分发生在1575年英格兰的一个小村庄。当时，英国女王伊丽莎白已经将新教重新确立为英国国教，而天主教徒仍然坚持他们每年的受难剧演出。当伊丽莎白女王来到这里宣布她象征着英格兰的圣母，并强调她所确立的国教的绝对地位时，这便意味着他们的演出将会被取消。第二部分发生在1934年德国巴伐利亚州的奥伯拉默高，受难剧已经成为一项吸引游客的演出，也是纳粹宣传反犹主义的手段。希特勒来到现场鼓励他们演出，扮演耶稣的艾瑞克加入了纳粹，他所背叛的犹太女孩预言了大屠杀，这部分也预示着战争的爆发。第三部分发生在里根时代的美国，这个国家仍然处在修复战争创伤的过程中。里根出现在南达科他州的斯皮尔菲什，为他的第二次总统竞选进行演说，呼吁选民支持共和党就可以避免末日的到来，他“就像这个国家的一位世俗牧师”，通过“非常动情的信息”将宗教与政治进行结合[3]P135。

重复型叙事频率指的是对只发生了一次的事件的重复讲述。在由全剧三个部分构成的单一叙事框架内，鲁尔还通过多种手段将重复叙事嵌入其中，不仅起到将看似不直接相关的三个部分连接起来的作用，而且通过母题的复现来突出主题。首先是受难记的演出。该剧名为《受难记》，每一部分都表现了不同时代的人们演出耶稣受难的故事。受难记故事的不断复现就是重复型叙事，也是该剧主题的不断重复。其次是同一母题在不同部分的重复。如丈量十字架和演员的胳膊，红色的天空、鱼和鸟的意象重复等等。最后是角色的重复。《受难记》三个部分都是独立的故事，每个部分都有11个角色，如果由不同的演员来演的话，三个部分共需33个演员。但是这三个部分中的角色又有着对应关系。鲁尔在剧本中明确列出角色的一一对应，并且要求三个部分中的对应角色由同一名演员扮演。她指出：“整部剧需要11名演员。当戏剧在不同时空时，每个演员都保持有他或她扮演角色的相似性。”[4]P21如伊丽莎白女王、希特勒、里根由同一名演员扮演；不同部分受难剧的演出中耶稣的扮演者渔夫约翰、埃里克和J，彼拉多的扮演者庞修斯、步兵和P都由同一名演员扮演。以上这些故事、意象和角色的重复就像音乐中主题的复现一样“使故事从叙事表层走向碰撞主题的内核”[5]P50。

3.叙事节奏

普林斯将节奏定义为“一种叙述速度的速率。省略、概述、场面、连续以及停顿为叙述的五种主要节奏”[6]P227。苏珊·朗格认为“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备”，“节奏就是紧张解除之际紧张的建立”[7]P127。在戏剧中，节奏体现在戏剧场景的转变之中和戏剧剧情的推进之间。戏剧本身的节奏会引起观众情绪紧张与舒缓的变化，在演出时可以紧紧抓住观众情绪，使之更好地理解戏剧情节，突出主题。

与一般戏剧讲述一个故事不同，《受难记》讲述了三个故事，因此在叙事节奏上表现出独特之处。首先在整体上，三个部分的叙事既各自独立，又一脉相承——第一部分表现了战争的前兆，第二部分预示着战争的来临，第三部分是战后的创伤及修复，呈现出逐层递进、逐步深入的特点，一步步表现了演员与角色相互塑造、宗教与政治相互联结、历史与现实相互映照的关系。在每一个故事的呈现中，也具有一般故事开端—发展—高潮—结局的顺叙过程，情节的相似性使得三个部分的叙事构成了平行情境或事件。如，都在为演出做准备，彩排时都发生了一些问题，演出时领袖都来到现场进行鼓励，场景中都有比人还大的鱼偶的行进队伍，天空都变成吓人的红色等。它们在每一部分中依次出现，推进每一个故事情节的发展，同时又相继在三个部分中重复出现。最后，《受难记》中还采用了音乐的变化和短暂的停顿强化戏剧节奏。每当戏剧进入到紧张阶段，会有短暂的谢幕。当一场戏的情感渲染到达极致时，会出现恰当的音乐加强戏剧节奏。三个部分的逐层推进、每个部分的顺时序叙事、故事情节和场景意象的重复、停顿和音乐的使用，共同构成了错落有致、变化多端的戏剧叙事节奏，不仅使得读者和观众跟着剧中人物和故事情节的走向感情跌宕起伏，同时又不断启发读者和观众思考演员与角色、宗教与政治、历史与现实的关系。

二、叙事视角

热奈特对叙事视角进行了分类。他选用了较为抽象的“聚焦”来代替“视角”，并划分了三种聚焦模式：一是“零聚焦”，或“无聚焦”，即传统的全知叙述，叙事者无所不知。二是“内聚焦”，即叙述者仅说出某一个人物知道的事。三是“外聚焦”，即叙述者讲述的比人物知道的要少。《受难记》是内聚焦和外聚焦两种叙事视角的综合运用，既深入人物内心引发读者或观众的情感共鸣，又构建一种疏离效果，启发读者或观众进行客观思考。

1.内聚焦

“内聚焦”是指叙事者从文本各人物自身角度出发，从内部洞察他们的内心世界，展现他们的内心冲突与矛盾。这一视角下的描述主观性较强，但是可以更加丰盈地体现人物个性，从而让读者更加清晰地把握文本脉络，突出主题。

第一部分的故事通过不同人物的视角来展开约翰、玛丽、庞修斯等人之间的情感纠葛和复杂的内心世界。如通过修道士与庞修斯的对话，描绘出庞修斯对于约翰的嫉妒与憎恨，庞修斯对扮演基督这一角色的向往，为后面两人之间的矛盾埋下了伏笔。通过在忏悔室里的忏悔，可以感受到在玛丽与庞修斯发生关系并意外怀孕后内心的挣扎。她仍然想保持自己纯贞的形象并扮演玛丽亚这一角色。第二部分的故事中，艾瑞克通过与军人之间的对话，表达出自己对于自由的渴望与向往。在一次次角色扮演的过程中，他感受到人们并不是真的热爱扮演耶稣这样的角色。每个人自身的信仰与外在的表现之间都存在着不同程度的分歧。第三部分，J在大学学习表演后，知道了舞台表演需要具有真實性。然而在当时的战争背景下，真正有作战经历的P似乎更加有发言权。两人的不同视角也更好地引导读者去思考舞台表演如何更好地展现宗教和政治。

2.外聚焦

借助“外聚焦”指的是叙事者以旁观者的视角对文本进行分析。叙事者可以客观地从外部观察到各人物角色的特点，观察他们的言行，从而更好地深入到人物的内心世界。《受难记》借助第三人称的观察角度，客观地从外部观察人物言行，直接对此进行描写，不介入人物的内心活动，不加任何诠释和拓展。维奥莱特和修道士的存在即为文本的第三视角。他们作为玛丽怀孕的旁观者，“冷漠”地对这一行为进行了批判与评价。“那是一场罪行。我希望你说出你的忏悔。”[4]P27修道士这样的表述在剧本中多次出现，大量的语言描述体现出人性的冷漠，与耶稣受难时旁观者的冷漠相呼应，进一步论证剧本主题。

除此之外，三个部分中都有一个被抛弃的、不能参与演出的人——第一部分中的傻姑和第二、三部分中都叫维奥莱特的女孩，均以旁观者的视角观察着发生的一切，这样的视角使文章的呈现方式更加客观，给读者留下思考和想象的空间。在第一部分中，傻姑不仅是置身事外的观察者，还预示着整个剧情的发展。她做了一个梦：“我想我梦到了女王……她冷冷地看着我说：‘我来是要停止受难剧的演出的。”[4]P41第二幕中她同样作为旁观者目睹了艾瑞克与步兵之间的情感拉扯，通过偷听两人对话体会到艾瑞克对于扮演耶稣这一角色存在于内心的挣扎，进而让读者在人物对白和话语中感受到两人对于自由的向往和同性之间灵魂的契合。而她作为一名犹太人，在结尾的火车鸣笛声中被送入集中营，化为一缕青烟。第三部分中，作为表演庞修斯的P与扮演圣母玛丽的玛丽1的女儿，维奥莱特对于父母和扮演耶稣的J之间的恩怨并不了解。当两位父亲因为承担的家庭责任产生争执和打斗时，她说：“虎鲸是除人类外唯一为了好玩而相互残杀的物种，你们知道吗？”[4]P226对于自由的向往使得她特别喜欢画鸟，每年她都会把自己画的栩栩如生的小鸟的画送给P，最后她上了大学成为一名画家，但是画的鸟越来越不像真的，这也意味着自由的失去。

在外聚焦的视角下，叙事者所知比小说人物少，读者不能得到更多关于人物、背景的信息，然而读者可以根据描述凭借自己的洞察力和想象力来探寻作品的主题。同时，不采用剧本中人物角度描述的故事不掺杂明显的态度倾向，可以启发读者进行更加深入的思考，在不同的视角下深刻感受人物特点，对于不同背景下政治、宗教和戏剧的关系进行客观分析。

三、叙事符号

符号可以象征人类情感，人可以借符号引发种种概念、感情与想象。在《受难记》中使用了一系列的意象和景观符号，这些意象和景观都与圣经和基督教教义相关，有的与启示录和末世说有关。它们的使用对于戏剧的主要故事情节有推波助澜的作用，能够烘托重点场景的氛围和基调，同时对于塑造人物特点、衬托文本主题有锦上添花的效果，推动整个叙事的发展。这些意象包括红色的天空、鱼和鸟。

1.红色天空

《受难记》中，红色天空是一个重要的叙事符号，在三个部分不同的场景中都会出现，意味着某种预兆。在圣经中，红色的天空既可以用来预测天气，也是时局变化的隐喻，象征着危险、邪恶或警戒。第一部分中多次出现“天空变成了红色”。在第一幕中，当庞修斯表达对约翰的嫉妒并渴望取代他扮演耶稣从而使自己神圣化时，他提到：“今天天空变成了红色，天空变成了红色我们应该跪下并引起重视……”[4]P16红色天空表现了庞修斯内心的愤怒与不满，为后面两人频繁出现的矛盾做了铺垫。玛丽1怀了庞修斯的孩子，她的真实行为与其所塑造的圣母玛利亚的角色的特点并不相符，然而她却想要继续维护角色的纯洁性，她希望得到上帝的原谅与救赎。当她进行忏悔时，“天空变成了红色”，这似乎意味着上帝的愤怒，同时也预示了玛丽的悲剧。红色的天空在第二部分和第三部分分别代表了战争及其创伤。在每一部分的结尾，红色的天空都变成了不同的颜色——蓝色、灰色和白色。蓝色代表大海和鱼——正是它们带走了庞修斯；灰色代表泥土和灰烬——这正是步兵所犯下罪恶；白色代表白云和船帆——正是最后P的魂归之所。

2.鱼

鱼在基督教中是一个非常重要的意象。据说早期的基督徒都是通过画鱼的符号来秘密相认的。耶稣的许多追随者都是渔民，其中就有使徒约翰——这也是第一部分中扮演耶稣的演员的名字，同时他也是一名渔夫——这就与圣经中记载的复活后的耶稣教给渔民捕鱼形成了呼应。而扮演彼拉多的庞修斯是个杀鱼的人，他“掏出鱼的内脏……我觉得它死了……我划开它的肚子……”[4]P37庞修斯对年轻帅气的约翰扮演耶稣一直心怀嫉妒，因此这个象征性的谋杀就代表了他想杀死约翰的愿望。事实上，他不只是想要杀死约翰，他是想取代他来扮演耶稣。他想象钉在十字架上会把他的驼背拉直，从而使得自己有一丝神圣的意味。最后，当玛丽因不体面的怀孕而溺水身亡时，庞修斯用那把杀鱼的刀刺死了自己。一群巨大的鱼偶围绕着他，将他抬起来走下场去，就好像为第二部分的出场做好准备，同时也预示着第三部分的P所具有的控制风和空气的能力。在这里，鱼这个叙事符号不仅有基督教意义，还承担了连接三个不同故事的功能。

3.鸟

根据《创世记》，鱼和鸟都是在第五天被创造出来的，它们都可以象征人的灵魂。在《基督教艺术象征词典》中，珍妮弗·斯派克指出：“鸟有时候也可以是灵魂的象征，因为像鸟既生活在大地上也生活在空中一样，灵魂既存在于身体内也存在于精神世界。”[3]P122所以在圣经中，鸟象征着圣洁和自由。而鸽子通常象征和平，当它落地的时候也象征圣灵下凡。《受难记》中鸟的意象主要与维奥莱特相关。当艾瑞克表达想要参军的愿望时，他的妹妹玛丽2讲述了小时候的往事——他意外杀死了她的鸟。后来，满怀愧疚的他就失去了爱人及被爱的能力。这个回忆也预示了最后一幕，已经成为一名士兵的艾瑞克带走维奥莱特“最后将她推进光中”，天空“从红色变成了灰色”。前文维奥莱特将鸽子囚禁在笼中，已经为她最后被关押在集中营并化为一缕青烟的悲剧结局做了铺垫。

本文在细读文本的基础上，从叙事时间、叙事视角、叙事符号等角度对《受难记》展开了分析与讨论。鲁尔采用顺时序的叙事时间，单一叙事和重复叙事结合的叙事频率，错落有致、變化多端的叙事节奏讲述了时间跨度长达半个多世纪的史诗般的故事；采用零聚焦、内聚焦和外聚焦相结合的叙事视角从不同角度讲述了不同人物身上发生的故事；用红色天空、鱼和鸟等叙事符号构建了具有深度象征意义的场景，并预示了故事的发展走向和悲剧性结局。鲁尔通过对重要情节的单次或多次叙述，从单一或多种视角对人物特点进行剖析，运用丰富的叙事符号对故事情节加以渲染和烘托，多种叙事方式的结合丰富了文本主题的呈现方式，从具体到抽象再到升华，层层推进，逐步深入，启发读者深入思考戏剧角色与现实身份、真实生活与戏剧表演、宗教信仰与政治统治、历史故事与当下现实之间的关系。最重要的是，该剧还引发我们进行反思：我们所扮演的日常角色和真实的自我之间是什么关系？

注释：

[1]Sarah Ruhl，Playwrights note，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[2]杨春：《叙事时间策略和叙事时间维度——张爱玲的时间叙事》，《学术探索》，2015年第2期

[3]James Al-Shamma，Sarah Ruhl：A Critical Study of the Plays，Jefferson，North Carolina，and London：McFarland & Company，Inc，2011

[4]Sarah Ruhl，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[5]谭敏，赵宁：《迷失在逃离与回归之间——析门罗短篇小说〈逃离〉的叙事策略》，《北京第二外国语学院学报》，2011年第6期

[6]杰拉德·普林斯著，乔国强、李孝弟译：《叙述学词典》，上海：上海译文出版社，2016年

[7]苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年

参考文献：

1.罗伊斯·泰森著，赵国新译：《当代批评理论实用指南》，北京：外语教学与研究出版社，2014年

2.申丹：《西方叙事学：经典与后经典》，北京：北京大学出版社，2010年

3.张燚：《用热奈特叙事学理论分析〈苦恼〉中的叙事话语》，《今古文创》，2021年第47期，第12～13页

4.李明昊：《论热拉尔·热奈特的叙事学理论与舞蹈叙事——以舞剧〈永不消逝的电波〉为例》，《戏剧之家》，2021年第21期，第15～59页

5.热奈特著，王文融译：《叙事话语、新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年

6.重庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015年

7.刘秉灿：《苏联电影〈两个人的车站〉的叙事符号与文化解读》，《边疆经济与文化》，2020年第12期，第96～98页

8.刘昌元：《西方美学导论》，台北：台北联经出版社，2001年

9.申丹：《20世纪90年代以来叙事理论的新发展》，《当代外国文学》，2005年，第47～54页

（本文系国家社科基金艺术学重大项目《当代欧美戏剧研究》的阶段性成果，项目编号：19ZD10；山西省2021年省筹资金资助留学回国人员科研项目《贝克特戏剧听觉叙事研究》的阶段性成果，项目编号：2021-065；2022年度山西省艺术科学规划项目《山西戏曲对外译介及传播路径研究》的阶段性成果，项目编号：22BB008。作者单位：太原理工大学外国语学院）

责任编辑 岳莹