岳全

摘 要：儒释道三教合一在中华传统文化中有举足轻重的地位。三教合一展现出中华传统文化强大的包容性，三教在历史中不断地经历冲突与融合，在经过了隋唐、宋元时期的磨合后，到了明清时期已经基本达到了完全融合的程度。南阳香严寺壁画是现存的明代寺观壁画精品，壁画的画面内容不同程度地展现了儒释道三教合一在这一时期的大融合现象。

关键词：香严寺；寺观壁画；文化融合；三教合一

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.08.005

儒释道三教在经过隋唐的不断洗礼、磋磨糅合之后，在宋代形成了以三教合一为主要思想的宋代理学，三教在宋代理学之后便逐渐走向完全融合的道路。三教合一体现了中华传统文化的包容性。中华传统文化源远流长，最显著的特征便是其多元共生的包容性。不论是尊崇孔孟之道的儒家，以天人合一为真理的道家，还是从西传入中国的佛教，三者互相融合、互相包容，可谓“和而不同，共生共荣，互渗互鉴，聚同化异”。自此，中华传统文化以儒、释、道三家为主流，在历史长河中奔泻跌宕，绵延不绝。①

宗教艺术是宗教信仰状况的直观呈现。我国现存的壁画艺术主要是寺观壁画，其一般绘制于佛教的寺庙和道教的宫观中。这种艺术形式兴起于汉晋，鼎盛于唐宋，衰落于明清时期。寺观壁画是中国艺术史的重要组成部分。②南阳香严寺壁画为现存的明代寺观壁画，是不可多得的壁画精品。明代儒释道三教已经达到了完全融合的程度，三教在历史中经历了冲突与融合，在明代三教合一已经深入人心。香严寺壁画用生动的图画形式展示出丰富的神祇形象，在画面中对儒释道文化融合进行全面的展示。

1 千年古刹

香严寺位于河南省南阳市淅川县仓房镇白崖山下，始建于唐代宗时期，为唐慧忠国师道场，历经千年兴衰起伏，如今仍屹立于深山环抱之中，与碧水清波相伴。寺内大雄宝殿内现存有大型明代壁画。大雄宝殿东、西山墙的壁画大小相同、互为对称，长16.6米，高9.2米，每幅面积为148.7平方米。殿内北壁东、西两侧还有两幅壁画，面积均为8.032平方米。殿内壁画总面积为403.93平方米。

寺内大明宣德二年（1427）碑文《重建十方长寿大香严寺禅寺记》记载：

香严寺者，大唐国师道场。国师示疾于长安，代宗遣使护榇归白崖山，即其地为建宝坊，后至嗣僧耽源营创大备，实南阳钜刹也。

寺内嘉靖三十五年（1556）碑文《香严寺重修钟楼记》又记载：

香严寺，曰白崖山山去內乡西南五十里，盖自唐高僧慧忠者，示寂长安，代宗遣使送榇还山，而寺益有名嗣后名僧智闲，义端辈接踵继出，载其高僧传灯诸书可覆视也。国朝永乐间，隆平候张信，奉命建太和宫观而以余料为寺。僧太虚鼎建至成化二十三年，遂赐额曰显通，而降敕谕其俾，勿毁侮于寺。地有清风岭，旋台诸山水帘，双石诸洞，群峰竦踞，细泉争鸣，卉木芳郁，时禽翔舞，恍然尘外境也。

由此可知，香严寺为大唐国师慧忠道场，其后又有名僧智闲、太虚，至明成化二十三年（1487）赐额曰显通。

寺内清雍正十三年（1735）碑文《淅川香严禅寺中兴碑记》记载：

香严寺有二：一在白岩万山环抱中，一在山麓丹水旁，相望三十里，俗谓之上寺、下寺。……无何万历之季，丹淅合涨，平谷溢岸，下寺山门、钟楼、天王、韦陀、十八尊者，洪流泊没，俨若浮海幻化矣！惟上寺在山水窟中，虽成败异致，而杰阁精舍，自嘉靖时重修以来依然无恙。……前方丈宝林禅师道行名誉，信重于缁白，邑侯秦公厚礼致之，香严始有生色。康熙辛丑春，付嘱其高弟颛愚谧公禅师而卓锡关中，则香严之再兴有由矣。

香严寺分为上、下两寺，自唐始建，虽历经风雨动荡，但后又经历了明清时期的重建，上、下两寺又焕然生发，走向中兴。

寺内清康熙九年（1670）碑文《重修香严十方常住长寿禅寺造像请藏碑记》载：

于顺治丁酉岁有宕山和尚率徒重修，代佛扬化。至康熙甲辰岁，家大人曾游是寺……而宕山和尚遂圆寂矣，有嗣法门人蜀叟禅师，法讳超古，众请继主于寺。领袖法门，勤勤修理。

到了清代，出现了宕山和尚、蜀叟禅师、宝林禅师、颛愚谧禅师，不断地进行了复兴修建，终形成了香严寺如今我们看到的布局。

到了近现代，由于战火纷争不断，香严寺又逐渐走向没落，寺内众多造像和寺塔被破坏、盗走，而下寺更是于20世纪60年代末因南水北调中线工程建设蓄水而淹没于丹江口水库之中，十几层高的两座琉璃塔在水库淹没时被全部炸毁，仅存上寺。上寺面南背北，依山而建，东邻水面壮阔的丹江口水域，虽遭历代战乱寺院毁坏严重，然因处于深山之中仍保存下百余寺舍、石塔碑林、石牌坊、山门、大雄宝殿、韦驮殿、接客亭、法堂、藏经楼等古建筑及道家、佛家古壁画若干。如今，香严寺坐北朝南，依山而建，由下而上依次为韦陀殿、过厅、大雄宝殿、望月亭、法堂、藏经楼，一进五院，整个寺院的建筑围绕着中轴线对称而成，布局精妙严谨，气势宏伟，殿宇廊坊，鳞次栉比，相得益彰。寺院周围环境优美，古树、修竹茂密，生机勃勃，泉水潺潺，进入寺院仿若身处深山茂林之中，怡人心脾。

香严寺自唐朝初建至今已有千年之余，该寺明清时期得到重建，现存多为明清时期的建筑。寺内现存有“三绝一宝”，三绝为石雕、木雕、砖雕，其中一宝更是堪称国宝级文物，便是最令人称绝的寺内大雄宝殿的壁画。虽然经历了千年的风雨，盛衰起伏，香严寺仍旧静静地卧于青山碧水之中，在喧嚣的今日，仍旧秉持着“名应不朽轻仙骨，理到忘机近佛心”的气度。

２ 壁画中的三教合一

香严寺大雄宝殿内的明代壁画是表现儒释道融合特色极具代表性的作品类型。大雄宝殿东、西两山墙上一共绘制了二十四位神祇；四角又分别绘了四位天丁力士；北壁还有两幅尺寸较小的壁画，这两幅壁画中的主要人物是文殊、普贤菩萨；南壁两扇窗户上方还有两幅小型壁画，壁画主要内容是山水，在山水中点缀有人物活动。整个壁画围绕着大雄宝殿中心绘制而成，内容丰富。该壁画主要表现形式为重墨淡彩，画面的整体表现更接近于“白画”的艺术形式，是现存为数不多的白描寺观壁画精品。画面中的神祇栩栩如生，线条流畅，气若游龙，使用的是具有“满壁风动”之称的吴道子的“莼菜条”描法，生动地塑造出神祇超然世外、腾云驾雾、仙袂飘飘之感。以画面中线条的流畅缥缈表达出神祇形象的衣袂飘逸、结体端庄、宝相庄严之感。

明代的宗教状况以儒释道融合为特色：从明太祖朱元璋到明成祖朱棣，都曾在官方的层面对此进行过倡导和推动；明宪宗朱见深甚至手绘《一团和气图》，以艺术形式表现儒释道和谐共处、相互融合的思想。③香严寺壁画中的经典部分则是绘制于大雄宝殿内东、西山墙的壁画，壁画中主要描绘了佛教中的二十四诸天（功德天、辩才天、大梵天王、帝释天、四大天王……）形象。

从殿内东、西山墙壁画神祇的大致分布来看，东、西两壁数量分布得十分均匀，各有十二位神祇。两壁中的神祇形象男性化的有十八位，女性化的有六位，这些特征都与二十四诸天的形式所匹配。二十四诸天是佛教中的护法神祇组合，是佛教从印度古代神话、中国古代神话、婆罗门教、道教等其他教派的传说中吸收而成的，一开始最多的组合是十二诸天，分别代表十二个方位。唐代出现了针对供奉诸天神祇更为系统的仪轨、经文，如唐代灌顶述《施八方天仪则》、般若译《诸佛境界摄真实经》、不空译《供养十二大威德天报恩品》等。后逐渐演变形成了比较稳定的二十诸天，到了明代又增加了四位神祇，便逐渐形成了二十四诸天。在北凉昙无谶译的《金光明经》中频繁出现鬼神组合：

大梵天王，三十三天，护世四王，金刚密迹，鬼神诸王，散脂大将，禅那英鬼，阿耨龙王，娑竭罗龙王，阿修罗王，迦楼罗王，大辩天神，及功德天，如是上首，诸天神等。

《金光明经》主要意义为诸天护国。在此本经文中，出现的诸天鬼神名号众多，后世形成的二十诸天、二十四诸天多数在《金光明经》中出现。在佛教中，诸天神祇多数以佛陀的护法神身份出现，其主要职能之一便是护卫佛陀。香严寺现存康熙九年（1670）碑文《重修香严十方常住长寿禅寺造像请藏碑记》记载：

释迦佛坐像共须弥座高三丈二，韦天神立像高一丈六尺，皆木刻金饰。观音大士、迦叶阿难二尊者及十八大罗汉，悉泥塐金装。

由此可知，香严寺大雄宝殿内供奉的应为释迦牟尼，殿内东、西山墙下部为十八罗汉，上部为二十四诸天（图1、图2）。

在香严寺大雄宝殿内的壁画中紫微大帝、东岳大帝等的形象极其贴近人间王公大臣的形象，其头戴梁冠、冕旒，身着朝服，足登登云鞋，双手执笏。特别是其中手执笏板的特征，中国古代大臣们朝见君王时都会双手执笏，用来记录君王的旨意以及记录自己将要上奏的文字。④虽然壁画中表现的内容多为佛道中的神祇，但画面中形象的排列、人物服饰等方面都反映了儒家的礼制思想。例如，东、西两辅壁画中的神祇位次排列，在《重编诸天传》中论及诸天的次序时，则是以梵天为首，帝释天为次。东、西山墙的壁画中明显居于首位的是两辅壁画的第一排居中位置，区分二者谁为梵天、谁为帝释天，与二者所处的方位不同有关。整个大雄宝殿坐北朝南，在古代的礼制制度中除了南尊北卑之外，以东为首，以西为次。以此可以确定其东山墙以梵天为首，西山墙则以帝释天为首（图3）。

二十四诸天是佛教中的诸天鬼神，更是佛教中的护法诸神。自南宋开始，形成了固定的二十诸天的组合，在南宋行霆的《重编诸天传》中就有记载。诸天神祇自南宋稳定以来发展到明时期，又将“天龙八部”之紧那罗王，及道教神祇紫微大帝、东岳大帝、雷神增入其中，最终形成二十四天。神焕法师《天传序》曰：“世人论天，或十、或十六、或十八，皆准鬼神品增诚无拘世。”又云，“古师列十六诸天，后增日、月、龙王、阁罗为二十，今人增至二十四。”二十四诸天中的一部分神祇源于印度民间神祇、印度婆罗门教，有一部分则是在佛教传入中国后，诸天神祇又与中国的民间鬼神相结合。如关公变成了佛门的护法伽蓝，包青天化身为阎罗王等，甚至是将道教中的神祇融入佛教，如二十四诸天中的紫微大帝、东岳大帝、雷神等，他们本身隶属于道教的神祇系统。到了明代，由佛教中的二十诸天又增加了四位天神，从而变成了二十四诸天，这是道佛相融的结果。后四位神祇即二十一紧那罗、二十二紫微大帝、二十三东岳大帝、二十四雷神。后三位是道教神明，这显示了明以后佛道二教相互借用与融合的趋向；前一位是天龙八部之一，在佛道两教不断的冲突、融合中，相互吸收，被纳入了佛教的诸天鬼神之中。

3 小结

每种大宗教的核心都有一种哲学。事实上，每种大宗教就是一种哲学加上一定的上层建筑，包括迷信、教条、仪式和组织。⑤儒释道这三教在我国传统思想文化中占据着主体地位，三教之间的融合主导着中国几乎全部的思想文化，甚至贯穿、渗透于中国历史上几乎所有的文化领域。从根上看，儒释道的三教合一，虽然表面上名为三教之间的相互融合，但在其实质上仍然是儒家一统，也就是以儒家学说为主。包括晚明时期由林兆恩创立的三教合一的三一教在内的诸多民间宗教的社会道德标准均来自儒家的价值观念，而当时儒家的价值观念来自新儒学。⑥儒释道这三教之间的融合归根结底仍是以儒家为主、以佛道为辅的组合形式，它们之间的融合都是立足于本教去截取另外两教的文化哲学思想。

大约从东晋开始至隋唐时期，中国的文化传统逐渐确立了以儒家为主体，儒释道三家既各自独标旗帜，同时又合力互补以应用于社会的基本格局。⑦中华传统文化中的儒释道三教，在不断冲突中相互融合、相互吸收，又在不断融会贯通中保持着各自基本的立场和特质，在这一过程中，你中有我，我中有你。三教的融合过程，充分展现了中华传统文化的融合精神，充分体现了中华传统文化多元共生的包容性。香严寺的明代寺观壁画，以其内容的丰富性、情节的多样性、人物的复杂性，充分地表现出明代中国的儒释道三教在历史的激流中不断发展最终达到融合一致的巨大包容性，让我们更加深刻地了解中华传统文化，探究中华传统文化身处不同于其他文化的多元共生的特质。

注释

①江涛.大足石刻：一部承载儒释道三教融合思想的文化巨著[J].中国文化遗产，2009（2）：54-64.

②③吕长娟.明代山西寺观壁画 儒释道融合的艺术呈现[J].中国宗教，2020（7）：74-75.

④吕长娟.永乐宫壁画 儒释道融合的艺术表达[J].中国宗教，2017（12）：68-69.

⑤冯友兰.中国哲学简史[M].赵复三，译.北京：中华书局，2019：449.

⑥王百岁.陇南石窟与儒道佛三教合一研究[J].甘肃高师学报，2021，26（6）：24-29.

⑦楼宇烈.中国文化中的儒释道[J].中华文化论坛，1994（3）：38-47.

参考文献

[1]楼宇烈.中国文化中的儒释道[J].中华文化论坛，1994（3）：38-47.

[2]江涛.大足石刻：一部承载儒释道三教融合思想的文化巨著[J].中国文化遗产，2009（2）：54-64.

[3]吕长娟.永乐宫壁画 儒释道融合的艺术表达[J].中国宗教，2017（12）：68-69.

[4]吕长娟.明代山西寺觀壁画 儒释道融合的艺术呈现[J].中国宗教，2020（7）：74-75.

[5]冯友兰.中国哲学简史[M].赵复三，译.北京：中华书局，2019.

[6]王百岁.陇南石窟与儒道佛三教合一研究[J].甘肃高师学报，2021，26（6）：24-29.