摘要：戏剧依据其根本特性而言是一门舞台表演艺术。李渔在《闲情偶寄》中明确提出： “填词之设，专为登场”。世阿弥在《风姿花传》中表明：“能这种艺术，要获得观众爱敬”。两者皆认识到观众在演出中的重要地位，在相关理论代表作中均观照到观众这一群体。本文从戏剧的文学性、舞台性、演员习艺与表演等多维度来阐释两者理论论著中的“观众本位”思想。

关键词：观众本位风姿花传 闲情偶寄

雷曼在《后戏剧剧场》中写道阿隆森曾讲过一段话： “我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有‘观看这个姿态。”在这里“观看”重新成为当代戏剧的本质。我们将视线挪到古时，早在15世纪的《风姿花传》和17世纪的《闲情偶寄》中的戏剧理论就重点阐述了针对不同层面观众的审美心理和审美需求。日本传统戏剧能的集大成者世阿弥认为：“‘能这种艺术，只有获得众人爱敬，剧座才能繁荣兴盛。”[1]77李渔亦在“宾白”部分中写道“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四饶，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听成宜也”[2]57。世阿弥从一个演员和能剧创作者的角度，李渔从一个戏曲理论家、编剧和家班班主的身份出发都指出了观众在其中的重要地位。本文将从戏剧的选材、习艺、演出、语言等角度来浅析两本理论著作中表现出的“观众本位”思想。

世阿弥和李渔都将观众看作是戏剧搬演的重要组成部分。他们创造的戏剧作品或者他们认可的戏剧作品自然不会是“案头文学”。明末清初，在江南地区士大夫家中配备家班较为普遍。在节庆、宴请雅集、祭祀等场合中皆由家班演戏。其中较为特殊的有李渔家班常为赢利性演出。士大夫根据自身爱好与才华，往往擅长创作剧本，同时还兼演员教习。除一般文人戏剧家自娱自乐的戏剧搬演喜好外，李渔的家班出于营利的目的，要更多地考虑观众的审美需要。故在其著作中对搬演理论有系统的总结。李渔《闲情偶寄》中明确提出： “填词之设，专为登场。”在作品选材的问题上充分考虑到了观众的审美需求。世阿弥在《风姿花传第三·问答条款篇中》回答何为“能”竞演成功之法这个问题时说： “选材准确、新奇、优美，其中有风趣之处的‘能作品，应该说是好的‘能。”[2]56选材的准确，王冬兰翻译的版本中这样注解： “指取材于比较权威的作品或人们熟悉的故事。”因为这样的故事是世人耳熟能详的，知名度和接受度都比较高，并且可以站在巨人的肩膀上，让自己的作品更上一层楼。同样中国传统戏曲中多的是旧题新赋的例子。例如《西厢记》改编自元稹的《莺莺传》； 《牡丹亭》取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂》：徐渭的杂剧《狂鼓史渔阳三弄》选自《三国演义》曹操和祢衡的故事等。而选材新奇则直接可以用李渔之言来解释，“‘新即‘奇之別名。 ‘若此等情节业已近见之戏剧场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以传奇支架，务解决‘传奇二字。”[2]16想要博得观众的欢迎，让观众感到新奇或者说是新鲜，原创剧目自然是最直接的方式。有前人未见未写之事，有从未出现过的人物，有闻所未闻的情节等等。但并非说这选材的第二点“新奇”是在反驳第一点“准确”。因为选材准确的同时也完全可以做到新奇这一点。取材相同，但可以赋予作者不一样的思考在内。同样写爱情故事侧重点也不同，可以重点描写缠绵悱恻儿女情长，也可以借男女主人公的爱情历程来侧面展现时代的兴衰之感。完全的原创自然是不容易的，李渔曾举例讲： “吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医生合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种‘传奇。”[2]16这样又怎么可以称得上是新奇呢？单单可以做到改编之新奇就可以获得观众之心了。当然两者的选材亦是有比较明显的区别的。李渔在“戒荒唐”一节中指明： “无论词曲，古今文字皆然。凡是说人情物理者，千古相传：凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[2]20可见李渔的传奇中是不去描写妖魔鬼怪的，他常写一些有关家庭、爱情等题材的剧本，因为这类题材亦是观众熟悉的，喜爱的。但日本的“能”则没有办法回避鬼神这一类题材。甚至明确有“鬼体” “神体”等类型出现。这样的区别自然与两者所处的时代和文化背景有关，所面对的观众审美趣味和趋向亦是不同的。万变不离其宗，相类的选材方式和不同的选材内容都是为了得到观众的认可。

再者，世阿弥和李渔都对演员的习艺及舞台上的表演有极高的要求。 《风姿花传》的第一篇便是讲各年龄习艺的条款。他将演员的艺术生涯分为几个阶段，认为少年时期、青年时期演员的成功只是一时之花。观众也许会被演员的天赋或者说一时的新面孔所惊艳，但有鉴赏力的观众是可以分辨出来的。演员只有经过不断磨练，在四十岁之后，才能拥有真正的“花”。到了四十五岁以后，就应当以培养接班人为己任，因为观众的感觉之美会随着演员形体变化而减退。作为一个文人或者说家班班主，李渔的侧重点自然不在前期的培养，而在于选择。他对于“态”有一套自己的鉴赏方法，即“态自天生，非可强造”。女子的“态”比容颜体貌更为重要，一个人美在他的神韵，演员需要把属于他这个行当的“态”掌握。对于演员的要求他提出了四点： “衣冠恶习”“声音恶习” “语言恶习” “科诨恶习”。就“衣冠恶习”而言，李渔提出饰演君子、小人的演员不可共用衣裳，衣裳也不能太多穷奢极侈、用料过重，反倒失去了不同人物衣裳的特质。世阿弥在《模拟条款》中同样强调装扮的重要性。特别是“女体”，如果装扮不好，就没有看头。总之在演员舞台搬演形态上，两人都以观众为重。不仅仅从演员角度看待演出，更进一步从综合角度来分析演员演出艺术。世阿弥以花来定义舞台表演，李渔站在前人肩膀上，将行当在具体表演中运用得更为灵活化。

“人之喜好千差万别，对音曲（唱、念）、动作、模拟风格的喜好，亦因地域不同而各异，所以演员若未掌握诸类风体，便无法使观众满意。”[1]92在这里可以看到世阿弥出于满足观众审美需求对演员的高要求。他认为掌握极多曲目的演员如同一年四季都盛开的花种，演员可以根据场合来选择适合的艺风样式上演，这样一来，无论观众需要什么“花”都可以随时取出了。在中国戏曲中自然有明确的行当之分，李渔认为不同的行当，是来自共同的生活形态，例如“旦”，是从众多女子中抽出具有共性的东西。但在具体搬演中就要把握与传达剧中人物不一样的思想感情。观众不可能喜欢看脸谱化的人物。演员演戏传情，但同时不代表演员完全化身为剧中人物。在人物角色塑造中，如崔莺莺和杜丽娘各有各的可爱之处，但柳梦梅就没有张生那样鲜活了。

演出的时间、演出的时长等都是影响观众欣赏艺术作品的因素。在《风姿花传》及《闲情偶寄》中都记载了这部分内容，也就是说在题材方面，是观众喜欢什么，作者就创作什么；而在演出方面，观众想看什么、想什么时候看，世阿弥和李渔同样做了诸多的考量。 “昼为阳气，所以演‘能要尽量演得静，此为阴气。逢昼之阳气时，加入阴气，则为阴阳协调，此时，乃演‘能成功之始，此时，乃观众感觉风趣之处。而夜为阴气，因此应想方设法活跃气氛，一开场就上演好的曲目，这样使观众感觉明朗。”[1]54以上从世阿弥关于昼夜演出不同剧目的观点来看，主要是从舞台效果和观众心理两方面来阐述。的确，如果在夜晚上演“鬼体” “神体”等人体类型颇多的剧目，那观众内心自然而言就会感觉压抑渗人，让整个剧场的氛围都显得阴暗低沉。但倘若是“狂体”这种富有情趣的人体类型，那情况就不一样了，可以让整个场面热闹起来。李渔也关注到了演出时间对于观众欣赏的重要性。他则认为“观场之事，宜晦不宜明”，也就是说他认为戏剧应该都放到晚上上演。这与现在大多剧场的演出时间安排相吻合。因为直接原因便是“且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工”。白天各个阶层的人需要进行自己的本职工作，如果在这个时候进行演出，不免有些耽误工作，观众也许会因此放弃观看演出。李渔指出另一原因在于夜色可以让表演在隐隐约约中增添魅力，如果在日间表演则太直接，一是一，二是二，演员难以进行一些施幻。由此可见，世阿弥、李渔依托其搬演实际经验，较为系统地提出演出时间于观众之重要性。

三

在剧目语言运用方面，两者亦将“观众本位”思想渗透其中。 《风姿花传》中世阿弥在讲“能”写作的基本方法中有如下一段话：

“写作时应引用优雅而又明白易懂的诗句。若动作与优雅的语言协调一致。会使人物自然地流露出优雅的风情。生硬晦涩的语言，动作无法与其适宜之时。根据题材、角色，有时是适用的。根据题材、角色，有时是适用的。是中国题材，还是本国题材，应按其区别分别使用语言。但不可使用卑俗之语，卑俗之语言会使‘能风体便低俗。”

首先，世阿弥认为“能”中的诗句应当是优雅却不晦涩的。观众在观看演出时，在看到动作的同时也可以理解诗句的意思，并且感受到演员表现出来的美。即是王骥德所赞赏的“浅深、浓淡、雅俗之間”，有本色的效果。再者，语言的运用，自然与题材和角色是分不开的。他认为精湛的演员可以自己创作不同曲目，变换不同风体，可以胜任各种人体类型的同时找到最适合自己的一类。此点可以看出世阿弥从演员的视界出发，对舞台性的重视和把握。同样李渔在“语求肖似”一节中针对剧作家写宾白指出， “言者，心之声也，欲代此一人立言，先代此一人立心”； “说一人，肖一人”[2]55，就是若为才子，那就如同杜甫、李白一般言语，若是佳人，就代入西施、昭君等人的感觉去创作；或者说，可以去观察，力求与角色的身份无二。因此李渔即便身处落魄的境地仍然享受这样的创作过程，在填词的过程中他便可以聊以慰藉，觉荣华富贵，可以尝试多种身份，畅所欲言。乐观如他，故而可以创作出受世人追捧的剧作。再次世阿弥认为生硬的语言放到合适的题材中，被对应的角色讲出来，应该就是适用的。他提到了中国题材和本国题材就应该区别开，分别使用语言。这里的意思我并不是很明白，难道说在中国题材中角色是直接讲中文吗？还是说演员学习唐人的讲话方式和韵味，但讲话内容翻译成日文。在他看来这样做可以更符合实际情况，想来当时的观众也是喜爱这样的形式。但是李渔则有不同的想法。 “有明方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志”[2]64他认为方言应当少用，频用方言会让人不解，观众很可能在观看过程中感到茫然。他认为想要写好传奇，就应该志在四方，不要局限在自己故乡文化的语境中。在大一统的情况下，也许适当使用地方方言会增添作品的趣味性，保持本土文化的个性。但倘若在异地过多运用，就未免有些本末倒置了。两者的考量都是出于观众欣赏的角度。

四

诚然“观众本位”思想亦有些不足之处，因为观众的口味并不能代表全部的审美标准。如果一味选择迎合观众，自然会使得艺术创作能力受限。世阿弥一门由于常年受到将军的支持，主要观众是大臣、公卿等上层人士。因此世阿弥认为“能”应当细致入微地模拟上层人的姿态，村夫俗汉的粗俗的举止就不能细致模拟，而模拟砍柴、晒盐等富有情趣的动作也是为上层人取乐所用。虽然如田乐可以被一部分庶民所接受并且传播，世阿弥也因为常年在寺庙、神社等地演出，与普通民众多有接触，在《风姿花传》中诸多理论是针对各个阶层民众审美口味考虑的。但他本质上依然是武士阶层的高级消遣品，主要作品都是针对特定阶级所创作的，难免有局限性。李渔的不足之处则类似后期文明戏的堕落，为了出售自己的剧作，刻意去迎合讨好观众，将自己的作品供人享乐所用，于自身艺术修养和戏曲生命力的延续都是一种遗憾。

参考文献：

[1]世阿弥．风姿花传[M].王冬兰，译．长春：吉林出版集团有限责任公司，2016.

[2]李渔，闲情偶寄[M]．昆明：云南人民出版社，2016.

朱栋绮：上海戏剧学院戏剧与影视学研

究生、越州中学艺术教师

责任编辑：李诗琪