金伊慧

【摘要】从第一部纪录片问世至今，纪录片经历了百年的发展。本研究基于纪录片完全真实与非虚构两种概念的探究，探讨纪录片故事性的构成要素、重要性及社会意义。纪录片由直接电影中产生，在真实与非真实之间备受争议，到如今概念演变为非虚构影像，如何在真实与非虚构之间找到故事的叙事尺度是本研究探讨的重点。

【关键词】纪录片；非虚构；故事策略；社会普遍度

【中图分类号】J952             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）22-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.026

一、从完全真实到非虚构的跨越

纪录片是现代影视体系当中非常重要组成部分，拥有非常可观的观众基数，在腾讯视频、优酷、B站等主流视频网站中，都设置了专属的纪录片版块。国内外具有公信力和影响力的纪录片节，国外有谢菲尔德纪录片节、哥本哈根国际纪录片电影节、德国莱比锡国际纪录片短片电影节、美国全帧纪录片电影节、瑞士尼翁国际纪录片电影节、HOT DOCS加拿大国际纪录片电影节等等，国内知名的纪录片节有广州纪录片大会、四川电视节、嘉峪关短片节、东山FRESHPITCH纪录片节等等。这些赛事、网站无一不在向观众展示纪录片的影响力，以至于纪录片的生存环境相较于20世纪90年代有了质的飞跃，这种飞跃的内因就是纪录片从完全真实到非虚构的跨越。

（一）纪录片困境：“墙上的苍蝇”

“墙上的苍蝇”理论最先于直接电影中被提出，多用于旁观式纪录片，其主张摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，创作者只做静观式的记录，排斥采访、灯光、解说等一切可能破坏生活原生态的主观因素，例如弗雷德里克·怀斯曼的《提提卡失序纪事》，影片开始后的十一分钟，有近七分钟的时长在向被摄者提问，所问的问题非常尖锐及隐私，因为全片大量披露病人隐私一度被禁，这是美国史上首例以“有伤风化、不道德、危及国安”以外的理由，被禁止放映的影片，这部1967年拍摄的影片，直到1991年片中大部分犯人去世后才得以重见天日。這也就引出了早期纪录片的第一个困境——意识之困。纪录片导演意识的界限在哪里？在导演的创作过程中，选择了“墙上的苍蝇”的呈现手法并不意味可以放任拍摄对象随意活动，因为不能干预、影响事件的进程，从影片的观赏性角度出发，就剔除掉了绝大部分平庸的主题，剩下的能供选择的，或多或少指向了人类生存最尖锐的视角，这也是为什么许多旁观类纪录片只能在独立电影节出现的原因，其道德意识并不完全能被主流大众所接受。

过程之困是“墙上的苍蝇”所带来的第二个困境。因为无法像虚构类电影一样去编排故事的进程，“真实”是旁观式纪录片不可逾越的底线，所以旁观式纪录片只能依赖事件的发展去呈现矛盾冲突与高潮低谷。许多旁观式纪录片的拍摄过程与现实时空做到了完全重合，所以纪录片中呈现的人物与时空是具备“共识特性”的，在这个特性之下，被摄者所说所做都是无法预判的，有可能下一秒他喜极而泣，也有可能下一秒他拍案离去，所以下一秒发生什么，就是支撑旁观式纪录片吸引观众的绝对王牌。但是这样的王牌却有着不可避免的短板——对时间的依赖。对于纪录片前辈来说，拍好旁观式纪录片的诀窍只有三个：开机、保持开机与不要关机。耗费大量的时间成本去抓取故事性，是旁观式纪录片目前无法突破的困境，这种困境让旁观式纪录片急速的减少，与之相对的，非虚构纪录片正在快速崛起。

（二）纪录片伦理关系：电影与非虚构

纪录片的概念最早由纪录片之父格里尔逊提出，Documentary在有道翻译中的解释是“公文的、纪实的”，这种说法从出现开始就与“真实”二字密不可分，真实成为评判一个影片是否是纪录片的最基本的准则，但是这种准则在弗拉哈迪《北方的纳努克》问世之后有了全新的定义。《北方的纳努克》自问世来，大众就在纪录片与纪录片电影之间争论不休。《北方的纳努克》虽然打上了纪录片的标签，但是却有三个虚构：首先人物虚构，主人公并不叫纳努克，是导演弗拉哈迪虚构从的名称，片中纳努克的妻子甚至都不是他真实的妻子。其次场景虚构，在影片拍摄之初，因为爱斯基摩人已经不住冰屋很多年，导演搭建了一个冰屋进行拍摄。最后是事件虚构，在弗拉哈迪拍摄的时间线上，爱斯基摩人已经学会用猎枪捕猎，为了影片效果，才放弃猎枪回归原始的捕猎方式。这三种虚构乍看之下，无一不是对纪录片“真实性”底线的触碰，但是我们回归纪录片的本质——呈现人类的生存之境角度出发，再看这种“虚构”，虽然人物、场景、事件均有虚构，但是在整个故事呈现下的有血有肉的角色、爱斯基摩人勇敢强悍的天性以及与恶劣自然环境的斗争都是真实的，这些真实才是纪录片要守住的基准，正是这些真实与弗拉哈迪戏剧性的情节的完美融合，才使得这部影片有了打动人心的力量。埃尔文·莱塞说：“较之于‘纪录电影（documentary），我宁可使用‘非虚构电影（non-fiction film）这个词，它表达了这样一种意思，这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员装扮的，他们有自己的名字，真实可信。‘非虚构电影的题材不是虚构的，而是一种事实，是一种存在的再现。①

二、纪录片与故事性带来的“基因进化”

2012年，任长箴执导的《舌尖上的中国》的播出让沉寂了许久的商业纪录片重新走进大众的视野，六年后，她又带着纪录片大电影《生活万岁》走进了大荧幕。生活万岁讲述了15个普通人，把这十五位普通人在普通生活中的艰辛与困窘、遗憾与失去、依靠与温存、绝望与希望冷静克制的记录了下来。不管是《舌尖上的中国》还是《生活万岁》，还是近年来其他优秀的纪录片的出现，都在告诉我们一个信号：纪录片正在进化，他正在用非虚构一步一步走近观众，让观众在一种非虚构的真实中体验某个群体的生存之境，这对创作者“讲好故事”的能力提出了极高的要求。

“麻烦”是一种恩赐，非虚构镜头下的主角，因为麻烦的出现而充满吸引力。纵观优秀的纪录片例如《我在故宫修文物》《生活万岁》《三日为期》，观众总是被那些麻烦缠身的主角所吸引。这是因为主角内心的需求成为观众观看这部影片的情感动力，观众希望在影片中看到一个普通人应对麻烦、战胜困难的经历，从而达到愉悦的快感。所以创作者在选择拍摄对象时，首先应该关注的是当下能够记录的麻烦是什么？这样的麻烦在往后的一段时间中，是会激化还是会消失？我在麻烦出现与消失的过程中，能否为观众呈现出生存的语境之美？

2018年，湖南卫视旗下“知了青年”团队摄制了一部互联网微纪录片《三日为期》，没有剧本的规则，没有戏剧化的设定，记录三天三夜内看到的人生百态。这部纪录片全网播放量高达1.5亿，影片中诸多被摄者的金句令观众印象深刻，所以也被网友成为“最具网感的纪录片”。三日为期的成功让我们看到在互联网时代下纪录片的新出路，像老学究一样讲道理、讲历史、讲诗词歌赋的纪录片已经慢慢退出主流，大众对视听和娱乐有了更高的要求，这就意味着创作者在纪录片赛道脱颖而出，必须要学会讲故事，基于真实的基础，讲一个动人心弦的故事。《三日为期》第一集“死亡公路上的解忧驿站”很好地诠释了纪录片的故事性，在中国最危险的公路、越野者的天堂丙察察线上，一个普通驿站成为了摄制组的观察点，他们用了三天时间观察来到这里的旅客，他们为什么来，他们要去哪，成为了他们，也是我们要找寻的答案。

（一）矛盾基因：趣味性的提升

《三日为期》在故事叙事上着重强调了人物矛盾的体现。例如单骑少年大梁，大梁的出现就极具戏剧性色彩。在大梁出现之前，本片做了一些铺垫，先是六子的一段同期声，像观众展示了满满当当的专业级别越野设备，再配以解说词的补充说明：“穿越丙察察线，装备不齐全不敢上”，这都是为了大梁狼狈的出场做铺垫。大梁的出场给上述解说词一个响亮的打脸，狼狈的大梁骑着破烂的自行车来到镜头前，此刻他的外部需求展现出来：修车、继续骑行。为了加强这种戏剧冲突性，导演还用了一个极其狭窄的框架式构图，死死地框住了和老陈沟通中的大梁，这是本片在声音运用与构图选择上体现出的为故事性与矛盾性服务的职责。该片的第一个高潮点，就在大梁极具戏剧性的矛盾冲突之下降临了，观众也因此可以牢牢记住这个出场就狼狈至极的少年，也对他接下来的命运发展牵肠挂肚。

（二）敌对力量基因：将故事推向高潮

主角的麻烦除了来自于客观世界的敌对力量，还有来自于主观世界的自我困扰。客观世界的敌对力量一般指自然界或人类社会的不可抗力因素，例如自然灾害、突如其来的计划变动、外界环境有意或无意的施压、迫害以及对立等等。主觀世界的自我困扰指主人公内心世界遭遇的折磨，这种折磨可能使他愤怒、失望、迷茫、恐惧、惶恐，甚至是绝望。如何使故事性中的矛盾放大，就是通过非虚构手法着重展现客观世界与主观世界这双重的敌对力量，在主人公与敌对力量的斗争中，通过对现实世界的剖析与反思，实现对真实的超越，最终反映出现实世界的内在肌理与本质内涵，也就是说，纪录片对于故事性的描绘，不是为了呈现一个世界，最终目的是为了发现一个世界。在《死亡公路上的解忧驿站》这个故事中，大梁的自行车损坏后，在物资极度匮乏的丙察察线上无法进行修理，继续骑行的愿望被迫中止，此时他面临两个选择：自救与他救。对于他救这个选项，影片用一段大梁的采访给出了答案：“搭伴这种事儿其实去年也做过，我当时是把我身边一圈的人全问过了，基本上来说最后都没有人跟我搭伴，所以到后来我也就不做这种事儿。”采访是本片非常出彩的部分，编导用采访就架构起一个故事起因发展和结果。大梁不愿意开口向人求助，除了因为被人多次拒绝慢慢封闭了自己的内心，还与童年的经历有关。他在采访中提到：“暑假爸妈就这样把我丢到老家了，就不管我了。上小学开始就这样。”进行这段采访的时候，编导给了大梁一个阴阳脸的人工光取景，这样的光线设置加强了大梁这个人物身上的矛盾性，将两种敌对力量的拉扯通过光线展现给观众。在此处，敌对力量帮助纪录片呈现给观众的世界，是大梁脆弱的自尊和缺爱的原生家庭。

（三）故事完整性：过程与结局的叙事策略

保持开机是许多纪录片从业者彼此秘不外宣的秘诀，这样做的目的是为了捕捉到精彩的表情、动作、对话，这是为过程服务。纪录片作为影视视频中重要的组成部分，在影像呈现上和剧情片或虚构类影评的故事架构有许多相似之处，尤其是冲突性矛盾性的体现。《三日为期》在强调人物矛盾、人物困境后，也会借鉴剧情片的故事模式，体现人物为解决矛盾做出的努力或得到的帮助。影片中大梁等待两天后，发现无法请人从丙察察外带来修理自行车的轮胎，最后还是开口向别人求助，不过幸运的是，这次大梁的求助得到了回应，这也是导演给观众的一个相对圆满的结局。纪录片的结果与过程一样重要，人物解决问题才是具有结束感的完整的故事。本片的片名为《死亡公路上的解忧驿站》，其实从片名上就可以得知，这个影片的内核是“解忧”。正如影片呈现的那样，来到这里的人各有各的理由，但是他们穿越丙察察的目的是一样的，就是在这里得到灵魂的治愈。大梁的原生家庭带来的性格缺陷也许是他踏上丙察察的原因，我们不知道他有没有在这次旅程中得到治愈，但是他鼓足勇气向别人求助后得到的回应，应该会多少融化一些这个倔强少年冰封的内心。就像王尔德说过的那样，所有人都在泥沼中，但总有人在仰望星空，丙察察的存在也许就是这群心灵深陷泥沼的旅人要仰望的星空。在天堂和地狱的穿梭之中，找到活着的意义，找到归去来兮的方向，找到照亮自己和他人生命的那一点星光正是该片导演想通过镜头与故事性传递给观众的意义真实，现实世界的内在肌理深藏于外在表象之中，简单的观察是无法触及实质的，真实的背后实则存在着更有质感、更加重要的东西。就这个层面而言，纪录片不仅仅是为了追求真实，更是为了超越真实。

三、素材与题材共同构建的非虚构语境

非虚构纪录片与虚构类电影一样，都体现着创作者的价值理念，但是与虚构类电影不同的是，纪录片无法通过自由地创作凭空呈现一个故事，纪录片所展现的故事一定是基于真实存在、真实时空、真实环境肌理之上，对原始素材进行挑选、剪辑以及组接演绎出不同于原始素材粗糙质感的新的视镜结局与视镜效果。所以题材的选择对于创作者来说尤为重要，它决定着素材的质量以及可能预判到的整个故事性的完成度。纵观目前主流媒体上传播的纪录片主题，似乎纪录片的主题无所不包。《海洋》讲述了海底的浮游生物；《迁徙的鸟》将视角放在天上的飞鸟；《厉害了我的国》讲述了我们日常生活中随处可见的公路、桥梁是如何建造的；《生活万岁》讲述了普通人的生活起居……似乎我们看到的选题包含了客观世界触碰的方方面面，尽管创作者在日常生活中积累和蕴藏起来的点滴，那些故事、人物、事件等等都可以看作是创作的素材，但是，真正能够激发创作者的创作灵感，并最终经过加工改造成为纪录片剧本题材的，还是寥寥无几，所以题材的选择成为纪录片进入故事性叙事前不可忽略的重要步骤。

社会普遍性决定纪录片广度价值。这个社会有许许多多的阶层组成，每一个阶层又有许许多多的群体组成，一部影片是否能在相对范围内主动传播，影片所要传达的价值观是否能被受众主动接受，这与纪录片所选题材中“社会普遍性”这一特性息息相关。例如学生群体，他们关注的话题很多元，有来自学业、有来自家庭、有来自校内人际关系，也许还有来自自身性格缺陷，如果有一部纪录片可以真实客观地反映这个群体共同关注或关心的话题，至少从社会普遍性这个标准来说，题材是成功的，题材本身就具有强烈的社會普遍性，从而也增强了影片的说服力和艺术感染力。

纪录片的高度与广度也可以反作用于社会群体。具有社会普遍性的题材可以从某种程度上帮助政府了解百姓的困扰和疾苦，也可以帮助普通市民解决面临的各种问题。如何为民请愿，或者说如何表达普通百姓的心声？这样的选题既考验了创作者对拍摄对象的认识程度和把握能力，也考验了创作者适应社会、调节自身的能力，如果能在这中寻找到了平衡点，并通过影像作出了自己的表达，这样的作品就会具有卓绝的艺术魅力。2015年，由柴静执导参与的纪录片《穹顶之下》用四个板块：遇见雾霾、雾霾是什么、雾霾从哪来、我们应该怎么做，系统地向观众解释了雾霾的形成和危害。因为柴静的努力，许多观众第一次执导雾霾和雾的区别，因为《穹顶之下》的播出，使得受众的环保意识大大增强，《大气防治法》在该片播出之前在各个部门处于一个尴尬的位置，但是该片播出之后，其社会普遍性几乎覆盖了受雾霾之苦的所有地区，其社会影响力很大程度来自于民意的觉醒，这使得《大气防治法》的修订快速得到推动，这就是影像的力量，这就是纪录片的高度、广度反作用于受众和社会。

注释：

①埃尔文·莱塞著，聂欣如译，单万里主编：《合法的手段——纪录电影与历史》，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第569页。

参考文献：

[1]杨柳军.从《北方的纳努克》看纪录片如何讲故事[J].电影文学，2020，（13）：70-72.

[2]杨盈.从选题角度看纪录片的社会价值[J].视听，2021，（08）：123-124.

[3]王玉平.《穹顶之下》的科学传播：科学记录与影像表达[D].兰州大学，2016.

[4]张祖群.公民意识的觉醒—— 《穹顶之下》引发的热议[J].电影评介，2015，（04）：1-6.