王丽霞

抗日根据地的民间舞蹈是抗战文化的重要组成部分。抗日战争时期,中国共产党充分利用民间舞蹈的即兴性、娱乐性、群众性以及生动形象、通俗易懂等特点,对太行抗日根据地民间舞蹈进行革命化改造,使其以全新的面貌展现在公众面前,在广泛发动民众、宣传革命思想、抗战动员等方面发挥了重要作用。

学界有关抗日根据地民间舞蹈的直接研究成果,散见于舞蹈通史性论著中,如《20世纪中国舞蹈》(1)王克芬、隆荫培、张世龄:《20世纪中国舞蹈》,青岛出版社1992年版。《中国近现代当代舞蹈发展史》(2)王克芬、隆荫培主编:《中国近现代当代舞蹈发展史 1840—1996》,人民音乐出版社1999年版。《中国舞蹈通史·中华民国卷》(3)刘青弋:《中国舞蹈通史·中华民国卷》,上海音乐出版社2010年版。《中国人民解放军舞蹈史》(4)刘敏主编:《中国人民解放军舞蹈史》,解放军文艺出版社2011年版。《中国舞蹈史》(5)王宁宁、江东、杜晓青:《中国舞蹈史》,文化艺术出版社2012年版。《百年中国舞蹈史》(6)冯双白:《百年中国舞蹈史 1900—2000》,湖南美术出版社2014年版。等均有专门章节对1937—1949年间中国舞蹈的发展进行整体研究,但论述较为宏观,并没有对区域性民间舞蹈进行专门考察。20世纪80年代,有关抗日根据地的文艺史料相继问世,如《山西革命根据地文艺史料》(7)中国作家协会山西分会编:《山西革命根据地文艺史料》,北岳文艺出版社1987年版。《山西革命根据地文艺运动回忆录》(8)王一民、齐荣晋、笙鸣编:《山西革命根据地文艺运动回忆录》,北岳文艺出版社1988年版。《中国人民解放军文艺史料选编(抗日战争时期)》(9)中国人民解放军文艺史料编辑部编:《中国人民解放军文艺史料选编(抗日战争时期)》,解放军出版社1988年版。《闪光的文化历程——晋冀鲁豫边区文艺史》(10)晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组:《闪光的文化历程——晋冀鲁豫边区文艺史》,山东文化音像出版社1999年版。《晋察冀 晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》(11)河北省文化厅文化志编辑办公室编:《晋察冀 晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》,河北省文化厅文化志编辑办公室,1991年。《太行根据地文化》(12)一丁:《太行根据地文化》,中国文史出版社2005年版。等,其中与民间舞蹈直接相关的史料相对较少。关于太行抗日根据地民间舞蹈革命化改造这一研究话题,目前尚无直接的研究成果,与此相关的研究主要集中于对延安新秧歌运动和抗日根据地文艺运动的研究。如许锐的《从舞蹈的视角看延安新秧歌运动的文艺精神与当代价值》(13)许锐:《从舞蹈的视角看延安新秧歌运动的文艺精神与当代价值》,《北京舞蹈学院学报》2022年第4期。一文着眼舞蹈,认为延安新秧歌运动确立了当代中国民族民间舞蹈发展新主体、新路径和新内涵,在“新”与“旧”的表达与转换中建立了与时代、传统紧密联系的价值追求,体现出舞蹈艺术视觉传播和身体传播的独特价值与影响。熊庆元的《文体革新、文化运动与社会革命——延安新秧歌运动的历史形态及其政治向度》(14)熊庆元:《文体革新、文化运动与社会革命——延安新秧歌运动的历史形态及其政治向度》,《中国现代文学研究丛刊》2020年第12期。、李静的《“新秧歌”作为仪式的符号象征与话语建构——20世纪40年代延安“新秧歌”运动的文化阐释》(15)李静:《“新秧歌”作为仪式的符号象征与话语建构——20世纪40年代延安“新秧歌”运动的文化阐释》,《青海社会科学》2011年第2期。等都从不同视角对延安新秧歌运动进行了研究。

学界关于民间舞蹈的研究,很少有将民间舞蹈直接纳入社会动员的分析范畴,进行微观的解释路径和广大民众对于价值取向等意识形态因素的解构。本文则以民间舞蹈与区域社会结合及抗战动员为研究视角,深入考察抗战时期太行抗日根据地民间舞蹈的历史性转变及其影响,以期对该领域研究的深化有所裨益。

一、太行地区的民间舞蹈与战时改造

太行抗日根据地位于太行山南端,境内多为山区,山高崖险,经济文化落后,缺医少药,人们“认为人的命运好坏都由‘胎命’注定的,对于财富,认为‘发家不由人,该穷躲不过’”(18)中共太行区委研究室:《武乡群众意识调查材料》(1943年4月),山西省档案馆藏,A181-1-45-2。,不得不在封建思想束缚中依靠神佛保佑寄托美好愿望。封闭保守的环境决定了太行地区民间舞蹈一直保持着较为完整的原始样态。长期生产力水平低下,加之万物有灵的思想观念,人们相信“拳头三尺有神灵”“万事由命不由人”,“降神”的巫婆、“驱邪”的法师、惯讲“禁忌”和玩弄各种“避凶趋吉”把戏的“阴阳先生”等,成为人们精神世界的实际支配者。对自然界的恐惧以及由此带来的神灵膜拜,使得民间舞蹈更多扮演着人与神沟通交流的纽带和工具,“所谓不唱演,神不我佑,流俗相沿已久,牢不可破”(19)乔志强:《退想斋日记》,北京师范大学出版社2019年版,第193页。。迎神赛社是太行地区民间舞蹈的重要载体,在隆重庄严的礼乐祀神活动中,不仅要以真诚肃穆的礼节叩拜神灵,还要献乐娱神,在愉悦的氛围中沟通人神情感,表达愿望。如太行山东麓的邢台县农民崇神佛、好祭祀,春有播种祭,秋有保收祭,夏有祈雨祭,冬有春灯祭,还有多种庙祭,凡遇祭祀,必有舞队,当地流传的“东寺大秧歌”就具有审美和祭祀双重功能。(20)中国民族民间舞蹈集成编辑部编:《中国民族民间舞蹈集成(河北卷)》,中国ISBN中心1989年版,第141页。流传于晋东南屯留的民间舞蹈“瞪眼家伙”主要于正月十五至十八在庙会上表演,表演前要参加村里隆重的祭祖拜神仪式,求神保佑来年风调雨顺。(21)中国民族民间舞蹈集成编辑部编:《中国民族民间舞蹈集成(山西卷)》上,中国ISBN中心1993年版,第498页。另据《中国民族民间舞蹈集成》(山西卷、河北卷、河南卷)统计,除元宵节外,太行地区民间舞蹈主要参与表演的庙会有“娘娘庙会”“孚惠圣母神诞庙会”“泰山神庙会”“禹皇庙庙会”“龙王庙庙会”“大王庙庙会”“火神庙庙会”等,涉及祈祷、娶妻生子、农业生产等民众生产生活的方方面面,由此可见民间舞蹈渗透到民众生活的深度和广度。然而长期受封建思想的影响和束缚,民间舞蹈也存在一些弊端,“许多民间的习惯与传统的观念往往是极顽强的黏附于其中,任怎样也洗刮不掉”(22)郑振铎:《中国俗文学史》,作家出版社1954年版,第5页。。如“辽县一带流行‘小花戏’,也叫‘辽州社火’,内容多以男女调情为主”(23)刘敏主编:《中国人民解放军舞蹈史》,解放军文艺出版社2011年版,第78页。,这充分说明当地民间舞蹈存在低级趣味的内容。

传统民间舞蹈更多呈现的是对神的敬畏,以及在粗犷豪放近似狂野的舞动中对不可知的、未来的期许和对神灵的感恩。在娱神敬神的初衷下自然也会实现娱人的效果,但娱人一定是以娱神敬神为前提的,甚至是人的情感得以宣泄的快感。相较于欢度佳节,他们更在意如何让神灵知晓自己的诉求并促其实现,保佑风调雨顺、五谷丰登、衣食无忧。在生产力水平落后的时代,这种单一的价值取向正是民间舞蹈在广大民众社会生活中所具有情感深度的内在基础和前提。在自身不断发展变革的过程中,民间舞蹈的发展更需要社会给予外在的张力以推波助澜,以此得到更适合时代和社会的发展。全民族抗战正是时代与社会给予民间舞蹈发展的外在张力。

1937年太原失守后,八路军第一二九师深入太行地区开辟抗日根据地。“共产党政权怀着创建一个新世界、建立一套共产主义思想体系的宏大理想,而面对的却是一个数量极其庞大的、目不识丁的农民群体,要让他们具备接受一整套思想体系和革命话语的能力,将是一项浩大的工程”。(24)郭于华主编:《仪式与社会变迁》,社会科学文献出版社2000年版,第366页。卢沟桥事变距九一八事变已近六年之久,然而太行山区很多人根本不知道卢沟桥的存在,更不知“九一八”“七七”的真正含义,这里的确是一个较为封闭的小农社会。能否实现最广泛的全民族动员、建立抗日民族统一战线,是抗日战争能否取得最终胜利的关键所在。在客观分析当时的形势,结合太行地区民众文化水平较低的现实,中国共产党人深刻认识到“力量对比不但是军力和经济力的对比,而且是人力和人心的对比”(25)毛泽东:《论持久战》(1938年5月),《毛泽东选集》第二卷,人民出版社1991年版,第469页。,同时认识到“艺术是有充分的武器性的……在抗战的现时,我们应当赶快把艺术武器舞动起来,配合军事行动,向敌人进攻”。(26)孙犁:《民族革命战争与戏剧》,《孙犁文集》续编2 理论,百花文艺出版社2002年版,第70页。

在深刻认识文艺之于社会动员重要作用的同时,中共很早就有运用文艺进行宣传动员的社会实践。1937年,西北战地服务团在前往晋东南进行抗日宣传之前,毛泽东指示丁玲,“宣传上要做到群众喜闻乐见,要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒,我看新瓶新酒,旧瓶新酒都可以,只要对抗战有利”。(27)陈明:《西北战地服务团第一年纪实》,《新文学史料》1982年第2期。1938年7月,八路军在太行抗日根据地举行“百团会演”,极大地鼓舞了根据地民众的抗战热情和斗志。1939年春,延安鲁艺派遣两个文艺团体来到太行抗日根据地参与抗日活动。1939年1月,抗大一分校在晋东南的屯留县成立,3月,抗大一分校成立文工团,阮若珊(28)阮若珊,1939年春参加太行山抗日军政大学第五期学习,同年秋毕业分配至抗大一分校文艺工作团任演员。等文艺骨干先后到达晋东南。1939年5月4日,晋东南文化教育界抗日救国总会也在沁县南沟村成立。(29)张文君:《太行根据地文化纪事》,长治市政协文史资料委员会编:《长治文史资料》第18辑,2004年,第22页。为了动员民众,配合抗战,太行抗日根据地的文艺宣传动员工作轰轰烈烈地开展起来。

1939年5月17日发出的《中共中央关于宣传教育工作的指示》特别强调:“应注意宣传鼓动工作的通俗化、大众化、民族化,力求各种宣传品的生动与活泼”。(30)中央书记处:《中共中央关于宣传教育工作的指示》,中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编:《中国共产党宣传工作文献选编:1937—1949》,学习出版社1996年版,第47—48页。民间舞蹈完全契合“指示”中通俗化、大众化以及生动活泼的要求,理所应当进入新文艺工作者的视野并开始战时新形态的建构。在此需要特别说明的是,战争语境下民间舞蹈的存续方式是多样态的,除了以独立的形式存在外,还普遍存在于戏剧、秧歌剧以及活报剧等其他艺术形式中。丰富的民间舞蹈资源为太行抗日根据地民间舞蹈的革命化改造提供了可能。那么如何改造?如何让广大民众自觉参与改造?如何保证改造的效果?毛泽东指出:“农民—这是现阶段中国文化运动的主要对象”(31)毛泽东:《论联合政府》(1945年4月),《毛泽东论文学与艺术》,人民文学出版社1960年版,第88页。,而民间舞蹈的主要创作者、表演者和参与者正是广大农民。从这个意义而言,改造民间舞蹈实质上首先是对农民思想意识的改造,即对广大农民、旧艺人和农村剧团的改造。

全面抗战初期,太行地区大部分农民对中共持观望态度,面对日本侵略者的暴行,他们要看的是中国共产党的实际抗日行动。于是,在中共领导下,大量新文艺工作者以青救会、牺盟会成员等名义深入农村,通过多种方式扩大政治宣传,引导民众正确认识中国共产党,促使其思想意识的转变,缩小了共产党与广大民众心理上的距离,民众从心底感到共产党好,民族国家意识也逐步被唤醒,开始主动参与抗战,许多妇女也参加了牺盟会。

大量文艺工作者的到来壮大了民间舞蹈队伍,为太行抗日根据地的民间舞蹈带来了新鲜血液。他们帮助改造民间舞蹈,创造最贴近人民大众的、革命的和抗战的文化,同时,根据地文艺宣传动员的影响力也日渐扩大。1940年11月八路军总部进驻辽县后,广大文艺工作者积极对辽县民间舞蹈小花戏进行改造。小花戏“唱的好听(各种小调,还有多种音乐的配合),走的好看(大摇大摆地扭着),演起来也很方便(可以在广场上演,化妆不变),还是群众特别是妇女儿童最喜爱的东西”。(32)皇甫束玉:《左权县小花戏是怎样改造的》(1945年4月20日),山西省档案馆藏,A166-1-37-4。在广大文艺工作者与当地民众的共同努力下,辽县小花戏的改造取得了良好的效果,被树立为太行抗日根据地民间舞蹈改造的典范。

不脱离生产的农村剧团植根于广大农村,其成员由受封建思想影响较深的农民组成。同时,农村剧团“是最直接和绝对大量民众发生联系的,也是民众消化力最强的工具”(33)李伯钊:《关于新阶段中的文化运动的介绍》(1939年9月),山西省档案馆藏,A1-1-38-25。,而且农村剧团在创作、表演等方面具有独特的优势。剧团成员多为贫苦农民,如“以演出穷人翻身闻名的阜平县史家寨剧团,所有演员百分之百都是佃户”“平山县柴庄剧团的五十二个演员中,贫农二十个,新上升中农二十九个,其他成分的只有三个人”。(34)刘松涛:《华北抗日根据地的农民教育工作》,上海教育出版社1979年版,第240页。广大贫下中农是被剥削的对象,他们反剥削、反压迫的意识最强,因此也最容易被动员。据此,中共提出,在对待旧剧团、旧艺人时,特别是对剧团中的文化人“应保障其研究、创作的自由和时间”;在剧团的编制上,“大的剧团可按照环境缩小,或合成二个或三个小剧团或宣传队,以便宣传,同时多组织宣传队”。(35)李大章:《关于各地宣传工作的一些意见》(1939年2月),山西省档案馆编:《太行党史资料汇编》第二卷,山西人民出版社1989年版,第180页。中共派遣大量骨干力量到农村,帮助指导当地成立农村剧团,如“太行山剧团奉命分散到辽县六区好几个乡村,开展农村戏剧活动,直接与农民同吃同住同劳动同抗日”(36)阮章竞口述 , 贾柯夫、方铭记录整理:《异乡岁月——阮章竞回忆录》,文化艺术出版社2014年版,第194页。,“还派出康方印、夏洪飞去帮助辽县县剧团,还派儿童歌舞队的人员去辽县剧团教跳舞,给小花戏增色不少”。(37)皇甫建伟、张基祥编著:《抗战文化》,山西人民出版社2012年版,第50页。在专业剧团的帮扶下,到1945年,左权县(原辽县)“各村共有剧团59个,花戏秧歌81班,社火,包括高跷、旱船等”。(38)《左权县农村文化娱乐活动的初步总结》(1945年),山西省档案馆藏,A166-1-38-3。“旱船”指民间舞蹈“划旱船”“跑旱船”,又称“船灯”“跑船”等,亦指表演所用的道具。其多用竹木扎成,外糊纸或布糊,饰以彩绸和纸花,长约2米,多有顶棚,船中可容纳1人,表演者站立其中,船下部用布帘围绕。

民间舞蹈要想以崭新的审美形态出现在公众视野,在新的战时文化体系中找到自己的定位,就离不开服装、道具、动作等舞蹈要素。当时在太行抗日根据地广泛提出“利用旧形式”改造舞蹈,即在不改变民间舞蹈原有形式的基础上改变舞蹈内容,使其更加政治化、更符合社会动员的需要,以服务于抗战大局。1943年,中共太行区委宣传部在《关于新年文化娱乐工作的通知》中指出:“一切下乡的文化人,在乡的知识分子,当地的宣教工作者都应利用民间形式(如秧歌高跷)亲自动手去组织所在地群众性的文化娱乐运动。”(39)太行区党委宣传部:《关于新年文化娱乐工作的通知》(1943年12月10日),山西省档案馆藏,A1-5-10-13。充分运用民间舞蹈这种民众喜闻乐见的艺术形式,在曲调中填写新词,宣传抗日思想,动员广大民众积极参军、投身抗战,是最便捷、最易为广大民众所接受的方式。

在民间舞蹈原有形式上进行改编,使其更符合抗战要求,是改造传统民间舞蹈的重要目标之一。1938年夏,太行剧团的阮章竞用辽州小调《卖扁食》的曲调写了一首《秋风曲》。《卖扁食》表现的是年轻女子方俊去赶会并捎带卖扁食的故事,其情节简短,歌词浅显易懂,在其曲调上填写 “秋风凉,叶儿黄,片片吹落纺车旁,手摇纺车念俺郎。好男儿,去当兵,俺郎参加抗日军,杀敌报国有名声。上前线,上前线,俺郎冲锋在前面,英勇名声飞家园”(40)杜学文、杨占平:《世界反法西斯战争中的山西抗战文学》,北岳文艺出版社2015年版,第384页。等新词,表现秋天来临,妻子虽然思念在外当兵的丈夫,但想到上前线杀敌报国,“英勇名声飞家园”,又感到很自豪。新旧两个作品用的是同一曲调,但作品主题的差异显而易见。浮山县八宝龙角山南麓上东乡一带老艺人“为了宣传抗日打鬼子”,对民间舞蹈《人熊舞》进行改编,“人熊戴上日本帽,挂上一副眼镜,以兽喻人,并重新编排了对打套路,很受群众欢迎”。(41)中国民族民间舞蹈集成编辑部编:《中国民族民间舞蹈集成(山西卷)》下,第1217页。1942年,河南鹤壁老艺人“王德明同其父王有华将《玩老鳖》和《哪吒闹海》两种形式结合在一起,编排了一些哪吒打逗、戏闹大鳖的动作,寓意‘智斗王八’(暗指日军)”。(42)中国民族民间舞蹈集成编辑部编:《中国民族民间舞蹈集成(河南卷)》下,中国ISBN中心1993年版,第1174页。

利用旧形式并非直接“应用”,更不是简单地“旧瓶装新酒”。旧形式经过长期积淀而成,具有深厚的群众基础。通过“旧瓶装新酒”,的确有利于开展民众动员,但也应该看到绝对地、死板地套用旧形式的弊端,甚至有将新内容庸俗化的危险。于是,在不断探索实践中,一些新的民间舞蹈形式应运而生。“活报剧是戏剧中一种轻骑式的短小杂剧,内容包括唱歌、对白、舞蹈、演说,并且配合音乐”,“活报剧”之“活”即灵活,随时随地报道新的政治和社会等消息。活报剧《空城计》就是以秧歌舞、“霸王鞭”(43)“霸王鞭”为民间舞蹈,也称“花棍”“花鞭”“打彩棍”等,在太行地区流传广泛,亦指舞者手中的道具,多用竹或木棍制成,长约1米,两端挖孔,嵌入铜钱,棍子两端系有红绿彩绸。为主要舞蹈语汇编创而成,反映了根据地人民在反“扫荡”中坚壁清野,配合八路军取得胜利的情景。“秧歌剧”是1942年延安文艺座谈会后发展起来的一种新兴艺术形式,其充分运用民间舞蹈“秧歌”的形式,紧密配合抗战形势,深受根据地民众欢迎。1944年作家孙谦编写的秧歌剧《闹对了》即用晋中“秧歌”排演,生动反映了根据地民兵在抗战和生产中的重要作用,宣传了民兵建设过程中的劳武结合和军民的紧密团结。

1942年延安文艺座谈会的召开,为抗战文艺工作指明了方向。会议明确提出“文艺为抗战服务”“文艺服从政治”“文艺为工农兵服务”等方针。一直以来被认为是封建迷信的东西,实际上是广大农民高度认可并广泛存在的农民自己的文化,而在民间舞蹈改造动员初期,由于生活方式、认知程度、文化修养等多方面的差异,使得刚刚来到根据地的新文艺工作者尚不能摘掉“文化人”的帽子,他们看不起“民间玩意儿”,认为没有价值。他们与当地民众不熟悉,情感上的距离也增加了民间舞蹈革命化改造和动员的难度。对此,1943年3月,时任中共中央宣传部代理部长凯丰在《党的文艺工作者会议上的讲话》中提出文艺工作者深入农村应当秉持的态度:“第一是向他们学习,学习他们的工作经验;第二才是帮助他们不够的地方。不要一去就是采取帮助他们的态度。他们有许多长处,确实需要学习。至于他们文化不足,当然应该帮助他们”。(44)《延安文艺丛书》编委会编:《延安文艺丛书 第一卷·文艺理论卷》,湖南人民出版社1984年版,第165页。1943年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神传达到太行抗日根据地,各地迅速掀起了声势浩大的新秧歌运动,从而使民间舞蹈成为宣传和动员民众参与抗日斗争和社会活动的有力武器,其紧紧围绕中心任务,宣传抗日救国思想,号召广大民众参军参战,实行减租减息,组织民众支援前线,对抗日战争的最后胜利起到了重要作用。

改造前,太行地区传统民间舞蹈俗称“闹社火”“闹红火”“闹秧歌”“耍龙”“舞狮子”“扭花戏”等,重在“闹”“耍”“扭”,目的是要热闹、宣泄和放纵,改造后的民间舞蹈已不再允许无所顾忌地“闹”。中共对太行抗日根据地民间舞蹈进行改造的终极目标是使其符合中共的政治诉求、符合抗战的需要。改造后的“秧歌有故事,一满是(全是——引者注)讲生产,年轻人都爱看,旧秧歌没意思!”“这些戏都是劝人好,劝人好好生产,多打粮食,光景就过得美啦!”(45)周扬:《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》,《解放日报》1944年3月21日,第4版。革命化改造后,民间舞蹈参与到社会政治中,而中共的抗战意志经由民间舞蹈等形式深入民心,实现了民间舞蹈革命化改造的初衷。

二、民间舞蹈与抗战动员

“所谓社会动员,即社会发动。它是现代社会政治生活的重要内容。在战争时代,社会动员就是政治动员或民众动员,也就是指一定的政治主体如国家、政党、政治集团等为组织和聚集社会力量以实现某一政治目标而进行的政治宣传、政治鼓动等行为。”(46)樊吉厚、李茂盛、岳谦厚:《华北抗日战争史》上,山西人民出版社2005年版,第331页。虽然不同历史时期、不同阶级为了实现自己的政治目标,其动员的方式、广度和深度也不尽相同,但实质均是一种政治主导行为。

太行抗日根据地建立前,当地民众的文化程度普遍较低,所接受的政治宣传很少,对中国共产党及党的政策也知之甚少,在这样的环境中,中共进行社会动员的重要性和迫切性更加凸显。如何快速、简单、高效地使广大民众充分了解并接受中国共产党的政策,以争取最广大人民的支持,成为中共领导的抗日根据地创建初期面临的主要任务之一。问题的关键在于采取何种方式进行社会动员,如何使最广大民众能够迅速与中共站在一起。借助于生动形象的民间舞蹈,将中共的革命和抗日思想、党的各项政策、生活中的英雄模范和抗战积极分子等生动形象地展示出来,使其成为人们看得见、听得到,能够心领神会并跟着去学的东西,其对群众的宣传鼓动作用远远大于念文件、读报纸、呼口号等形式。在仍处于文盲、半文盲的人群中开展宣传工作,最便捷、最易显效的形式就是生动形象的文艺表演。民间舞蹈易被广大农民接受、易于表演,也更加形象。有学者将中国共产党的社会动员方式分为“以满足民众物质利益为特征的物质型社会动员;以精神鼓励为内容的精神型社会动员;以及通过多种形式的组织吸纳广大民众参加抗战的参与型社会动员”。(47)刘颖:《论抗日战争时期中国共产党的社会动员方法》,《兰州学刊》2006年第4期。毫无疑问,运用民间舞蹈进行社会动员既是精神型动员,又是参与型动员。

随着抗日根据地的发展壮大和社会动员的深入开展,越来越多的农民的现实生活成为创作题材,且“内容大部分为自己创造,材料来源即以本县或本村的生动事实为主题,而且大部分都是集体创作,演员们都参加编写”。(48)《左权县年关文娱工作总结》(1944年),山西省档案馆藏,A166-1-38-4。思想观念的落后和对新事物不理解的态度,造成全面抗战初期根据地部分老人对妇女等积极参与抗日活动产生误解,一些年轻妇女抛头露面都会引发夫妻、婆媳矛盾。这些农村日常生活中的现象被搬进秧歌、舞蹈、活报剧、秧歌剧中,随编随演,且代入感强,有时直到演出结束,农民观众才恍然大悟,原来这是在演戏。这样的文艺作品虽然难免粗糙,但宣传意味十足,也能够取得良好的效果,实现了社会动员的宣传目标。

改造后的民间舞蹈带有浓郁的乡土气息。河南安阳的道棚庵农民业余剧团,演员们经常自带干粮翻山越岭、顶风冒雪到附近山村为民众演出,宣传党的抗日主张和各项方针政策,被百姓称为“干粮剧团”。由于剧团演员严格执行“不讲吃喝,吃红薯也行”的规定,演出中观众们经常给演员蒸红薯吃,因此又被称为“红薯剧团”。改造后,具有乡土气息的民间舞蹈已然成为广大农村“调剂生活、恢复疲劳、寓教育于娱乐的正当娱乐;这正当娱乐会代替了无聊、堕落、想入非非的不正当娱乐,在工作上起积极作用”。(49)《论政权机构领导与干部对策——边区政权的回顾与展望》,河北省档案馆藏,579-1-6-1。

艺术把握时代生活的脉搏,传达时代发展信息,但艺术的目的绝不仅仅止于传达,而在于来自艺术接受者情感和认知的反馈,甚至行动的反馈,即越来越多的根据地民众参与到全民族抗战之中。民间舞蹈“为抗战服务,为大众服务”是其主要目的。为了适应战争形势的发展需要,最大程度开展抗战动员,广大文艺工作者到达太行抗日根据地后,利用群众喜闻乐见的民间舞蹈宣传抗日思想,并向群众学习民间舞蹈,配以新词,积极融入民众之中。

抗战时期,太行抗日根据地的民间舞蹈以最朴素、人民群众最喜爱的方式号召大家行动起来,坚持抗战,保卫家园。这不仅鼓舞了军民的抗战斗志,活跃了根据地军民的文化生活,还满足了抗日军民的精神需求。战争环境下,人们紧张甚至焦虑的情绪迫切需要缓解,而以秧歌舞、“霸王鞭”等为代表的民间舞蹈很快成为娱乐、教育、组织动员广大民众的主要形式。如“1941年,太行区党委宣传部要求各县大量组织农村剧团、八音会、秧歌队等,每县至少要有一个脱离生产的农村剧团”。(50)《党委宣传部关于开展文化运动的指示》(1941年7月17 日),山西省档案馆藏,A1-5-5-19。再如“邢西崇水峪剧团把本村一件继母虐待前子的事实编出剧,扮演得是真实的,是群众生活中的典型事件,群众就感到亲切有味,出演之后,马上得到好的反响,而这个妇女也经过教育转变了,变好了之后,又出新剧表演她的转变,更加鼓励这妇女进步,也教育了别人,取得群众的欢迎”。(51)赵树理、靳典谟:《秧歌剧本评选小结》,山西省文学艺术工作者联合会编:《山西文艺史料 第3辑 晋冀鲁豫边区太行、太岳部分》,山西人民出版社1961年版,第245-246页。根据地民众在民间舞蹈革命化改造过程中,通过参与、组织和表演民间舞蹈,在生产、支前、减租减息、妇女解放、冬学等各个方面都受到了深刻的教育。

“艺术的目的在于它的传播,而传播的完成则有赖于传播者与受众的情感同一”。(52)顾丞峰主编,杜骏飞、万新华编著:《艺术中的传播》,吉林美术出版社2006年版,第2页。这种同一的情感是民众对国家、民族和社会的归属感和认同感,更是对于全民族抗战的责任感,同时也是民间舞蹈较之其他民间艺术形式更易于抒发情感的原因之所在。在抗日根据地,当演出具有鲜明政治色彩和宣传主题的民间舞蹈后,通过面对面双向互动的现场交流,观众与民间舞蹈产生双向感应,而现场观众又可以通过口口相传的方式,将舞蹈演出的效应更广泛地传播。同时,抗战时期各大剧社频繁在各抗日根据地演出,加速了民间舞蹈的传播。再者,各抗日根据地出现的《新华日报》《太行日报》《抗敌报》等多种报纸的宣传,都为民间舞蹈的传播提供了更便捷的途径。流传在左权县的民间舞蹈小花戏,在这一时期传入榆社县和平顺县,“霸王鞭”也于1940年前后传入辽县,并流行于各村镇。(53)左权县志编纂委员会:《左权县志》,高等教育出版社1999年版,第434页。“铁打的营盘流水的兵”,民间舞蹈也随着八路军的流动而打破了原先较为固定的流传地域,传播到各地,而中共的各项方针政策和抗日思想也逐步传播至更广阔的区域。同时民间舞蹈通过传播,使其得以传承和发展。

通过革命化改造,太行抗日根据地民间舞蹈从内容、形式、题材等诸多方面,以自身特有的魅力参与敌后抗战,活跃在根据地的各个角落,广大根据地民众通过民间舞蹈,也实现了由局外人、旁观者向参与者的转变。“本来战争是摧残文化的,但反过来说,战争也可以助长文化和产生新的文化”。抗战时期基于自身的艺术特点和社会动员的需要,民间舞蹈被中共所运用,成为社会动员、抗日宣传的重要工具。秧歌、“旱船”“小车”(54)“小车”系太行地区民间舞蹈,又称“小车灯”“小车会”“车车灯”等,亦为表演所用的道具,其用竹木等扎成车架,四周围布,两侧绘有车轮,顶上蒙红绸,缀各色小花,车前系一条红绸带,供拉车使用,一般由两人表演,一人乘车,一人拉车。“霸王鞭”、花鼓、高跷等民间舞蹈广泛活跃在太行抗日根据地,受到根据地抗日军民的热烈欢迎,产生了积极的影响,鼓舞了抗日军民的抗战斗志,有力地推动了群众性抗日宣传和动员活动的开展。

抗战时期创作的民间舞蹈作品谈不上精雕细琢,更谈不上艺术水准,难免存在粗糙等问题,但其主要由民众自编自演,演身边的人、身边的事,通过民间舞蹈,民众的抗战热情确实被调动起来,其社会动员的效果显而易见。

回望抗战时期民间舞蹈的革命化改造,不难看出“穷人”“翻身”“解放”“参军”“拥军”“胜利”等是民间舞蹈的核心主题,这些主题不仅代表着民间舞蹈脱胎换骨的新生,而且寄予了广大民众尤其是根据地农民的新生。在不太标准甚至笨拙的舞蹈动作中,蕴含的是农民对美好新生活的无限憧憬。

三、民间舞蹈改造的特点及成效

“艺术品是将情感呈现出来供人欣赏的,是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的形式把情感转变成或诉诸人知觉的东西”。(55)[美]苏珊·朗格(Susanne K. Langer)著,滕守尧译:《艺术问题》,南京出版社2006年版,第28页。抗战时期,经过改造的民间舞蹈将中共的方针政策、抗战意志、革命思想等通过舞蹈表演者的肢体语言传递给广大民众。经过从内容到形式的革命化改造,抗战思想和革命意识形态成为民间舞蹈呈现的主题,不但内容上形象地反映了抗战要求,形式上也更贴近广大民众。舞蹈剧目不仅紧密结合抗日前线的战况,以鼓舞抗日军民的斗志,还反映了抗日根据地广大军民的抗战热情,丰富了民众生活。在中共文艺方针的指导下,太行抗日根据地文艺运动在深深打上时代印记的同时,也呈现出一派繁荣景象。改造后的民间舞蹈总体上呈现出以下几个方面的特点。

第一,民众参与的广泛性。特定的历史时期,特别的社会政治任务,赋予了太行抗日根据地民间舞蹈特殊的使命,即社会动员和抗战及革命宣传,也因此使其具有社会参与的广泛性,这样才能最终实现中共进行社会动员的初衷。随着文艺动员工作的进一步开展,一方面新思想的传播促进了人们思想的解放,另一方面更多的男子参军参战,到抗战的第一线,而根据地妇女则便成为文艺运动中的主力军,被封建思想禁锢束缚的妇女获得空前的解放。妇女们不再羞羞答答,在街头唱歌和跳秧歌舞也已经成为常事。在街头扭秧歌的女性,“有的动作笨拙,有的舞姿优美,有的小脚妇女扭起来摇摇晃晃,有穿着绣花鞋的天足少女扭起来步履轻盈。整条长街上到处都是一圈一圈跳舞的姑娘们”。(56)[美]杰克·贝尔登著,邱应觉等译:《中国震撼世界》,北京出版社1980年版,第256页。在社会大环境催生下,根据地包括孩子在内的许多人参与到民间舞蹈的创作或表演中,如1939年2月12日在长治紫坊村办了艺术训练班(又称“小鲁艺”),学员主要是各剧团的儿童团员(57)晋冀鲁豫边区革命文化史料征集协作组编:《闪光的文化历程 晋冀鲁豫边区文艺大事记》,山西人民出版社1998年版,第26页。;左权县“连五六十岁的老汉,六七岁的小孩,缠着小脚的青年妇女都积极参加文化娱乐活动”。(58)《左权县农村文化娱乐活动的初步总结》(1944年),山西省档案馆藏,A166-1-38-3。由此可以看出,根据地广大民众参与民间舞蹈表演的热情之高,甚至“在农家出生的老太婆、小孩子、青年妇女”都走上舞台,成为民间舞蹈新的主力军。这些表演者来自农村,他们对日本侵略者有着刻骨铭心的仇恨,最易与中国共产党、中共领导的抗日武装,以及最广大人民群众产生情感上的共鸣,具有强烈的民族和阶级认同感。

在民间舞蹈革命化改造过程中,广泛动员一切社会力量,使处于被剥削被压迫的佃户、贫下中农等,或当观众,或当演员,纷纷参与到民间舞蹈之中。“北岳区村剧团里主要的活动分子,转变为广大农民自己和农民出身的新知识分子了。看曲阳范家庄村剧团的成员:贫农占67%,中农23%;罗庄、台头、安乐三村,110个团员,贫农63,中农47。阜平顾家台和曲阳雅窝,都有六十多岁的老太婆上演,望都南高昌6个农户5个抗属秧歌队,曲阳郎家庄有全村400人的秧歌队,这是男女老少齐出动”。(59)康濯:《冀西农民戏剧运动史话》,河北省文化厅文化志编辑办公室编:《晋察冀晋冀鲁豫乡村文艺运动史资料》,1991年,第82页。

除此之外,民间舞蹈的参与者没有明确的年龄结构和性别区分,不论年龄、性别、职业,全民参与到民间舞蹈的创作和演出之中。需要指出的是,由于处于战争环境,加上形势的需要,民间舞蹈除了独立活跃在各地,还伴随着音乐、戏剧等出现在公众视野。如这一时期根据地流行的《黄河大合唱》《生产大合唱》等都穿插有民间舞蹈的表演。

第二,演出场合的多样性。改造后的民间舞蹈不仅出现在春节、元宵节以及庙会等传统场合,还出现在三八妇女节、五一劳动节、五四青年节、五卅纪念日、六一儿童节、九一八纪念日等重要节日和纪念日,以及军民联欢、欢庆胜利、送郎参军等场合。尤其是八路军打了胜仗后,更是锣鼓喧天,民众载歌载舞、杀猪宰羊慰问八路军,并表演狮子舞、花鼓、高跷、“旱船”“小车”“霸王鞭”等民间舞蹈。(60)王克芬、隆荫培、张世龄:《20世纪中国舞蹈》,青岛出版社1992年版,第82页。

第三,社会功能的政治化。“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的”。(61)毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月),《毛泽东选集》第三卷,人民出版社1991年版,第869页。肩负抗战动员使命的太行抗日根据地民间舞蹈更是如此,对民间舞蹈人员、形式、题材等方面的改造,均着眼于抗战动员的大局,其社会功能由单纯娱乐转变为以政治教育为主,而抗战主题则是这一时期民间舞蹈的主要内容,集中表现了抗日战争和抗日根据地军民的生活。改造后的民间舞蹈主题更加政治化,其思想先进、内容丰富、政治色彩鲜明。如豫北的民间舞蹈“秧歌灯”,表演时演员装扮成抗日小学的男学生和女学生,所使用的道具有画镰刀斧头的党徽灯、五星灯等,有的在灯上写有“抗日模范”“拥军优属”“战斗大捷”等字样,具有鲜明的政治色彩。有些秧歌取消了丑角脸谱,减少了调情的舞姿,塑造了工农兵形象,将“打伞”(秧歌的指挥器)改为手持镰刀斧头,并创造了五角星的舞形。不仅如此,许多民间舞蹈抓住机遇,迎来了自身发展的辉煌时期,为日后的进一步发展奠定了坚实基础。同时,民间舞蹈也有了特定的称谓,如“新秧歌”“新花戏”等。

作为最受欢迎、最易被接受的动员方式,“民间舞蹈在根据地的普及程度也最高,《在延安文艺座谈会上的讲话》推动了下列新型文艺的出现,按照普及程度排列:(1)民间舞蹈和民间戏曲;(2)民族风格的木刻;(3)传统说书风格的小说和故事;(4)模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。它们全都包含民间艺术的成分,而且直接或者间接地符合了民众之所好”。(62)袁禾主编:《中国舞蹈通史》(精撰版),人民音乐出版社2016年版,第439页。抗日根据地民间舞蹈所展示的是“抗战”“革命”两大主题,彰显的不仅仅是创作者、表演者及观众的个人情绪,而是国家和民族情感。因此,动员广大民众参与抗战是扩大抗日阵营、坚持持久抗战的主要方式。

抗战时期,太行抗日根据地民间舞蹈经过革命化改造,发挥了重要作用,具体表现在以下几个方面。

第一,提高了抗日根据地广大军民的思想认识和政治觉悟。根据地民间舞蹈经过革命化改造,丰富了根据地军民的文化生活,对广大农民具有很好的教育作用。思想解放后,根据地许多年轻妇女开始抛头露面,积极参与生产、支前、拥军等活动。广大文艺工作者、村干部和抗日积极分子将家庭和日常生活琐事编成民间舞蹈,由群众自导自演,有时候还演出真人真事并用真实姓名。通过组织和参与,民间舞蹈在生产、支前、减租减息、妇女解放、冬学等各个方面都发挥了积极的作用。在社会动员中,广大农民并非机械地被动接受,而是理性地参与。同时,农村中的封建迷信活动也得到有效遏制。如“太行涉县索堡镇有个庙会,每年各地妇女都来坐夜或下神,当地政府曾多方动员劝阻无效,索堡民兵剧团就想了一个办法,由一个团员装男巫到庙上下神,另一个人装病人,找男巫治病,那个男巫就当众下神,要病人许多钱其愿才肯治,最后病人当众声明他原来没有什么病,揭穿了男巫的欺骗,并当场展开了斗争……总之,是在一切民间形式的基础上,大胆创造适合于群众现实斗争生活内容的新形式”。(63)荒煤:《农村新文艺运动的开展》,武汉人民艺术出版社1949年版,第6页。

第二,广泛动员民众参军支前。随着抗日根据地的壮大,越来越多的农民日常生活成为民间舞蹈的创作题材,被搬进了秧歌、活报剧、秧歌剧中,随编随演。这些民间舞蹈节目代入感强,农民易于接受。虽然这样的节目难免粗糙,但充满了抗战动员的意味,实现了利用民间舞蹈进行社会动员的目标。与此同时,专业文艺团体也发挥优势,积极从事抗战动员。1942年前后,人民剧团在襄垣农村演出《换脑筋》,有力地推动了抗战动员,形成了民众踊跃参军的高潮。如“清苑县有一个联庄,我们一去就打,路不让过。后来,剧团在它附近演了几场戏,联庄的人,先是青年,悄悄地过来看戏,越来越多。从此把人都争取过来了,成立了一个大队”。(64)吕正操:《冀中回忆录》,解放军出版社1984年版,第93页。此外,人民剧团演出的《打蟠龙》,在根据地军民“反扫荡”斗争中,发挥了教育广大民众的作用,鼓舞广大军民积极展开游击战争,有力地打击了敌人,保护了广大人民群众。

第三,融合了军民关系,促进了军民团结。随着包括民间舞蹈在内的宣传和动员,根据地广大民众对中共领导的八路军等抗日武装有了全新的认识。为了贴近民众,一些部队专业剧团和民间剧团的名称都带有浓厚的乡土气息。如安阳的道棚庵农民业余剧团,由于演员经常自带干粮翻山越岭到附近村庄为群众演出,宣传党的抗日主张和各项方针政策,被群众称为“干粮剧团”。在民间舞蹈改造的过程中,中共既是参与者更是引领者,广大军民在抗战的洪流中增加了情感共鸣。有学者认为,“人们只有通过彼此间的互动,才能更新思想感情,开阔心胸,增进了解”。(65)保罗.利希特曼:《民间公民文化》,[美]马克·D.雅各布斯、南希·韦斯·汉拉恩编,刘佳林译:《文化社会学指南》,南京大学出版社2012年版,第325页。民间舞蹈为军民互动提供了场域和媒介。民间舞蹈的观众与舞者没有明确的界限,舞到高潮时便成了军民联欢,在自由舞动的节奏中尽情地表达自身的情感。(66)李明珍、刘瑞琪:《左权小花戏》,北岳文艺出版社1992年版,第5页。如“1943年,八路军和群众联欢时,扭秧歌、打花棍、打花鼓、打霸王鞭,热闹非凡。”(67)中国民族民间舞蹈集成编辑部编:《中国民族民间舞蹈集成(河南卷)》下,第1076页。

抗日战争中,民间舞蹈以前所未有的影响力发挥了重要作用。抗日根据地广大民众以自己喜爱的“高跷”“霸王鞭”“狮子舞”等民间舞蹈庆祝胜利或欢送八路军等抗日武装上前线杀敌。他们表演的那些具有战斗气息又形式活泼的舞蹈和歌舞活报节目,受到抗日军民的热烈欢迎,产生了广泛的影响,鼓舞了抗日根据地军民与日伪作战的斗志,同时促进了军民团结,有力地推动了群众性抗日活动的开展。

第四,丰富了根据地广大军众的文化生活。民间舞蹈原本就是根据地民众生活的重要组成部分。抗战时期,随着太行抗日根据地政治、经济、文化建设的不断深入,广大群众的文化生活也展现出新的面貌。在物质条件极度艰苦的战争时期,太行抗日根据地人民对改造后的民间舞蹈充满了超乎寻常的激情。这种激情既是基于生命本体的热爱,也是对抗日宣传的热情,因此民众也积极参与民间舞蹈。民间舞蹈从形式到内容,无不充满革命和抗日的色彩,更充盈着根据地广大军民对新生活的憧憬和抗战必胜的坚定信念。同时,通过一个个鼓舞人心的民间舞蹈作品,也极大地丰富了根据地军民的精神文化生活,广大民众对民间舞蹈的热情也更加高涨。“1944年春节,阳城固隆村利用旧秧歌等形式,将参与演出者分为八路军和敌人两组,表演八路军如何将敌人打得落花流水,又以一人戴着反动派的面具,东窜西逃,丑态百出,引起观众的阵阵掌声,以至于表演队伍走到哪里,群众就跟到哪里”。(68)夏青:《不扛枪的队伍——太岳阳城固隆村农村剧团介绍》,山西省文学艺术工作者联合会编:《山西文艺史料 第3辑 晋冀鲁豫地区太行、太岳部分》,第273页。

然而,在太行抗日根据地民间舞蹈的革命化改造过程中,也出现了一些偏差。文化的互动是社会发展进程中的常态,互动中不同阶层之间发生的偏差也是常态。全面抗战初期,一些文艺工作者缺乏对民间艺术应有的认知和重视,更有甚者“看不起‘民间玩意儿’,认为是低级的,没有艺术价值的”(69)李波:《黄土高坡闹秧歌》,艾克恩编:《延安文艺回忆录》,中国社会科学出版社1992年版,第204页。,他们把强烈的政治意识嵌入僵化的旧形式中,简单地利用旧艺术形式,生搬硬套民间舞蹈,使民间舞蹈的革命化改造偏离了既定目标。如“传统花戏中最低级的《大娘呀》,原为:高长得高,小奴长得低,一把手拉你到高粱地,大娘呵!仍按原曲调及原歌词改为《张老三》:高粱长得高,鬼子长得低,咱们一起去打游击,张老三……演出后,当地群众产生了厌恶感”。(70)何健安:《太行山根据地的舞蹈活动》,中国艺术研究院舞蹈研究所编:《舞蹈艺术(丛刊)》第5辑,1983年,第203—204页。显然,这样的改造过于生硬,因此当地群众产生厌恶情绪也在情理之中,同时也说明旧艺术形式不加以改造,不吸收新鲜养分,就不可能发挥抗战动员的作用。著名舞蹈艺术家吴晓邦曾坦言其对延安“新秧歌”的印象:“觉得锣鼓点敲得很精彩,能够动人心弦;而舞蹈动作却简单、平淡,令人不能满足。譬如,我看见他们扮演的工农兵,形象是一律的,却未见到具有不同形状、不同性格的形象;我看见他们的基本舞步和队形的变化,又是那样一律的整齐,却未见到穿插于秧歌舞之间的有人物、有故事的精彩表演”,并对“当时那种自视新的一定健康,旧的一定丑陋的区分方法”进行了反思,认为“是既不妥当而又给民间艺术的发展带来了不利的影响”。(71)艾克恩:《延安艺术家》,陕西人民教育出版社1992年版,第427页。显然,吴晓邦对延安“新秧歌”的印象更多是从舞蹈专业的角度真实反映了当时民间舞蹈改造过程中存在的一些问题。

结 语

任何时代,艺术的发展都和社会紧密关联。抗战时期,太行抗日根据地的民间舞蹈被赋予了鲜明的时代特色。太行山的人民及其生活,赋予了民间舞蹈一种本质的、内在的、独特的气质和力量。由于战争,原本存续于民间的舞蹈成为中共战时动员的重要手段,并在社会动员过程中服务于抗战、服务于社会。经过革命化改造,太行抗日根据地民间舞蹈从形式到内容等都紧随时代潮流,以自身特有的魅力活跃在太行抗日根据地,融入轰轰烈烈的抗战大潮之中,广大民众也实现了从民间舞蹈的局外人和旁观者向参与者的过渡。特别是民间舞蹈充分发挥其独有的群众性,在抗战动员、提高广大民众的政治觉悟和思想水平、促进军民团结等方面发挥了重要的作用。太行抗日根据地的民间舞蹈是抗战文化的重要组成部分,更是百年中国舞蹈史上不可或缺的重要组成部分。抗日根据地民间舞蹈的革命化改造,对之后民间舞蹈的创作和发展也产生了深远的影响。