郭昱卓

摘要：风格是外在特征的显现，亦是内在主体意识的表达。从民间舞蹈的风格出发，再次审视舞蹈如何发生、研究者的身份和视角以及风格成因三个问题，不仅是立足舞蹈自身把握显性特征的结果，更是学科不断延伸、发展之后形成的一种意识的回归。从丹纳的“时代、种族、环境论”出发，强调对民间舞蹈风格成因及其符号形式背后“文化环境”的关注。其中渗透出的关于文化源流和艺术家主体意识对象化的关照，都是当下连接传统与现代、建立新的舞蹈文化道路上必不可少的审视路径。

关键词：民间舞蹈  风格成因  文化起源

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0041－04

一、民间舞蹈的起源

对于民间舞蹈风格成因的论说，首先应该指出的是对民间舞蹈起源的认知及风格本体的关注。在中国这片古老而神奇的土地上，民间舞作为一条贯穿时空的内生品而非舶来品，是集体观念的产物，更是民族文化主体精神的结晶。严格意义上来说，在真正生长民间舞蹈的场域中，民间舞蹈或许并不被视为一种“艺术品”，更不用说是一种“高雅的、美的艺术”，人们更多将其视为一种生活的方式、观念的集合、象征的体现更甚是生命的阐发。因此，某种意义上民间舞蹈的发生不执着于构建“风格”或“美的形式”，这亦是民间舞被视为审美意识形态产物最大的二律背反现象。

在民间中生活的人，从不将“美”作为艺术创作的首要因素，但“美”的显现又贯穿始终，从中便需要研究者客观地看待民间舞蹈的“发生”问题。观之民间舞蹈的发生，有以婚丧嫁娶、庆祝丰收、岁时节令、社交往来等普遍生活情境作为舞动缘由的，诸如陕北、晋南、晋中地区的社火鼓乐，是过去每年农历正月初一至十五民间最为传统的民俗活动，其中囊括着腰鼓、锣鼓、震天鼓、高跷、抬阁、秧歌小戏等众多形式多样的舞蹈艺术。鼓乐的风格显现，实则就源于最初人们迎春、狂欢、祭神、驱鬼驱瘟的目的。其中迎春狂欢是这一舞蹈艺术在独特节令及群众集体活动环境下最为突出的目的，因此可以看到山西的威风锣鼓每逢表演，都显现出呼天震地、气动山河、热烈非凡的气势，以烘托节日的欢愉与喜庆氛围。除却以普遍生活情境作为舞动发生的缘由之外，民间还有以斋醮礼仪、巫风宗社、原始信仰或族群崇拜等独特的观念文化作为舞动缘由的。云滇西北部纳西族的东巴舞、东北三江平原赫哲族的萨满舞、湘西土家族茅古斯、鄂伦春族的黑熊搏斗舞等都基于民间原始宗教信仰的精神观念，呈现出了区别于其他民族的具有强烈意志的舞蹈风貌。所以，当民间舞蹈的“发生”被注明时，与之相关的环境、族群、功能及目的也相应浮出了水面，如此以民间舞蹈外在表象与内在本质作为线索，其风格的把握便具备了条件。

二、民间舞蹈的“身份”与“视野”

而在清晰民间舞蹈风格的形成后，不难发现对于舞蹈风格的把握是存在主体认知偏差的，否则学界不会一直存在着关于“学院派民间舞的身份问题”“民间舞蹈创作的属性”“编导出身与创作偏差”等众多争议的探讨。在后殖民主义时期，文化与资源的探寻出现了跨地域、跨种族的异文化研究，从中衍生出的人类学出现了两个十分有趣的术语，即“自我”与“他者”。前者是作为研究主体在面对异类文化时显现的自我身份与话语权的尊贵与肯定，后者则是异文化作为被研究对象所具备的差异性本质，主要体现在文化、种族、地域、身份、历史、社会等多领域。“自我”与“他者”的提出实则内在隐藏着某种以自我为中心的“阶级”态度倾向，而这种倾向内部显现出的研究主体的视野偏好与局限，也愈来越多在民族学及人类学领域被人们所关注。

实际上，无论面对何种文化、何种现象，阐释文化研究的身份与视角是必要的。以何种身份来看待民间舞蹈及其风格，决定了研究结果的范围、领域以及最终服务的对象显现，不管是职业化舞者、编导、教师，还是生于斯长于斯的民众及传承非遗文化的地方保护者，政府官员、政策制定者，更甚是国外的民众，这时“身份与视野”便首当其冲。如果我们将身份限定为第一类——立足于学院派、职业化舞者身份，那么“风格”便作为“他者”文化顯现其中。在这类人看来，什么是民间舞蹈的风格？也许在职业化的课堂中是容易被把握的，基于“舞蹈艺术”和“表现内容”的限制，“身体”成了风格独特且核心的显现。历代学者、实践者在著作、教材、文献中对民间舞蹈的风格进行的语言性、文字性的表述与归总，诸如安徽花鼓灯“脚下梗着走，上身风摆柳”“溜得起刹得住”“流动中的拧倾”；东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”“踩在板上，扭在腰上”；云南花灯“下抻、远探、旁拉”“崴动律”等等，都是基于职业化自身固有的研究诉求，接续民间舞蹈作为一种艺术形式，其风格形成在本体层面的显现。但在第二类——生于斯长于斯的民众来看，“风格”就成为凸显“自我”文化、传统、宗法、伦理的形式象征。土家族撒叶儿嗬作为一种丧葬仪式，其舞蹈风格在“未进入仪式”的人眼中，是存在于形式层面的肢体、程式；但在“进入仪式”的人们眼中，撒叶儿嗬是在传统社会不言而喻的惯例中形成的“社会形式”，即大家不必互相分享经验却仍能有效地实现彼此对形式、符号的互通，舞蹈的风格也是在这样一个完整的仪式活动及其背后具有的传统价值和行为规范中所共同渗透出来的。因此，风格不再仅仅以“肢体”为感官确证，而是延展到与之相关的行为、环境、服饰、禁忌等规范中。除此之外，还有第三类、第四类诸如政府官员、非遗文化保护者或是异文化研究者等大量来自不同领域的研究身份，他们基于以往的学科体系、教育机制与行业规范的差异，使得对于民间舞蹈风格的研究体现为一种更加“缝隙”的层面，但无论如何，明确身份与视野是看待舞蹈风格这一文化现象的前提。同时，各类研究身份的确立并不意味着研究过程是一个单一闭环的存在，身份的联结与互通才是文化研究的趋势所在，亦如当下民间舞蹈文化研究中立足“自我”身份的采风实践与贴近“他者”文化的田野调查，都是探究民间传统社会、文化与艺术的重要方法来源。

三、民间舞蹈的风格成因

法国艺术批评家丹纳在《艺术哲学》一书之首便提纲挈领地提出“认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。”民间舞蹈的风格亦如此。作为一种恒常形式，风格从属的“总体”诸如文化、環境、人群、历史等要素更是其外在品质固定的关键。基于此，丹纳亦提出了影响艺术、文化的三大要素“时代、种族、环境”，中国民间舞蹈风格的形成亦不例外。

（一）天然原真的环境影响

环境是一个民族赖以生存的第一要素，在原始社会岩石、洞窟、谷物、动物、瞬息万变的自然气候与危机四伏的环境造就了人类最早的精神形象——图腾文化与原始信仰，而舞蹈作为此种意志的显现无疑深刻受之牵连。在中国阴山崖画、花山崖画中都能寻觅到的狩猎舞、蛙形舞姿，其姿态的造型、空间、表意都呈现出对位的原始环境、原始生活的直接体现。所以，环境无疑成了舞蹈风格生成的首要条件。基于此，罗雄岩教授曾以地理生态环境和劳作方式为依据，对中国民间舞蹈进行了概括性地划分，形成了农耕、草原、海洋、农牧和绿洲五种文化型。例如：农牧文化型以高原、山地地形为主，农业、畜牧业、林业较为普遍，人们的日常劳作常常依山而行，高原缺氧与攀爬山林的习惯造就了人们上身前俯、膝部松弛以及一顺边的动态风格，而这种风格在藏族、羌族以及纳西族的民间舞蹈中尤为突出。这时不难发现，在影响舞蹈风格形成的自然生态环境之下，气候、地形地貌以及由此形成的传统劳作方式直接关系着舞蹈动态形式的生成，这种形式不仅成了族群集体形态构建的直接特征，更为民间舞蹈的创作与研究提供了可回溯的恒定品质。

在自然生态环境的影响下，人类舞蹈风格还受到一种独特生态现象的左右，即人口迁徙。“闯关东、走西口、下南洋”，描述的是中国近代以来三次人口大迁徙。据史料记载，中国历史上曾出现过五次大的人口南迁，包括永嘉之乱晋室南迁、安史之乱汉民入江淮、靖康之耻百姓南迁、明初洪洞大槐树移民以及明末清初的下南洋。战争、资源匮乏、生态破坏等问题使得特定时期一些民族从历代生就的土地上迁徙至他乡，接受新的环境、人文、地域差异。在这些流动中，既有难以适应的摩擦与碰撞，亦有舒适宜居的惊喜与交融。但无论如何，当一个民族的人群迁徙到新的地域之后，此后的数十年、数百年便成为其文化、艺术以及民间舞蹈风格绵延、异变与新生的孕育之地。在我国便存在着许多经历民族迁徙、重新交融的跨界民族及舞蹈，如延边地区的朝鲜族“鹤舞”“顶水舞”“假面舞”，新疆地区的蒙古族舞蹈“萨吾尔登”、哈萨克族舞蹈“喀喇角勒哈”“鹰舞”等都是受民族迁徙影响形成的舞蹈。这些舞蹈大多出现于国家接壤的边境地区、民族边界的交融地以及多民族聚居地，舞蹈风格在原生民族与现居地区两种文化交融的环境下，显现出或相同或相异的独特韵味，无疑成了文化涵化更为真实、复杂的身体表征。

除却自然环境、人口迁徙对舞蹈风格的影响外，在历史的演进下，中国传统社会形成的文化环境亦是一个重要成因。如在遗存三晋、晋商古文化的山西境内，几乎村村都搭有大戏台，蒲剧、晋剧、北路梆子、锣鼓杂戏、对子戏等历史悠久、种类繁多的地方戏曲的存在，使得这里的人无论在艺术表达还是欣赏习惯来说，都充满了对曲调丰富、乡土气息浓厚、剧情峰回路转、角色扮演独特等审美定势的偏爱。因此，在山西的民间舞蹈中便经常发现与地方戏曲一脉相承的风格特点及状貌，这也是舞蹈小风格在艺术大风格影响下的自律性显现。所以，环境是舞蹈风格形成的客观因素，无论是自然生态环境、人口迁徙还是历史遗留的文化环境的影响，其变化都直接作用于人、作用于族群、社会，从而在舞蹈风格中显现出独特的生态痕迹。

（二）参照现实的时代影响

民间舞蹈的风格不是一成不变的，它在相对稳定的民族基因下不断幻化、裂变而成。不同时代的差异性显现于民间舞蹈自身，仿佛一个平行世界渐进浮现，甚至往往一个民族的舞蹈在同一时代亦会显现出相异的面貌。由此，时代无疑成为风格形成的助推器。那么时代究竟如何作用于民间舞蹈，从而影响风格，或许其中并不是直接关联，而是存在着多种渠道搭建于二者之间。

首先是主流话语与审美倾向的影响，这是一个建立在社会大循环系统中，无形影响社会方方面面的“掌控者”。从中国古代舞蹈史中会发现，魏晋南北朝时期的清商乐舞轻盈婉转、婀娜流畅，其舞蹈风格受制于士族阶级对于老庄“无为”思想的推崇，追求虚幻与想象的及时行乐。而在汉代，统治阶级推崇宣扬国威、中西交流，所以这一时期的舞蹈风格整体呈现出古拙与新巧、厚重与轻柔对立统一的大风格，致使其民间舞蹈中诸如踏鼓、踏盘舞、杂技杂耍都具有此类特点。因此，民间舞蹈的风格会基于一个时代主流审美与话语的影响而产生化学反应。其次，在历史渐进下民间舞蹈会基于时间长河的延续在自身内部发生变化。诸如山西传统的民间舞蹈技艺“抬阁”，在近代清末民初时都是以讲故事为主，所以抬阁以繁杂的角色、服装以及场面调度作为舞蹈风格的显现，但自改革开放以来，新农村、新发展时代面貌的崛起，村镇中“抬阁”的表演重心从讲故事转移到了彰显各农村、乡镇精神风貌的意图，所以舞蹈在调度与讲故事方面进行了一定的缩减与改良，在造型、姿态上进行更加多样丰富的视觉效果，使得抬阁更加注重静态的戏剧性与张力，无形中显现出时代渐进下风格的自律性演变。最后，时代是不同时期文明以较大差异化作为特征显现时呈现的相互之间的参照物，对每个时代的认定都意味着对于过往时代的文化总结与新时代区别的认同，而其中时代特征的总结往往并不源于同一时代的认知理念，而是在后人的差异化视角中概括、总结而来的。因此，民间舞蹈的时代风格某种意义上等同于身体形态显现于不同时期的差异性，亦如韩国本土的传统舞蹈与20世纪20—30年代形成的新舞蹈，就体现出鲜明的时代观念与形态的差异。对于民间舞蹈的时代风格的关注，既能令研究者以比较的方式把握肢体线索背后的阶段性差异，更重要的是，还能要求研究者梳理舞蹈风格背后的文化源流和历史源流，只有基于此，民间舞蹈的风格图式及内涵关系才能被观者有效把握。

（三）种族的意识对象化

丹纳曾提及一个有趣的比喻“人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。”民间舞蹈风格同样如此。好的民间舞蹈大多来源于一个优秀、独特、技艺精湛的“艺术家”。他们在民间的表演能够使观众不具任何功利性的目的和意图，仅单纯地试图在舞蹈中获得情感的充实与愉悦。在山西万荣的地方县志和视频资料中，曾记录了晋南万荣花鼓艺人王企仁的舞蹈技艺，一幅70多岁充满褶皱的面庞下，羸弱的躯干缠绕着7、8个小鼓，上至额前、下至膝盖。但在舞动时，鼓技灵活绚烂、上下翻腾、舞姿古朴灵动，真是令人目不暇接，从中确实真切地感受到民间艺人奇绝的技艺和强大的艺术生命力，艺术家无疑为民间舞蹈的风格赋予了灵魂。同样，在民间既有花鼓灯艺人冯国佩老先生的兰花身姿，起扇旋拧间便能立刻扣住观者心弦；又有海阳秧歌艺人王发的经典动作“大扑腰”，上下俯仰，在夸张的动势与不稳定的动态中引发观者趣味性的感官知觉，这些都是民间艺人高超技艺与独特风格的结果。所以民间舞蹈风格离不开作品的创作者、表演者，更离不开他们内在对于生活、趣味、独特审美下的个人意识的显现。就好比人们看到一个舞姿、一段技艺，便能猜出出自哪位艺人的“笔”下，这亦是艺术家与舞蹈作品、舞蹈风格之间互相成就的例子。

民间舞蹈还存在着流派、宗系脉络的显现，诸如一些民间技艺的世袭、传承人，大都以家族或师承关系作为传承脉络，并有着传男不传女、传内不传外的习俗，诸如广东的舞狮、舞麒麟、湖北滚龙莲湘等，在多数传承人身上都显现出较为统一的舞蹈风格，这是不同的个体在宗族意识下进行熔接、发散的结果。但这种以家族、师承关系作为脉络的舞蹈风格的延续，置于当下社会关系、家族体系发生巨大转变的境遇中，已然出现了传统的破裂。一方面，由于仍存在于家族、师承脉络中的年轻一辈个体意识的不断提升，致使舞蹈风格的个性愈发凸显，并依附现代媒介、讯息传播的便利与优势，对传统舞蹈自身进行了相应的变异与改良。另一方面，传统民间舞蹈的危机致使原先固有的筛选传承对象的条件发生变化，传承的对象也不再仅是接受本民族文化熏陶的内生者，一些舞蹈爱好者、职业化舞者、研究人员等都开始被融入传统舞蹈的传承对象中，无疑为舞蹈风格的进一步形成与转变提供了条件。

最后，民间舞蹈风格的成因还渗透着民间集体意识的本质对象化。这里的集体意识不再是上一类由几个或几十个艺人、内部维系者构成的家族、世系集体，而是民间舞蹈孕育其中的社会集体。生活在同样地域、环境、时代的“人”的集合，构成了这样一个具备同样社会体系、行为规范、习俗信仰、民俗风貌的大集体，而其中一些无须言说却相互默认的“秩序”构成了民间舞蹈风格发生的前提。如汉族女不漏裆和裹小脚的习俗，表面形成的是限制于脚和膝盖间的空间与姿态秩序，实则内在渗透的是社会集体意识中对于女性身份与形象的社会要求。于是我们在胶州的正丁字拧步、倒丁字拧步、碾步中看到脚下的躲、闪、藏，以及在三道弯的弧线、曲线中看到女性姿态的婀娜，实则都并非民间社会对于舞蹈形态的单一规训，更多的是人们在构建膝盖、胯、腰间的空间与姿态关系中，所寻觅到的社会审美意识下的“风格”显现；再如历代沿袭儒家文化的朝鲜族，教化、仁义、温良恭谦是深深植根于民族思想之中的，所以朝鲜族舞蹈以低头垂目、内敛深沉的体态样貌最为凸显。这样的基本体态中，朝鲜族人亦不是执着于头、眼、肩、背的形态规训，而是在眉眼间的垂顺、谦和中充分显现朝鲜族舞蹈风格背后的社会共同的民族性格，这也是民族集体意识对象化的外在显现。由此，可以看到一个民族隐秘而共识的内心活动，往往不需言语、文字的记载便能有所体现，而其隐秘挥发的路径无疑是需要研究者在众多细枝末节的文化印记中去寻觅的，舞蹈风格便是无须言说的路径之一。

四、结语

风格，在迈耶尔·夏皮罗笔下被视为一种“经久不变”的形式。在过去看来，民间舞蹈的风格是传统的、是拙朴的、是历史的。但在现在，尤其是民间舞蹈经过现代社会洗礼之后，民间舞蹈的风格又被赋予了新的一层：它既有我们冠以社会习俗之名的、较为恒定的“传统”，其中囊括了艺术家的风格、族群种族的风格、地域的风格、时代的风格。又有我们未曾明确的、却已经显现的“被发明的传统”。前者的“传统”是人们赋予一定时间的积淀、历史的量才将其视为传统，它是历史的遗留；而后者则是我们这代人能够深入其中、进行选择的传统，因为“艺术家”是传统的发明者。正如杨丽萍的孔雀，在原本女性被禁止跳孔雀舞的“传统”中，她实现了《雀之灵》《月光》的超越，她的艺术在时间的积淀中就会被选择为“传统”。因此，希望未来的舞蹈艺术，尤其是民间舞蹈艺术，亦能完成风格的彰显，从而在将来被历史选择为“新的传统”。

参考文献：

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