张廷波

【摘 要】 宋代婴戏图无论在参与画家、创作规模，还是在画作数量、艺术品质上均令人瞩目，然而梳理宋元时期乃至其后收藏大家的藏品著录，均未见载。考察婴戏图在宋代的大量出现与广泛传播，可知这一现象并非主要出于艺术审美或装饰之需，也非学界所普遍认为的由民间祈盼早生多养、多子多福的愿景所致，而是出于图文宣教的实用功能，其目的在于感化民众并阻止民间严重的“生子不举”行为。图文宣教的实用性远胜于审美价值，也因此未能进入藏家的品鉴体系。对该问题的考察与讨论，或能在更大程度上促进学界对宋代婴戏图创作形态与史学价值的深入研究，而由图入史则可輔助宋史研究。

【关键词】 宋代婴戏图；收藏大家；藏品著录；生子不举；图文宣教

宋代婴戏图迥异于历代的爆发式增长，引起学界广泛关注。绝大多数研究者认为，宋代婴戏图的广泛流行是由于两宋民间普遍存在着早生多养、多子多福的美好祈盼（图1）。若真如此，又该怎样去解释当时民间严重的“生子不举”现象呢？同时，在宋元时期收藏大家的藏品著录序列中，宋代婴戏图几乎无人问津，这让人不得不深思婴戏图的创作意图与绘画性质。通过对相关文献的梳理与考察可以推测，宋代婴戏图的广泛流行，更可能是一种在官方主导之下的图像宣教行为，旨在通过婴戏图在民间的广泛传播，起到心理干预与感化宣教作用。笔者曾就宋代生子不举与婴戏图之关系做过专门考证[1]，本文将在此基础上，结合相关历史文献，通过系统梳理宋代婴戏图的创作状况、鉴藏形态，对其创作意图与绘画性质进行更为全面的学理考证，进而探究图像背后有可能被我们忽略的史学信息。

一、婴戏图的创作概况

黄宾虹在《虹庐画谈》中谈及宋画时，将宋代绘画概括为“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”[2]。这生动地说明在宋代这一学界公认的中国绘画高峰期，婴戏图的创作出现了迥异于历代的爆发式增长状态。而从传世作品来看，宋代婴戏图无论在作品数量、参与画家方面，还是在图式形态、绘画品质方面，均远超其他时代。

梳理婴戏图的发展历程可知，隋唐之前的文献并无明确的相关记载。目前所见较早的孩童图像史料，出现在汉代出土的墓室帛画及画像石上，如山东两城山汉代画像石、临沂金雀山汉墓帛画，以及陕西绥德贺家沟汉墓画像石等。通过对真正意义上的卷轴本绘画流传体系进行考察，可知东晋顾恺之的《女史箴图》中已有孩童形象。唐代画家对孩童形象的描绘，无论比例、神态、体貌、创作样式及图式语言都已较为成熟，如《宣和画谱》中记载唐代画家张萱“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人”[1]。从张萱《捣练图》与《虢国夫人游春图》中的年幼少女形象来看，此时的孩童形象已姿态生动、比例协调，且形貌特征与成年人有明显差异。然而就专门的婴戏图而言，除韩滉的《村童戏蚁图》之外，目前尚未见到其他可信的唐代作品。五代时，周文矩《宫中图》中的孩童形象已体貌生动、憨态可掬，艺术水准相较于隋唐也有了较高提升，但还是依附于人物画，尤其是仕女画而存在，婴戏图并未发展成为独立的绘画门类，这一状况的转变出现在宋代。

进入宋代，婴戏图呈现出繁荣发展的景象，此时出现了如苏汉臣、李嵩（图2）、苏焯、陈宗训（图3）等专事婴戏图创作的名家，而如李唐、刘松年、马远、闫次平等以山水、人物画著称的画家，也不同程度地涉猎了婴戏题材。根据《宣和画谱》《图画见闻志》《画继》《南宋院画录》《石渠宝笈》《故宫书画录》等文献记载，两宋时期从事婴戏图创作者不少于17位，其中仅苏汉臣一人的作品就有70余件，加上其他画家，作品总数应不少于130件[2]，现将文献中有明确记载的宋代婴戏图画家及其代表作品整理如下（表1）。

纵观婴戏图的历史发展，可以发现即便在民间绘画与商品画市场高度发达的明清两代，其创作成就仍远不及两宋时期。明清婴戏图或临仿宋代，或延续早已成熟的图式样本，在创作规模、艺术水准和传播范围上均无法与宋代相提并论。尽管宋代婴戏图有如此辉煌的成就，但当我们从图像流传的视角考察其形态演进时，发现其一直难以进入收藏家的视野，在收藏家鉴藏序列中处于缺席状态。

二、宋元时期婴戏图的鉴藏情况

以婴戏图在宋代的繁荣态势而言，北宋宣和年间（1119—1125）由官方主持编撰、以皇室内府所藏传世经典画作为对象的《宣和画谱》中应有著录。然而，笔者仔细梳理了《宣和画谱》中各绘画门类的入谱名录，只有一幅唐代韩滉的《村童戏蚁图》[1]，并未见著录宋代画家的婴戏图，即便如供职于徽宗画院、专以创作婴戏图而著名的院画家苏汉臣（图4），其作品也未能跻身其中。现将《宣和画谱》所录作品数据整理如下（表2）。

《宣和画谱》所录宋代之前画家130人、宋代画家101人，不乏如李公麟、李成、范宽、郭熙、王诜、黄荃、徐熙这样的名家，所录作品6397幅。从表2统计数据可以看出，其中所录同代名家并不在少数，据美国学者伊沛霞统计，仅北宋画家李公麟一人的作品就有107件之多[1]，如《写职贡图》《写韩干马图》《写东丹王马图》《临韦偃牧放图》等名作均见录[2]；又见录王诜作品《柳溪渔捕图》《渔村小雪图》《江山渔乐图》《渔乡曝网图》等共计35件，此外如许道宁《写李成夏峰平远图》、燕萧《写李成履薄图》、黄筌《写李思训踏锦图》《写薛稷双鹤图》等其他名家名迹也均被著录。周密在《志雅堂杂钞》中曾详细抄录了宋高宗题款的绘画作品，数量颇为可观[3]，由此可以想见宋代内府藏品之丰。

元代的内府收藏在元文宗时已可与宋徽宗、高宗，以及金章宗时期媲美，皇室成员中亦不乏收藏家，从袁桷的《清荣居士集》中就可窥一斑，如其中《皇姑鲁国大长公主图画奉教题》就记载了元顺宗之女、仁宗之姐鲁国大长公主祥哥剌吉的藏品之多，另值得一提的是，《清荣居士集》与《宣和画谱》所载藏品一致者便有41件，但无论是内府还是皇室成员的藏品名录中，均未发现婴戏图。

除内府收藏外，宋元时期的大收藏家也为数众多，如宋代的赵令畤、赵令穰、赵与勤以及贾似道等，元代的乔篑成、庄蓼塘、柯九思、鲜于枢等，皇室后代与高官显贵的收藏皆以传世精品为主。宋代仅以赵与勤为例，黄宾虹曾评价其“富于书画，收罗不下千本，名卷多至三百外”[1]；周密在《云烟过眼录》中对赵与勤的收藏品进行了一次记录，其中法书作品179件、名画213件[2]；肖伟则对这些藏品进行了详细记录，如梁元帝《蕃客入朝图》、范琼《大悲观音像》、孙位《春龙起蛰图》、郭忠恕《楼居仙图》、关仝《仙游图》、徐熙《鸡竹图》、钟隐《棘鹞柘条铜觜》和《荧惑像》、灵惠《应感公像》、孙知微《雪钟馗》、张南本《火佛像》、黄筌《寒龟曝背图》、勾龙爽《补陀观音像》、张图《紫薇朝会图》等名作皆在其中[3]。元代如乔篑成所藏画作中有不少是《宣和画谱》著录之佳品，藏品数量之丰可与同时代内府收藏媲美；庄蓼塘的收藏可谓富甲一方，陶宗仪《南村辍耕录》中记曰“江南藏书多者止三家，庄其一也”[4]；柯九思则广罗天下名迹，收藏名画数量之巨，从时人诗句“好买扁舟载图画”[5]中即可以想见，为今人所熟知的李成、王晓《读碑窠石图》和文同《墨竹图》都曾是其藏品；而如鲜于枢，不仅在《困学斋杂录》中记录了乔篑成的家藏法书名画，还记录了自己所收藏的重要名迹[6]。

值得一提的是元代收藏家郭天赐，《宣和画谱》中所录的卢楞伽《罗汉图》、边鸾《踯躅孔雀图》、范宽《雪景寒林图》、董羽《龙图》等经典名作都曾是其藏品，周密在《云烟过眼录》中说其收藏甚富，汤垕的《画鉴》记录郭天赐所藏画作中亦有韩滉《村童戏蚁图》，而翻阅可见文献，该图或是目前所见到的唯一一幅能够进入宋元时期内府及私人藏品序列的婴戏图。

上述收藏大家的多数藏品，不仅见录于各种专门的书画著录文献中，也常出现在各类美术史研究论著中，而进入收藏序列的画家及其作品，代表了当时绘画所能达到的美学高度，普遍被认为是高雅艺术之典范。如，宋代内府收藏对李公麟、王诜作品均有所青睐，李公麟在美术史上以高古典雅的白描著称，王诜的山水画则呈现出秀润含蓄的雅趣；宋元藏家则对不在宋代皇家画院体系内的文人画家较为追捧，认为他们的作品相较于院画家更为可贵；唐代画作《村童戏蚁图》也是因其朴拙天趣、古雅厚重的画风而为世人所称赏，并进入《宣和画谱》及郭天赐藏品名录，等等。对此系统地梳理和考察后不难发现，宋元时期的大收藏家较为看重藏品的品级与格调；画家及其作品的艺术格调与审美高度是收藏家选择鉴藏的主要依据。具体包括：（1）符合个人收藏喜好；（2）创作者的身份；（3）作品质量与格调；（4）相似作品稀有程度；（5）作品流传渠道；（6）图像用途及功用。其中，个人收藏喜好与创作者的身份是重要前提，作品格调与稀有程度则具有决定性作用，而这些恰是带有明显民间审美意趣的图画样式—婴戏图所不具備的（图5）。这种现象，引起了笔者的关注和探究兴趣：既然宋代婴戏图不符合当时主流审美品位和鉴藏标准，乃至如郭忠恕《图画见闻录》、李廌《德隅斋画品》等宋代重要的书画品评类著述都对其予以忽视，那么其创作目的或驱动因素究竟是什么，即什么原因使得婴戏图在宋代空前盛行。

三、宋代婴戏图的盛行动因

基于上述问题意识，笔者对目前所能见到的宋代婴戏图及其作者进行了细致考察，因宋元时期的书画鉴藏名录中不见相关记载，只能通过后来的绘画文献著录来窥其真容。通过对《宋画全集》《中国艺术史全集》以及《吉祥百子：中国传统婴戏图》《中国娃娃—喜庆欢乐的婴戏图》等资料进行详细梳理，共搜集到宋代婴戏图59件[1]。其中有一些创作者的身份虽难以考证确知，但从作品的绘画形制、体例与风格来看，其中有56件明显体现出典型院画风格，约占总数的95%，再参照表1中的统计数据，可知院画家才是创作主体，画院中不仅有很多画家曾参与婴戏图创作，更有专事该题材者。仅以苏汉臣为例，即使在近千年后的今天，仍能见到为数可观的、传为其所作的婴戏图，足可想见其作品在宋代的流传数量。然而，如此重要的婴戏图名家，却在其同时代的绘画著录文献中处于缺席状态，相关记载反倒出现在宋代之后的文献中，如元代夏文彦《图绘宝鉴》记其“释道人物臻妙，尤善婴儿”，所绘婴戏图“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者”[2]。清代厉鹗《南宋院画录》记道：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”又记其所绘婴戏图“深得其状貌而更尽其情，着色鲜艳，体度如生，熟玩支不诋之，不啻相与言笑色者”[3]。清代谢堃《书画见闻所见录》评其婴戏图曰：“彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红兜肚，戏舞花侧。”[4]可见苏汉臣在婴戏题材上高超的艺术造诣及历史影响力。

《宣和画谱·道释》中的一段论述或有助于我们更好地理解苏汉臣及其婴戏题材的作品，乃至整个宋代婴戏图在鉴藏名录中缺席这一现象，其云：“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”[5]可以说，这段话中隐含着宋代对艺术品的鉴藏与品评标准，即唯有在思想性和精神性上具备较高艺术审美品位的画作，才能进入内府和私人藏家的视野，而问题恰恰在于，未能进入鉴藏序列的婴戏图为何让众多的院画家投入创作热情，还出现了如苏汉臣这样以此闻名的画家呢？

众所周知，宋代皇家画院很受皇室重视，而院画的主要功用：一为装点宫室，二为图文宣教。通过上文的考察可知，宋代婴戏图的创作及其广泛传播，显然不是出于纯粹审美性的装点宫室之需，否则便不可能不在内府的藏品名录中。梳理《宋史》中的相关记载，并不难发现宋代皇室对图像实用性而非审美性的需求，如宋仁宗由于两位皇子夭折，为祈嗣而“置赤帝像于宫中”；从北宋政和年间至南宋，内廷均绘制主管婚姻生育的高禖像，用来祭祀，以“祓无子，祝多男”；至于宫中“上元结灯楼，寒食设秋千，七夕设摩睺罗”的场景[1]，从院画家陈清波传世的名画《瑶台步月图》中可窥一斑。基于此，我们或可作大胆推断：图文宣教之需，才是让诸多院画家投入婴戏图创作的真正动因。

四、图文何以宣教？

根据宋代婴戏图的存在形态与创作样式，可将其大致分为如下两类：其一是画面中带有明显的季节性、写实性、现实感与记录式元素，比较典型的如苏汉臣的《秋庭婴戏图》《冬日戏婴图》，刘松年的《傀儡婴戏图》，李嵩的《骷髅幻戏图》《市担货郎图》等，此类作品能够较为真实地描绘当时的孩童生活状态，因而成为学界考证两宋历史的有效图证，由此看来，将之归为风俗画范畴也并无不妥。其二是画面中没有季节性元素，但有如枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊、百子等多子、早生和吉祥寓意明显的元素（图6）。在存世的婴戏图中，第二类作品较多，部分学者认为这类作品也属于风俗画[2]，另有一种观点则较为普遍，即认为此类作品属于祝福类的装饰性绘画，其在宋代的盛行是由于当时民间广泛存在着期盼早生多养、多子多福的现象，而婴戏图就如同今日的年画，具有吉庆寓意与祈福功用[3]。无疑，这些观点都有其合理性，但如果结合宋代的社会历史来考察，则会发现婴戏图背后所隐藏的信息更为复杂、沉重。

通过考察发现，宋代婴戏图之所以呈现出迥异于历代的爆发式增长与广泛传播，或许并非因为民间普遍祈盼早生多养的愿景，而是恰恰相反的原因，即两宋民间存在的生子不举现象。

历史上生子不举现象由来已久，如秦律中就有“擅杀子，黥为城旦舂”，“人奴擅杀子，城旦黥之，畀”[4]的记载。对此，刘馨珺认为，古代的生子不举现象，多数是家庭不和、妻妾妒忌，或乱伦、通奸致孕，或政治斗争中为避免子贵母死，或为求自保，或夺嫡立储等原因所致；而由于经济、赋税、风俗、产育观念、制度礼教，甚至迷信思想导致生子不举者，两宋较为突出[1]。纵观中国历史，宋代的生子不举现象较为严重。以南宋为例，长江以南几乎大半个中国，弃婴杀子的现象严重到令人难以想象的程度。《宋会要辑稿》中记载东南数州，“男多则杀其男，女多则杀其女”[2]；朱熹之父朱松的《韦斋集》中记载江西婺源“多止育两子，过是不问男女，生辄投水盆中杀之”[3]；《苏东坡全集》中载“岳鄂间田野小人，例只养二男一女，过此辄杀之。尤讳养女，以故民间少女多鳏夫”[4]；范成大记述处州生子不举之严重，“山瘠地贫，生男稍多便不肯举，女则不问可知。村落间至无妇可娶，买于他州，计所夭杀不知其几”[5]。类似记载在文献中并不鲜见。由此可见，学界关于宋代婴戏图为民间多子祈福图像的观点并不具有说服力，不然如何理解这么严重的生子不举现象。

宋代民间生子不举的严重程度不仅引起了时人的恐慌，还威胁到官府的赋税、兵役、人口发展与劳动力资源，这使已是内忧外患的宋代政权雪上加霜，以至于朝廷不得不想尽一切办法进行惩戒、阻止，乃至救助弃婴溺子[6]，具体措施包括：法令禁止弃婴，颁布胎养令，设福田园、居养院、养济院，置慈幼局，立养子法，设举子仓和鼓励民间收养等。如《全宋文》中记载，生子“弃之者，徒二年；杀者，徒三年”；“收生人共犯，虽为从，杀者与同罪”；“地方及鄰保知而不报，杀者，徒一年；弃者，减一等”[7]。又如，绍兴八年（1138）官府下令，“乡村五等、坊郭七等以下户，及无第等贫乏之家，生男女不能养赡者，于常平钱内人支四贯文省……所活数多，监司保明推赏”[8] ；“庆元元年（1195），置广惠仓”，“诏诸路提举司置，修胎养令”[9] ；《永乐大典》中则记载了南宋时各地创设专门收养弃儿的慈幼局、举子仓、婴儿局等机构[10]。

除上述具体措施外，图文宣教的功用性似也引起了时人的重视，因为在宋代文献中出现了大量关于生子不举而遭因果报应的传说记载。如，洪迈《夷坚志》“何侍郎”案，就讲述了阳间妇人杀害婴孩前后累积数百起，阴司一时难以裁决，邀请何侍郎往冥界协助审判，何于是判处众妇人重新投胎作母猪，使之不断产仔，以赎罪孽[11]；《苏东坡全集》中有一封苏轼给友人的书信，其中就提到“神山乡百姓石揆者，连杀两子。去岁夏中，其妻一产四子，楚毒不可堪忍，母子皆毙。报应如此，而愚人不知”[12]的传闻。相较于文字而言，图像显然更直观易懂、易于民间传播。考虑到宋代画院创制完备、队伍庞大，朝廷组织院画家进行婴戏图绘制，以达到图文宣教的目的自然在情理之中。如此便也不难理解，为何画院中不仅出现了如苏汉臣、李嵩（图7）、陈宗训、苏焯等专事婴戏图绘画者，也有如李唐、马远、刘松年（图8）、闫次平等参与创作者。换言之，婴戏图在宋代的盛行，更可能是一种由官方组织的大规模图文宣教工程，自上而下广泛传播，意在阻止民间愈演愈烈的弃婴杀子之举。

一种制作样式颇为相近的绘画门类，以较为一致的规范与模式，在一个相对集中的时间段内爆发式出现，且院画家为创作主体，若说没有受到强制性因素的驱使，以及强有力的幕后力量主导，是不太可能做到的。而这种明显是在官方组织之下的规模化创作活动，所产生的实用性宣教类图像，对于收藏者而言，在收藏价值上显然不如基于纯粹审美目的而创作的图像。

结语

尽管宋代婴戏图的创作规模、图绘体例、参与画家、流传数量均呈现出美术史上其他历史时期所没有的繁盛状况，却难以得到各类藏家青睐，甚至未能进入画史的品评序列。翻检鉴藏历史典籍及相关著述，可知一件作品须具有如下要素：满足个人收藏喜好、创作者的艺术身份、作品质量与格调、相似作品的稀有程度、作品流传渠道、图像用途及功用，方能进入收藏大家的藏品名录。拥有极高笔墨造诣，以艺术审美为出发点，且不是以实用性目的或功利化意图而进行创作的图像，最受历代大收藏家青睐。

通过对历史文献进行详细梳理后发现，宋代婴戏图的创作主体是院画家，创作目的主要不在于图像的审美功用，而是其实用性。联系两宋社会严重的生子不举现象，我们能够推知由官方主导的图文宣教举措、而非民间多子多福的祈盼愿景，才是宋代婴戏图盛行的真正动因，图文宣教的目的，则在试图感化民众并阻止民间的生子不举行为。

对于上述问题的考察与讨论，有助于我们对宋代婴戏图进行更为全面的学理考证，更好地揭示其创作意图与绘画性质，进而拓展学界对宋代婴戏图创作形态与史学价值的认识。而由图入史、以图证史，或可辅证宋史研究，一探图像背后有可能被我们忽略的史学信息。

本文系国家社科基金艺术学一般项目“宋代婴戏图盛行与两宋不举子救助关系研究”（项目批准号：21BF101）阶段性成果。

责任编辑：崔金丽