田秋生 王琴

摘   要： 在女性电影蓬勃发展的当下，文章以叙述声音为切入点对经典影片展开文本分析，探讨叙事话语如何通过各种叙述声音得以表征，形成的话语权威又与社会现实之间有何关联，从而梳理中国女性电影叙述声音及话语权威的流变。历经作者型叙述声音的围城、个人型叙述声音的破壁与集体型叙述声音的萌发，中国女性电影叙述声音由单一走向多元，叙事话语的权威亦随之从私下到公开。目前中国女性电影虽然仍以作者型叙述声音为主，但叙述声音的多元与叙事话语的公开对女性电影的发展具有重要意义。

关键词： 女性电影；叙述声音；话语权威；女性主义；叙事

中图分类号： J901  文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2023）03-0053-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.03.006

一、问题的提出：女性电影叙事话语囿于私人化

近年来，社会舆论愈发关注女性议题，女性题材影视也在我国遍地开花，其中，电影《你好，李焕英》所缔造的票房神话成为标志性事件之一。女性电影发展的良好态势显而易见，不仅表现在影片的数量与质量上，也体现为其叙事话语由女性导演为同一自然性别所建构。早在1929年，弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）便在书中提出：“让女性‘书写女性，因为女性从未被书写过。”1 本文所指的女性电影特定为由女性执导、以女性为题材的电影。在我国数代导演中，张暖忻、许鞍华、张艾嘉、徐静蕾、滕丛丛、贾玲、殷若昕等女性导演真正意义上实现了书写女性的夙愿，喜剧演员出身的贾玲更是一度成为全球单片票房最高的女导演。但在女性电影蒸蒸日上的进程中，一个不容遮蔽的问题越发突出——叙述声音与叙事话语的不匹配，女性电影所采用的叙述声音，往往难以形成与之相合的话语权威。

在此需先厘清文章中女性电影、叙述声音和话语权威三个关键概念。上文已经提到，女性电影特指由女性执导、以女性为题材的电影。叙述声音区别于“女性主义者所谓的‘声音”——“通常指那些现实或虚拟的个人或群体的行为，这些人表达了以女性为中心的观点或见解”，也不同于叙事学理论家“所谓的声音”——“通常是指形式结构，与具体叙述行为的原因、意识形态或社会寓意无关”，2 兰瑟并未另下新的定义，基于上述观念提出了新的假设——“女性声音（本书中仅仅指叙述者语言形式上的性别）实际上是意识形态的斗争场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显现出来的。”1 据此，兰瑟将叙述声音分为作者型、个人型与集体型三种：作者型声音（authorial voice），这个术语用来表示一种“异故事的”（heterodiegetic）、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态；2 个人型声音（personal voice），这个术语用来表示那些有意讲述自己故事的叙述者；3 而集体型声音（communal voice），则被用来指这样一系列的行为，它们或者表达了一种群体的共同声音，或者表达了各种声音的集合。4 话语权威则是指“由作品、作家、叙述者、人物或文本行为申明的或被授予的知识名誉、意识形态地位以及美学价值”。5兰瑟的界定源于文学作品叙事研究，但鉴于文学与影视源远流长的密切关系，将此理论运用于影视叙事研究也早有先例可循。

在不断开放的社会语境中，中国女性电影正蓬勃发展，目前大多数影片的叙述声音依然停留在作者型层面，由个人型或集体型叙述声音展开叙事的影片较为少见，导致女性电影的叙事话语长期囿于私人化语境，不足支撑建构公开的话语权威。恰如兰瑟所言：“从深层意义上讲，对话语的私人化意味着，就在女性为了申冤报仇可能正需要用到社会公众舆论的时候，出现了私下的解决办法。”6 我国女性电影叙事自开始便局限于个人或家庭的范畴，主人公的矛盾冲突也常终结于个体的私下解决，故而难以在公开的语境中形成普遍的话语权威，于是一部部现象级女性影片在院线下档后便销声匿迹。然而，《你好，李焕英》在“她经济”的推动下创造出声势浩大的影史神话，《我的姐姐》紧随其后也博得社会舆论对于“姐姐”群体的关注，是否表明女性电影叙事话语不再囿于私人化？

作为叙事话语的重要层面之一，文章以叙述声音为切入点对经典影片展开文本分析，探讨叙事话语如何通过各种叙述声音得以表征，形成的话语权威又与社会现实之间有何关联，从而梳理我国女性电影叙述声音及话语权威的流变，希冀对女性主义叙事学在影视领域的研究有所补充，并为当下蓬勃发展的女性电影创作提供参考。

二、勾连的理论：叙述声音与话语权威的关系

中国的女性解放相随于社会主义与共产主义。从摈弃封建迷信的旧社会、建立共产主义的新国家、实施改革开放的新社会，到复兴中国梦的新时代，中国电影的叙事反映着国家的意识形态与社会思潮，女性的声音亦贯穿于各时期的影视作品。女性电影中的“她”亦随着家国变迁而不断更迭——既有描绘旧社会任劳任怨的牺牲品，也有记录新中国巾帼不让须眉的劳动者，还有表达新时代追求男女平等的新女性等。起初的女性影像多由男性执导，女性话语亦由男性代叙，经此也产生了一系列优秀的女性题材影片，如《歌女红牡丹》《神女》《马路天使》《太太万岁》《菊豆》《秋菊打官司》等。改革开放后，女性导演逐渐掌握话语权，叙述声音的多元在这一历史背景下得以萌枝发杈，最早出现且最为普遍的是作者型叙述声音，代表影片如讲述国家女排运动员人生故事的《沙鸥》（张暖忻导演，1981）、讲述香港四十岁职业妇女平衡家庭的《女人，四十》（许鞍华导演，1995）、讲述漂泊海外打工女孩爱情故事的《少女小渔》（张艾嘉导演，1995），影片里她们的人生在时代浪潮席卷下沉浮。21世紀以来，新导演们在影坛崭露锋芒，徐静蕾以个人型叙述声音突破作者型叙述声音的围城，由小说改编而来的影片《一个陌生女人的来信》（徐静蕾导演，2005）大放异彩，以第一人称自白书信的叙述方式聚焦陌生女人凄美的爱情，观众虽失去上帝视角来评判是非曲直，却得以隐匿于作家身侧窥探仅限其览的私人信件，享受虽无全貌却有奇景的身临其境之感；同时，作者型叙述声音依旧保持其主导地位，如讲述老年妇女精彩退休生活的《姨妈的后现代生活》（许鞍华导演，2007）、在职场收获事业与爱情的《杜拉拉升职记》（徐静蕾导演，2010）、以多视点叙述传奇作家特立独行的《黄金时代》（许鞍华导演，2014年）等。而后集体型叙事声音以特殊的形态开始萌发，围绕迁坟讲述祖孙三代女性婚恋的《相亲相爱》（张艾嘉导演，2016）见微知著，该片以家庭为单位表现三代中国女性对爱情、婚姻的观念异同，她们作为各时期女性的缩影有迥异的思想，但对等待爱情的议题却有相近的答案。近年来，作者型叙述声音依然居于主导，但影片不再简单地以私下解决来终结，如大龄单身女记者罹患癌症探寻自我的《送我上青云》（滕丛丛导演，2019）、失恃女儿幻想时光倒流与母重逢的《你好，李焕英》（贾玲导演，2021）、父母双亡二胎弟弟何去何从的《我的姐姐》（殷若昕导演，2021）、母女双双患病相依为命的《妈妈！》（杨荔钠导演，2022）。她们展现出私下解决的不可能，承认个体难以负担的现实问题依然存在，而这样趋于开放的结局无疑给予公众舆论探讨的空间与可能。

女性电影首先启用作者型叙述声音，而后个人型叙述声音破壁，集体型叙述声音萌发。究其根本，这样的次序在于该理论基于女性主义与经典叙事学的结合。叙述声音不仅是分析叙事形式的工具，还是承载女性历史的介质，正如申丹教授所评价：女性主义叙事学家一方面采用了叙事学的“声音”概念，借鉴了叙事学对于不同类型的叙述声音进行的技术区分，另一方面将对叙述声音的技术探讨与女性主义的政治探讨相结合，研究叙述声音的社会性质和政治含义，并考察导致作者选择特定叙述声音的历史原因。1 因此，作为第二性的女性在叙述声音的采用顺序多有相似——以具有遮蔽性别意义的作者型叙述声音为开端，而后循序渐进地发出披露性别的个人型叙述声音，再更进一步构建具有性别权威的集体型叙述声音。

本文在叙事话语范畴内探讨基于影片文本的叙述声音所产生的话语权威，亦可表述为女性的权威，来源不拘于作品和导演，叙述者、人物乃至文本行为皆可形成话语权威。作者型叙述声音具有导演自我指涉的意味，话语权威取决于作者赋权下叙述者对异故事的曝光程度；而个人型叙述声音重在人物故事的自我叙述，因而无论其语境为私下或公开，这种有意识的叙述方式都使得话语权威聚焦于女性本体；而集体型叙述声音以弱化另一性别为前提，或形成一种共同的群体声音，或囊括各种声音构成集合，女性的声音凌驾于作者与人物之上，借助群体的力量形成公开且强势的话语权威。虽然当下我国女性电影依然以作者型叙述声音为主，但个人型与集体型叙述声音对话语权威的公开具有重要意义。

三、居于私下：作者型叙述声音的围城

根据上文定义，作者型叙述声音是一种异故事的、集体的、具有潜在自我指称意义的叙事。其中“异故事的”是指“叙述者缺席于自己所讲述故事”，2 也因此具有导演自我指称的意味，导演将自身不便明言的话语权威赋予其叙述者，“由于作者型叙述者存在于叙述时间以外（确实如此，也可说是在虚构‘以外），并且不会被事件加以‘人化，她们也就拥有某种常规性的权威，比那种赋予人物的，甚至是正在叙述的人物权威而言更加优越”。3 于是当女性不再缄默时，作者型叙述声音便成为基本模式。以《沙鸥》为代表，一系列经典影片如《女人，四十》《少女小渔》《姨妈的后现代生活》《杜拉拉升职记》《黄金时代》《送我上青云》《你好，李焕英》《我的姐姐》均延续这一模式。

以影片《沙鸥》的导演张暖忻为例，她历经过中华人民共和国成立、“文革”与改革开放等重大历史事件，在执导的影片中不难窥见这些历史的痕迹。在这部电影的叙事中，主人公沙鸥是一心为国争光的国家女排运动员，粉碎“四人帮”后的第一次国际锦标赛不惜自伤病体也执意参加，却败北日本队以个人银牌收尾，之后她放弃自己的梦想转而助力未婚夫，其职业为国家登山运动员。当他成功登顶珠峰却在归途中牺牲，她再次以女排教练身份回归球场，用心培养新生代女排在亚运会夺冠。在影片的创作阐述中，张暖忻写道：“她概括了我国三十年来几代人的共同经历。他们有抱负、有理想，十年浩劫使他们断送了许多美好的东西，然而，在四化建设中他们带着身心的累累创伤，仍然在奋发努力，寄希望于未来。这也正是我们自己的亲身经历。”4 影片结尾，叙述者表述沙鸥的内心独白：“假如人真能转世，假如我还能从头再生活一次，那么我还要当运动员，我还要打球，我还要争当世界冠军。”她虽有分享新生代女排夺冠的喜悦，但内心依然存有未能亲自夺冠的遗憾，寄希望于来世。中国女排也正是在影片放映的那一年首次夺得世界冠军，可见导演对于时代脉搏的把握与女性生命的期许。

如若承认张暖忻的电影具有将女性命运与家国同构的情怀，那么许鞍华的女性叙事则更多以家国为背景，讲述个体生命的真实境遇。作为香港新浪潮时期唯一崭露头角的女性导演，她所涉猎的影片类型极为宽泛，从剧情、犯罪、动作、科幻、奇幻到喜剧，通过影片呈现出超越性别的力量。故此，她在女性题材中较之他人更显现实冷峻：《女人，四十》中阿娥虽为职业女性，自始至终都符合为家庭牺牲的传统妇女形象；《姨妈的后现代生活》里知识青年叶如棠为返城抛夫弃女，但退休后最终回归乡土生活；《黄金时代》里萧红虽一身傲骨特立独行，却终究一生流离客死异乡。且不同于电影《萧红》对这位女作家爱恨情仇的深描，《黄金时代》中爱情不过是萧红生命历程中的一个部分，许鞍华将重心放在她的情感与文字上。在《姨妈的后现代生活》中，叶如棠的生活恰如她对侄儿所言：“你姨妈不同，你姨妈不外露，一生清高。”为了这份清高，她和侄儿AA制生活费，让走投无路的金永花做吃住在家的保姆，却又因为碰瓷赶走她，而后被潘知常屡次欺骗积蓄全无，最终落得个腿脚不便被接回东北摆摊的下场。叙述者的声音也清晰表现出她生活的每况愈下，从起初与人相处时处处占据话语主导权，到潘知常出现后以男性话语为主导，她自发倾听回应，直至返乡东北后焦点转向她的女儿大凡，有关姨妈的表述变化体现出其话语权被剥夺的完整过程。影片的叙述结束于老妇人在寒冬中守着摊啃馒头，此时无声胜有聲的悲情迎面扑来。

从张暖忻将个体与家国同构的情怀，到许鞍华讲家国背景下个体的真实，每一代女性导演在不同社会历史语境下所讲述的故事都刻有时代差异的烙印，但她们在上述影片中均采用了作者型叙述声音，将话语权威赋予叙述者，因为“这样的叙述者是自封的权威，‘既不需要确证认可，又能‘证实其他所有的陈述”。1 如此，无论导演如何自我指涉，借助叙述者表达怎样矛盾冲突的女性思想，都能在其时反映一定的女性思想。这些跨越时空的影片叙述者以全知视角恣意窥视女性个体的生命历程，人物以独白或对白的形式将话语范畴维系于自身，对于叙述者及其受述者的窥探观察毫无察觉。因此，无论她们自身具有怎样的女性意识，人物的权威都封闭于故事以内；而游离于故事以外的叙述者遮蔽性别，在导演赋权下选择性地讲述女性个体故事，以作者型叙述声音筑造话语权威居于私下的围城。

四、有意过渡：个人型叙述声音的破壁

上文提到，个人型叙述声音的权威来自人物对“自身故事（autodiegetic）的叙述”，即故事的叙述者同时也是其所讲故事的主角。她有意识地讲述自己的故事并分享给受述者，无论是私下或是公开的语境都不假手于人，毫不遮掩自己的性别特征，以女性话语表达自我，对自己的故事具有最高且唯一的话语权威。

2006年徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》以个人型叙述声音破壁当时作者型叙述声音的围墙，成为突破作者型叙述声音的佳作。这部影片由奥地利作家茨维格所著同名小说改编而来，经过本土化的二次创作后极具民族意蕴，难能可贵之处便在于全片真正实现了女性的自我书写。片头由老管家与作家的对话引入陌生女人的来信，展开便是她自述一生的爱情绝笔，直至片尾也未再给旁人半点留白。虽然作家是她生命的主角，她所有的声音都围绕作家展开，她的故事就是与他一次次的相遇与离别，但作为故事的讲述者，她拥有与故事里卑微地位截然相反的话语权力，作家只能以受述者的身份得知她愿意倾诉的内容。

与小说中弥留之际依然渴望回应的女人不同，影片中的她已万念俱灰归于平静，以书信一封作为生命的落幕。在小说结尾处，女人请求作家买玫瑰来纪念她：“可是往后，还有谁会在你的生日时，给你送去白玫瑰呢？那个花瓶往后只能空着了。我那一年一次的问候，飘在你身边的微弱氣息，也将就此消失了。亲爱的，请听我说，我求你……这个请求是我第一个，也是最后的一个……为了让我感到高兴，你在你生日的时候可否去买些玫瑰插在花瓶里。请照我说的去做，亲爱的，就如同别人在每年总会为他爱的死者做个弥撒一样，请你也为我这样做一下。我现在不再信天主了，我不需要别人为我做弥撒，我只相信你，我只爱你一人，只愿继续生活在你的身边……我一年就只能活那么一天，就像从前那样不声不响地活一天……亲爱的，我求你答应我的要求……这是我对你唯一的一个请求……我谢谢你……我爱你……永别了……”1 而改编的电影片尾处，别无所求的女人只是与爱情怅惘告别：“可是谁，谁还会在每年你的生日老送你白玫瑰呢？花瓶将要空空地供在那里，一年一度地在你四周吹拂着微弱的气息，而我轻微的呼吸，也将就此消散。我写不下去了，亲爱的，保重。”前者的爱至死不渝，即便身死也希冀爱情得到回应；而后者终于至死方休，让这场几近独角戏的爱情随之消亡。导演徐静蕾认为作家才是最悲哀的一方，“相反这个女人自我非常完整，因为她站在非常主动的一方，所有的决定都是她自己做的，她自己消化了她自己这样的一个过程，或者是为尊严、为爱情的一种信仰”。2 电影改编后的女人诚然具备小说原型缺失的尊严，主动的姿态和完整的自我皆出自对话语权的完全控制。虽然以书信这一私密的形式来叙述应归于私下语境范畴，但人物自发地将内心情感书于纸上记为文字，实质上已有为己发声、与人分享的意识。

叙述者从遮蔽性别讲述本属隐蔽的异故事，到披露性别有意识地表达自我，实现从讲述他者故事到勇于表达自我的突破。话语权威也不再完全囿于私下，而有意识地向公开的范畴过渡，即便来自人物的权威因其“一面之词”有所限制，其犹如自传的叙述形式使故事显得具有真实感；反之，作者型叙述声音无所不知，故事却往往被默认为虚构。若非人物表明自己的受述对象为公众，则其话语权威依然介于私下与公开之间。

五、尝试公开：集体型叙述声音的萌发

集体型叙述声音或表达群体共同的声音，或表达各种声音的集合。兰瑟阐述时所列举的小说多以虚构的乌托邦式女性社群为背景。但在反映现实社会的女性电影中，女性群体仍以家庭为单位散居于男性社会，影片通过弱化或忽视男性成员来构成女性的集体，但较之群体的共同声音，目前女性电影的集体型叙述声音更多体现为各种女性声音的集合。而当电影中的女性声音可被归结为集体时，她们的话语权威自然而然地便从私人转向公开。

2016年张艾嘉执导的《相亲相爱》是集体型叙述声音萌发的代表作，该片以迁坟为引讲述祖孙三代女性的婚恋故事，这个家庭的男性人物叙事作用均被弱化。几位女性围绕着“是否要迁外公的坟”这个争议点各执一词，思想保守的阿祖岳曾氏信奉婚姻乃父母之命媒妁之言，认定女子嫁人便要守节，“人死归乡，谁也不能把他的坟迁走”；而自由恋爱结婚的外婆嫁给了爱情，临终前依然想念已逝的另一半；生性要强的母亲岳慧英一意孤行要父母合葬，强调阿祖与父亲的包办婚姻并不合法，“我母亲是我父亲唯一的一个合法妻子”；而女儿薇薇则是这一群体的纽带，她不满于母亲决意合葬的强硬，为执着守贞的阿祖鸣不平，是非鲜明地断定爷外公是“渣男”。作为各自时代多数女性婚恋认知的缩影，她们对爱情、婚姻有着截然不同的观念，却又在相似的问题上表现出微妙的相近。如对爱人的等待，阿祖终其一生等待在外闯荡的丈夫，直至他落叶归根也愿意以未亡人的身份为其守坟；恩爱一生的外婆忍受丈夫早逝的孤寂，生命将息之际才等到与他重逢；母亲读大学时一心一意地等着丈夫服役归来，尚未成婚就以家人的身份照顾对方的父母；而薇薇在男友阿达离去北漂追梦时，也在不知一辈子有多久的迷茫中想过等他一辈子。再如面对爱人身边异性时她们的紧张，即便年过半百，岳慧英撞见丈夫搀扶醉酒的邻居太太依然会吃醋；而年轻的薇薇在面临阿达照顾对其有意的青梅时更加紧张。从一而终的阿祖、生性强硬的母亲、年轻冲动的薇薇，她们基于不同的时代与立场对于婚姻的旧习新规各有认同，但对等待的执着又形成堪称统一的声音集合，于是求同存异、相互成全成为可能。阿祖终于在合成的照片里与外公并肩，母亲实现父母合葬的心愿，企图用婚姻留住爱人的薇薇选择放手。

虽然迁坟是家庭内部的矛盾，但叙述者从未停留在私下的语境中。影片开始女儿薇薇就作为记者介入阿祖与母亲的冲突，以报道的形式将家庭矛盾放大为社会新闻，引得母亲和阿祖在电视节目现场公开对峙，成为大众舆论关注的对象。孤身守坟的阿祖有全村人的支持，她的家事如同公开的村务，母亲与其协商也得由村干部主持。而母亲先是雇人强行迁坟遭到村民抵制，后又准备借助法律与阿祖对簿公堂。每个人物背后都有各自的支持者，于是她们的声音便由个体对立悄然上升至隐形的群体纷争，两个女人私下无法解决的矛盾反而在公开的外力加持下得以调解。她们虽然各自表征我国不同时期女性的婚恋观念，发出的声音互相对立，却都以强势又温柔、坚持又果断的方式表达各自的话语，建构出具有女性特质的性别权威。

此外，2022年由张艾嘉、李少红与陈冲三位女性导演执导的《世间有她》则以新冠暴发为背景讲述女性在突发灾难中的牺牲与勇敢，主人公沈玥串联起三个普通人的故事，她在自己与婆婆相继感染新冠病毒后，毫不犹豫地让老公和儿子另住他处，独自承担起照顾自己和婆婆病情的重任；表妹小鹿为了感染病毒的异地恋男友屡次想回武汉，却同样遭遇封控，两人阴阳相隔；而在香港的朋友梁静思则与母亲、菲佣露安娜一起照顾儿女，在儿子疑似感染时险些与分居的丈夫离婚。三位导演合力共述新冠危机面前女性在家庭生活中的艰难与坚强，为平凡普通却临危不惧、大胆勇敢的女性发声，展现当下女性不再惯性依赖于男性，勇于独立且有担当的气概。

六、开放结局：作者型叙述声音的让步

近年来，女性电影高度聚焦于女性个体，男性人物在影片叙述中或位居次要或隐匿消失。如《送我上青云》中毛毳、刘光明是盛男探索自我爱欲的工具，《你好，李焕英》中贾晓玲的父亲只现身于片尾处，《我的姐姐》中形同父亲的舅舅未能帮助安然抚养弟弟，《妈妈！》中父亲早逝徒留双双患病的母女相依为命。这些影片存在一个相似的预设背景——在父权制社会中，身为第一性的男性不能为第二性提供出路时，女性必然成为自己命运的主宰。作者型叙述声音亦让位于此，不再扮演无所不知的上帝角色，为她们的命运走向留下空白。盛男依然没有治疗癌症的资金，但她实现了自己爱欲的探寻；贾晓玲不能改写母亲突逝的命运，却在幻想中与自己达成和解；安然带着幼弟不知前路何方，可过去的伤痛渐渐疗愈；年事已高的妈妈不得不照顾患有阿兹海默症的女儿，未来路在何方尚不可知，但两人的关系却前所未有地亲密。这些影片以开放式的留白取代过去私下解决的程式，以削弱作者型敘述声音为代价换取话语权威的公开。

这样的设置也映射出新生代导演们的个人价值取向。上述三部影片的导演都是“80后”，其中媵丛丛和贾玲所执导影片均为处女作，且部分故事取材于她们的亲身经历，而殷若昕的《我的姐姐》是其第二部电影作品，剧本创作也基于二胎政策的社会现实。这些导演出生于改革开放之后，成长在女性地位不断提高的时代，毕业于国内顶尖传媒院校，具备各自方向的理论素养与实践锻炼，立足自身，审视女性现状并从中剥离出与己相近的个体经验，如女性的欲望、母女的感情、姐弟的关系。媵丛丛在《送我上青云》的专访中表示，她想讲述一个与自己这样平凡人状况相同的、关于更多基数的故事，盛男罹患肿瘤的情节取自导演个人的生活经验。她们比前代导演的女性思想更加新锐，既表现在叙述者对男性人物及其声音的有意弱化，也体现在叙述声音对于男女平等的追求高于对性别差异的区分。影片的叙述者们竭力追求在性别平等的语境内展开故事——无论是大龄患癌的单身记者、一生为子女付出的母亲、还是被迫抚育幼弟的姐姐，都与另一半性别具有同样的平等与自由。

《你好，李焕英》由贾玲自编自导自演，叙述者如导演所愿着力表达贾晓玲回报母恩的赤诚，但也不忘给李焕英的自我抉择留有余地。因此贾晓玲虽是作者型叙述声音的主要对象，但在临近片尾时依然选择嫁给父亲的李焕英反而暴露被叙述者有意隐瞒的穿越身份，不明就里的女儿气急败坏：“你迈错步了你知不知道，你这不是走回老路了吗？”她却坚持己见：“什么新路老路的，再说你怎么知道老路就不幸福呢？”即便生命可以重来，母亲依然会做出相同的选择，贾晓玲依然无法改变母亲的命运，影片在女儿的释然中结束。这与题材相近的《乘风破浪》对比，便体现出男女导演在叙事表达方面的性别差异，虽然两者都讲述儿女穿越与母重逢的故事，但李焕英是回归拥有无限可能的少女时代，而小花甫出场的人设便是徐正太的女朋友，儿子徐太浪穿越后也只能尽力阻止她婚后的悲惨结局。

《我的姐姐》对于结局的设置则更进一步，叙述者将这对姐弟的未来留给观众想象。片尾弟弟问：“我们去哪？”安然重复了一遍这个问题，却并没有答案。她虽鼓起勇气从领养家庭带走弟弟，但何去何从的现实困境却依然存在。不过可以预料的是，安然作为姐姐的未来必然不同于牺牲自我的姑姑。姑姑教导：“你现在首要的任务就是把你弟弟好好养大。”安然冷淡：“我跟他不熟。”大伯威胁，她大喊：“你敢打，我就报警验伤。”面对肇事逃脱责任的司机，她质问：“明明做错事情的不是我，凭什么你们全都冲我来！”面对未曾谋面的幼弟，她从漠然不理、沉默不应、争吵不休到温言示弱、耐心教导、心生不舍，叙述者细致地表现出她的语言变化，从冷漠抗争、缓缓软化、温暖妥协，安然在心理上逐渐接受了姐姐这个身份，但与以自己为“典范”命令甚至威胁她的姑姑却绝不相同。

由导演杨荔钠自编自导的《妈妈！》也同样采取开放式结局，该片讲述八十五岁的老母亲照顾身患阿兹海默症冯济真的女儿的故事。片中的妈妈原本返老还童，处处要女儿迁就包容，但在女儿患病后再度为母则刚，对其细心呵护一如其幼时，处境艰难的两人在情感上无意间便会伤害到彼此却从不求助于外界，唯有女孩周夏出现时两人同步体验到开心的情绪。在采访中，赛人指出为她们提供医疗帮助的医生在片中有调和、协助的作用，而导演却坚决否认了这一点，认为女孩周夏的存在才真正协调了母女间的关系。这个年轻女孩曾受惠于得病前的冯济真，在她病后也悉心抚慰她们的心灵。女性间的互帮互助与自我救赎由此显得格外纯粹。导演直言：“我要通过创作去强调女性的声音，争取女性的话语权，表达女性的态度，因为这是必要的，尤其是在有限的生命里，我不知道我能活多久。未来还有数不胜数的女性故事、女性的美德、女性的纯真，无论在我的创作生涯，还是生命历程中都是讲不完的，男人就算了吧。”1

上述导演均以社会现实中的女性议题为内容，由叙述者讲述时代进程中女性身份认同的变化与男女平等的诉求，而开放的结局设置也留给观众探讨的空间和想象的留白。影片虽然依旧采用作者型叙述声音，导演借助叙述者实现自己的话语权威，但开放的结局设置也有意削弱了自己的权威，而将人物尚未解决的问题置于公众舆论面前，给予观众参与女性电影叙事的可能，以此扭转作者型叙述声音将话语囿于私下的铁律。人物命运的未知、话语公开的取向，呈现出作者型叙述声音的变化。

七、结语：不止于性别差异的女性电影

从男性执导女性题材电影，到女性导演以作者型叙述声音遮蔽性别讲述同她人的故事，从女性人物以个人型声音积极主动地倾诉自我，再到女性群体以集体型叙述声音发出具有性别权威的声音合集，每一种叙述声音的存在本身都在传达着信息，这一事实本身就意味着它自身就是一种“内容”。2 女性电影叙述声音的多元不仅影响着话语权威从私下到公开的流变，它的多元恰是我国女性地位不断提升投射于电影的印证。

女性电影虽以女性议题为出发点，却绝不止步于性别差异化的叙事。奥古斯特·倍倍尔曾言：女性的地位是衡量一个民族文明程度的最好尺度。3 新生代导演们基于性别差异所追求的性别平等是彼此互通的，影片《送我上青云》中毛毳与盛男在酒店房间里追赶时，毛毳说：“太不公平了，你想上我就不是强奸，我想上你就是了。”盛男回：“但我经得你同意了呀，你没同意我们不就没做吗？”他否认：“那是你劲儿没我大，你劲儿要比我大的话，早就把我按趴下了。”由此观之，如今的女性电影已不固步于追求与男性相等的权利，同时也为男性的平权争取话语权。当女性电影的受述者不只是女性，当女性的话语权威与男性高度齐平，“我们看到，在我们的远方，伴随着那些闻所未闻的新生和众多的风险与危机，还有一个着手重新认识自己的人类”。4

Abstract： At the moment of the vigorous development of womens films， taking the narrative voice as an entry point， this paper carries out a text analysis of the classic films， discusses how the narrative discourse can be characterized by various narrative voices， and what is the relationship between the formed discourse authority and social reality， so as to sort out the evolution of the narrative voice and discourse authority of womens films in China. After the siege of the authorial voice， the wall breaking of the personal voice and the germination of the communal voice， the narrative voice of womens films has changed from single to multiple， and the authority of narrative discourse has changed from private to public. Although the authorial voice is still the main voice of womens films， the diversity of narrative voice and the openness of narrative discourse are of great significance to the development of womens films.

Key words： womens film; narrative voice; discourse authority; feminist; narratology

（責任编辑：陈   吉）