柳向荣

写下这个题目之前，我想说的是，“代言”首先应该是一种真诚的写作态度。这里的关键词是“真诚”。因为真诚是一种态度，是写作者的心理倾向和情感取向。它需要写作者的自觉自愿，离开这一点，所谓的真诚就无从谈起。至于代言之说，就更是子虚乌有了。也就是说，没有真诚，就没有代言。

但是，作为一种写作方式，代言所需要的“真诚”是一种道德取向，是一种底线价值。因为相对于“真诚”是主观的内向的而言，“方式”更外向一些更具有工具性一些。因此，我想说的是，文学是一种情感的形式，它最直接的表达方式是感觉。感觉是来不得半点虚的。

代言不是文学外溢的价值，不是它的增值部分，而是文学与生俱来的特质，或者说是潜质。文学总是不经意地代言了一个时代，代言了某种期待。但是，我仍然坚持文学代言的有限说。文学的“代言”不是广义上的物质层面，而是仅限于文学写作上的情感体验，是一种狭义的个体性的那种。一千个读者，就有一千个哈姆雷特。也就是说，文学究竟代言了一些什么？作者知道一些，读者知道一些。这些体验不尽相同，甚至并不完全交集。这就是文学的“体验式”，它就是我们每个人的身临其境和感同身受。讲别人的故事，就像是自己亲身经历的，亲自感受的那样。除此之外，就是用形象说话，而不是用概念表达。说白了，即便是讲大道理，也最好是讲得有血有肉，有人物有情节有故事。这种方式就是文学的代言方式，这种思维就是文学的形象思维。

文学中有“大众”，但“大众”不是同质的一个整体，而是每一个生动鲜活的个体。文学没有组成大众，它只是把个体综合起来，形成了大众。大众就在个体里。文学代言的是情感，而不是利益。有人说，谈钱伤感情。这涉及一些基本的概念，如内容与形式，客观与主观，谁能决定谁，谁能反映谁。我们说的是它们之间的关系，而不讨论怎么把它们切割开来。那样做注定是徒劳的。当下的问题是，被代言的那部分情感，并不是人们常说的那种“共情”，而是每一个个体内心的“燃点”，读者用它来点燃自己心中的“干柴”。我之所以这样说，是因为我自信，“代言”有一个天然的换位思考机制，它直接决定了文学不能硬生生地说教。说教不是文学的职责，文学是用来感动的。感动的方式可以千种万种，润物细无声的方式只是其中的一种，而最好的一种，就是能唤醒读者内心潜伏了很久的情感。或激越或婉约，或高亢或平静，或仰天长啸或慨然长叹。即便是在激情燃烧的岁月里，也许每个人的感受都是独特的。文学就是要告诉人们，物质和精神是一对千年修来的冤家，爱恨情仇和柴米油盐，是一对上天匹配的人间烟火。

“代言”这个词，多用在广义的语域里，用到文学的叙事里，倒像是从别处借来的一样。因为我的写作体验，远比我的阅读感受要肤浅得多。我并没有多少实际的创作体会可言，我只是理性地认为，“代言”不仅是一种内在的主观的态度，还应该是一种外在的客观的形式。记得我在形容自己阅读的时候，曾经说过自己是一条书虫，啃了一些书，后来也写了一些文章，有了一些肤浅的体会。我觉得生活不仅是文学的源泉，更是文学的土壤，而作家只是一个把语言当作农具的农夫。就像陶渊明一样，他扛着两把锄，一把扛在肩上，一把扛在心上，他以一个诗人的身份当了一回农民。他是认真的，他用诗书写着发生在他身边的故事。在他的故事里，我们看到了一片田园，看到了和他一样的知识分子，看到了一群辛勤劳作的普通民众。我们之所以看到这一切，都是因为陶渊明自觉自愿地展示给我们看。正是因为陶渊明的自觉自愿，就连他最喜爱的菊花，也成为历代文人的钟爱。钟嵘说他是隐逸第一人，但是他没有隐居山林，而是回归田园。陶渊明选择了隐居田园，这与他放弃的官场，构成了两个截然不同的价值空间。在这两个空间里，历代文人跳转腾挪，都会感受到陶渊明的那一份心境。陶渊明不只是陶渊明，他是一段农耕文明的历史记忆，是一种追求独立人格的精神符号。不光是知识分子，还有每个普通民众，都能从陶渊明的亲身经历和田园诗歌里感受到这一点。

陶渊明没有特意地发明什么，他只是认真地做了一回自己。但是人们从他的这份独特的体验中，发现了整个民族的文化基因。如果说人们因此而产生了共鸣，那也是陶渊明的真诚打动了我们。我们应该感谢像陶渊明这样的诗人、作家，他们总是敢于在名利面前做出自我牺牲。待在书斋里写作，和投身实践的体验，是完全不同的两种写作方式。牺牲世俗的利益，唤醒内心的期许。这是需要勇气的。而这种勇气就是真诚，真诚有时候并不那么善待自己。如果从真诚里感受到了疼痛，那也是疼痛检验了那份真诚。

我想说的是，以牺牲利益为代价的真诚，是不容置疑的真诚。这种真诚本身就具有燃烧的“热度”。苏东坡的豁达豪放也是真诚的，那是他用一生的经历历练出来的。如果把苏东坡的一生，当成是一次機会送给我，我坦言我是不敢要的。我没有勇气去体验那一路的颠沛流离。值得庆幸的是，我有福气可以体验苏轼的豁达和豪放。因为有他的诗文在，有他的真诚在，就有他的豁达和豪放在。宝刀未老。真诚是一把千年不朽的利剑，更是一把万年不灭的圣火。

代言的主体是“我”，“我”是文学的第一人。“我”可以是故事的主角或者配角，也可以是故事的讲述者或者倾听者。在作品内外，两个“我”的角色是可以互换的，也是可以对话的，是可以合二为一，也是可以一分为二的。但不管怎么说，“我”只是一众人物中的一个角色，是故事中人，是生活中人，在故事里外，“我”都是一个熟人。故事的天性是熟知，熟悉的地方才有故事。写熟悉的生活熟悉的人，这是作家需要做足的第一功课。即便是道听途说的故事，能够让作家拿起笔来把它写下来，也一定有作家熟悉的地方熟悉的人。对号入座只能是说事，似曾相识才是故事。一个故事广为传播，还会让很多人即便是不相识，也会有着同样的熟识度，这才是讲故事的理由。

阅读经典就有这样的体验，我们不仅能从经典中结识很多有趣的人和事，也会发现很多自己身边熟悉的人和事。经典告诉我们，即便生活在一个很陌生的环境里，也会有一些熟悉的人事等着你。我曾经和一些从未谋过面的人，坐在一起聊“四大名著”，很快就会产生一种相见恨晚的感觉。我知道我们并没有生活在经典中，但经典总是在我们的生活中。这种阅历让我确切感受到，读“四大名著”很重要。很长一段时间里，我都以为“四大名著”是每一个中国人最基本的文学储藏，至今我也没有找到可以更新这种观念的理由。因为经典告诉我一个道理，生活是需要文学的，因为生活里有故事。我也因此懂得一个道理，只有在文学里才有故事。新闻报道不是，小道消息不是，闲言碎语和流言蜚语更不是。文学让整个世界都变得熟络起来，我想这也许就是故事的力量。

定义故事并不是我的本意，我的本意是想说，怎样才能写好一个故事。这里有一个问题，就是老舍先生说的“我手写我心”。老舍说这话的原义，只有他丰厚的创作才是最好的答案。毫无疑问，老舍写了自己最熟悉的北京，那是他心目中的北京，他用他的手写了出来，把多少北京的、外地的，甚至是世界的人都代入一个有时代有温度的北京。

但是，这句话也很容易产生误解，那就是所谓的个性化的写作和写个人的问题。当然，写作是一项个性化的劳动。老舍笔下的北京，当然是老舍的，鲁迅笔下的绍兴，也只能是鲁迅的。博尔赫斯说，文学就是一个梦。梦是随意的，不确定的。那么，文学就会面临一道多项选择题：现实与虚构，现实主义和浪漫主义，古典主义和现代主义之类的诸多说法。

其实这类说法，只是把文学现象哲学化了。用这些概念来区分文学的表达方式，固然能廓清很多问题，但也会制造很多问题。就拿文学的浪漫主义和现实主义来说，最早还是德国诗人席勒第一次把它们区分开来的。他在给歌德的一封信中说：“现实主义作家比理想主义作家更好。”说这句话的时候，席勒还是一个理想主义诗人。不知道他有没有这个意思，现实主义迟早是会替代浪漫主义的。当然，后来的事实是，浪漫主义和现实主义有过一段很长的蜜月期，它们结合得很好，产生了很多优秀的作品。“更好”的局面出现了，不是比对出来的，而是结合出来的。

但是，历史还是证明了席勒是对的。他所预言的那种“更好”的盛况，到了巴尔扎克的时代出现了。恩格斯以巴尔扎克的《人间喜剧》为例，得出一条结论：“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”也就是说，现实主义一旦被发现，并被作家掌握之后，就会出现奇迹。这种奇迹是作家创造出来的，他自己根本不知道，或者根本不愿意。“现实主义”有一种不以作家的主观意志为转移的“神力”。而浪漫主义却一直被作家牵着鼻子走。它先是被表现主义所替代，又被现代主义所替代。之后又被后现代主义所替代。在走马灯似的文学营盘里，主义的旗帜满天飞。兜兜转转，文学又回到了写实主义，回到新现实主义的轨道上来。这不得不让人想到席勒的那句话，它俨然就是一句预言。文学的时代发展，也许又一次被席勒言中。

当然，新现实主义跟传统的现实主义还是有些区别的，最大的区别当然是时代的不同。作家最终是时代的代言人。有些作家，喜欢把自己的写作说成是创作。言外之意是，写作不是一般意义的劳动，而是富有创造性的劳动。其实，这是一种自欺欺人的心态。试想，谁的劳动不是富有创造性的？难道世上只有文学是创造性的？因此，作家要从内心深处承认，写作也是一项普普通通的智力劳动，作家诗人也是一名普普通通的劳动者。没有什么了不起的，把自己当成一个劳动者，抹不掉作家身上的光环，也摘不掉诗人头上的桂冠。

现实与虚构，一直都是文学的两轮和双翼。古今中外，莫不如此。但现实是现实，主义是主义。说到“现实主义”还是与“现实”有些区别的。抛开理论的那一套，我要说的是，对于一个诗人或作家来说，“现实主义”其实就是对现实的一些看法，对现实做出的一些取舍。我们不能要求诗人或作家同时是文学理论家，真正的创作也不是在什么主义的牵引下进行的。写作者只知道是什么感动了他，他要说什么。明白了这一点就够了，剩下的就是如何去写才会找到那种感动，才会把憋在心里的话说出来。写作是一次蒸桑拿，只有出够了汗，才会有痛快淋漓的感觉。任何环节的卡壳，都需要放下来添柴加油，或者检修保养。我们在现实里生活，是文学把它变成了故事。我这样说，有一个顺序在里面，生活是第一位的，文学总是紧随其后。故事只是文学对生活的回头看而已。唯有现实文学，才有不容置疑的“代言”自觉，才会产生像恩格斯所说的那种神奇的力量。

“现代主义”是一个哲学概念，把它引进文学，并形成现代文学或者后现代文学，文学的面貌就不一样了。现代主义文学是以否定“现实”为标志的，它们连批判现实的机会都不要，而是直接把那個“大我”从现实里剥离出来，只剩下一个赤裸裸的“小我”。它们也讲故事，但它们主动放弃了“代言”的使命担当，野心膨胀地要为“小我”树碑立传。不写现实的现代文学，更换了文学的土壤，把梦幻作为文学的天堂。一时间，各种流派的文学揭竿而起，先是竖起一面面主义的旗子，呼啦啦摇晃几年。再就是粉墨登场，各领风骚三二年。不可否认，否定现实、脱离社会的文学写作，只能是自娱自乐。写一些别人都看不懂的东西，到头来只能接受“饿死诗人”的残酷现实。

实际上，梦也是现实的一部分。日有所思，夜有所梦。就连弗洛伊德的精神病学的理论，也认为梦是愿望的达成。完全脱离了现实的梦，就会以一种精神病态呈现出梦幻情景。不同体质的人，做梦的方式也会有很大不同。用自己的梦，去置换别人的生活，当然不会找到买账的人。用梦的方式虚幻一种生活状态，一种自以为是的生活状态。说得更明白一些，就是怎么说“指鹿为马”都不是真的，用梦的方式自圆其说，只能是一种自欺欺人的把戏，还会有人围观吗？背着梦到处流浪的诗人，在任何一个街头，他都无法兜售他的梦。

博尔赫斯只说了一半的事实。梦不是文学的土壤，也不是文学的定义，它只是一种表达方式，或者说只是虚构的一种代名词而已。我想说，跟现实相比，“梦”只是文学的二级表达方式。《红楼梦》就是一个以梦的方式结构文学故事的名篇巨著，但这一点不影响《红楼梦》的现实意义。在太虚幻境和荣宁二府上演的故事真真假假，虚虚实实，用曹雪芹的话说，就是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。吴承恩的《西游记》也是一个真实可考的取经故事，和九九八十一难的魔幻传奇相结合，应该算是中国最古典的魔幻现实主义巨作。我还想说蒲松龄的《聊斋志异》用魔幻的手法讲述鬼的故事，故事的色调都是暖色的。那些孤魂野鬼都渴望回到人间，而不是一些现代故事里的那种色调。当然，有人会说，这些名著都是古代的，它们即便是经典，也只代表过去，是远离时代的辉煌。但是，它们也证明了一个最大的现实，那就是：文学是时代的文学，时代是文学最好的注脚。

时代文学，讲述的是一个跟时代同步同框的故事。现实是文学“代言”的基础。一切优秀的文学作品，都有一个与现实结缘的文学故事。就拿卡夫卡的《变形记》来说，主人公萨姆沙从一个推销员蜕变成一只甲虫。这是一个荒谬的情节，但是它依然无力改变那个原罪的社会。甚至得不到家人的丁点同情和怜悯。这只甲虫仍然以个体直觉的方式，感知这个世界的冷酷无情。于是，我们有理由追究那个社会的原罪。因为我们看到了卡夫卡所要“代言”的指向，整个社会的冷酷。在加缪的《局外人》里，“荒谬”存在于现实中，它强大威猛，无处不在。尽管“局外人”莫尔索对一切都抱着不知道、无所谓、毫无意义的消极抵抗态度，但是他的孤独、痛苦、冷漠战胜不了荒谬，最终还是被“荒谬”淘汰出局。马尔克斯的《百年孤独》用魔幻现实主义的手法塑造了一组群像，让人们看到了“现实”的更多面，譬如神秘的一面、梦幻的一面、文化的一面、历史的一面。也许这些作品还是现代文学的初级阶段，那个“我”还没有完成与那个“现实”的痛苦切割，总是留有一条现实的尾巴。故而，这些优秀的作品，依然让我们踩到了那条尾巴。

有些问题是需要用哲学的方式来解决的。如果我们一味举例说明，就会觉得不能穷尽，不胜枚举。在理论家那里，他们承认现实是无法否定的。美国符号美学家苏珊·朗格认为，“在文学里，词语‘无‘不‘从不等等使用频繁，但它们所否定的内容，也因此被创造出来了。”她得出一个结论是：“在诗歌里，只有对照，没有否定。”而在现实主义作家那里，这种“对照”被理解为“批判”。他们认为典型环境中的典型性格和人物的个性是一种相互批判的关系，两者不能彼此替代，也不能相互否定。批判是从质疑现实出发，不断求证现实的结构原则。“真实”是“批判”追求的最高艺术境界。鲁迅先生显然还有不一样的观念，他在《“这也是生活”……》中，有这么一段话：“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣相关联，这才是实际的战士。”也就是说，还有一种真实，不用对照和批判，照样可以浑然一体、相互存在。

我相信有一种存在比哲学更高级，那就是艺术的存在。亚里士多德在他的《诗学》中认为，诗人如果要在一件事是否发生和是否可信上做出选择的话，那么首选“一桩不可能发生而可能成为可信的事”。他为了把这句话说得更明白一些，甚至还说即便是一桩荒诞不经的事，只要能使那些事十分合乎情理，也是可以采用的。几千年过去了，亚里士多德的话犹在耳边。类似的话，苏珊·朗格换了一种说法，她说：“艺术比任何其他经验更能模拟我们实际的情感生活。”艺术根植于经验。与哲学家的抽象能力相比，艺术家的想象力更具渲染力。从中我们至少可以这样理解：这个世界是杂乱无章的，只有艺术的想象给它赋予了一定的形式，并按照艺术的规律把这个世界组织得井然有序。也许这就是生活和艺术的关系。

我正在着手的写作，就遇到这么一个问题。同样是因学致贫，不同的家庭却有着全然不同的表现。有一个家庭给孩子筹学费拒绝资助，那是一对年轻力壮的农村夫妇，他们把攒了几年的口粮卖掉，男的还背上镰刀跑到几千里外的甘肃当麦客。他们拒绝接受各类资助的理由很单纯，那位家长给我说：“孩子念书不容易，出来找工作难，不能让孩子过早地背上一屁股的债。”他们为了孩子不背债，宁愿自己多受罪。而有一个家庭不一样，孩子上的是西北的一所名牌大学，父母到处打听要享受各类资助，甚至拉关系找后门还办了个残疾证，跑到村上给孩子开了贫困证明，他们愿意接受助学贷款，他们的人生信条是“人比钱重要，钱是人挣的”。还有的家庭，孩子一考上大学，就让填报免费的师范大学，他们的想法更简单，少花点钱，孩子毕业后回到家乡，花销更小。现在孩子上学的情况是，走得越远花的钱越多。说实话，这几种情况都让我很受触动。我想起自己当年上学的情景，那时候我的家境也好不到哪里去，但是我赶上了一个国家包分配的年代，考上学就等于端上了铁饭碗。上学期间就有生活补贴，每到寒暑假的时候，学校就会把生活补贴换成现金发给我们，让我们带着现金回家度假。有一种带工资回家的感觉。那种感觉很自豪，它让我找到了“十年寒窗不虚度”的成就感。

但是，面对眼前的现实，我又该做何感想？我是要同情自食其力者，还是要点赞借船出海者？这些家庭这些学子，在这样一个时代，面临着这样一些选择，这些又意味着什么？我知道每一种选项，都会触动这个时代最敏感的神经。他们既是个案，也是现象。无论我的写作坚持了什么主义，都无法绕开这些坚硬的现实。这是一个多元的时代，每个人都有权利做出适合自己的选择，我想我的写作当然也要做出我的选择。也许这个时代真的没有一个标准答案，我应该选择一个多元的时代。在艺术的经验里，这些蕴含着多种可能的元素，一定会在我的体验里，变成一种既井然有序、又丰富多彩的表达。

孔子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在这里，孔子列举了诗歌的社会作用，说明诗为我们打开一扇现实的大门。但是，不难看出，孔子也想说一个事实，那就是文学能给生活提供一种秩序。这种秩序更多的是一种道德情操。在孔子看来，文学是要讲道德的。道德不是一把戒尺，但它可以是一种节操。文学是人学，是人性的语言表达。人性自然有文明与野蛮的分野，而且两者无时无刻不在较量和纠缠。即便是我们进入到高度发达的文明时代，这种较量和纠缠一点也不会少。道德的节操，总归是文学要筑牢的一道防线。这也是文学要面对的现实。

那么，写作的人要小心了。你写出来的作品，只要是与现实有關，与人性有关，就会发生“现实主义”的神奇威力。这个神力就是“代言”。我相信这一点，我时刻提醒自己，我写的作品，从来不是单纯写给我自己看的，我是要拿出来跟大家交流的。我渴望文学的共鸣，我坚守文学的情操。这是我的“现实主义”，这是我的真诚。

如果连这一点都做不到，那么文学也许可以做到精致，但无法做到优秀。这就是文学，这就是艺术。