萨尔瓦多·达利有一幅名画叫《十字架上的基督》，这幅画打破了以往我们对神明受难的仰视和尊敬，以一种向下俯视的视角看待受难的基督，这不仅可以解释为空间上的上帝视角，同时也可以视为一种叙事上的时间修辞——上帝已死，受难的基督仅仅是滚滚历史洪流中的平凡事件，俯视，即为翻阅史书的视角和心态。这种时间修辞意味着，象征着神圣、宏大、权力的写作已然被作者消解，万物的时间属性被一一剥离，从而得以平等、从容地交谈。

华清的诗歌，包括《形式主义的花园》《一只上个时代的夜莺》和《镜中记》都显露出这种特殊的时间修辞，这与萧开愚、欧阳江河提出的“中年写作”近似。这里的“中年”并非指向年龄，而是指向一种更为复杂、深邃的生命处境，在华清笔下，这种生命处境又以存在主义的方式被抛入历史之中。正如欧阳江河所言：“如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。”欧阳江河：《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》1994年第5期。在笔者看来，华清的诗和他的人一样，都具有这种令人着迷的梦幻气质。

当然，“中年写作”只是一个相对敞开的批评术语，它意味着诗人告别了非此即彼、激情浪漫的青春写作，开始思考万物交织、幽深精微的复杂写作，具体到每一位诗人的文本中，其复杂性会指向不同的侧面。笔者认为，华清的中年写作更侧重于“镜子”“疾病”和“挽歌”这三个向度，这三个向度共同搭建起华清诗歌的三维空间。正如毕飞宇在《一只上个时代的夜莺》序言中将华清概括为“凭吊主义的诗人”，华清：《一只上个时代的夜莺：2017-2019》，第4页，广州，花城出版社，2021。“镜子”“疾病”和“挽歌”也正是“凭吊主义”的一体三面。若从文学史的视域观之，华清诗歌中蕴含的反讽、自我辨认与存在之思与冯至的《十四行集》一脉相承，是新诗写作的一条重要路径。

一、“镜子”的二重奏：反讽与自我辨认

《镜中记》是华清诗集的名字，也是他的一首诗，这个书名既是诗人对自己写作特征的概括，同时也暗示我们，诗人具备拉康式的自审的意图。除了这首《镜中记》之外，华清笔下还有诸多“镜子诗”，例如《风月宝鉴》《镜中——拟张枣》《年谱》《自画像》《李鬼》《在疯人院》等。这些“镜子诗”绝不仅仅限于意象本身，它既包含了《红楼梦》的镜子、拉康的镜子，也指向博尔赫斯的镜子、张枣的镜子，当然，还有华清本人的镜子。这些历史的、文学的、哲学的、伦理学的镜子在华清的诗集各处反射着光芒，组成一个满是人影的镜屋，而华清独立中央。写下这些“镜子诗”，实则是华清在这座镜屋中辨认着自己，每一个镜像都与他相似，每一个镜像都与他相通，但每一个都只是他的碎片，他的分身。因而读这些诗，不仅是在读华清的作品，更是在读华清的人格和精神。

从写法上来看，华清的“镜子诗”有的直接出现了“镜子”意象，有的则隐而不显。从抒情主体的角度来看，这些诗中往往有两道声响构成乐音的合奏，一道是作为他者的反讽，一道是作为自我的辨认。且看《镜中记》：

首先出现的是一只猴子，而后它

戴上了一顶帽子。这是一个意外，当他

洗完澡，整理好凌乱的毛发，刚好

有一场歌舞开场。他一个激灵

就轻巧地站上了树梢，不，是胡桃木

做成的一枚高跷。

他向上做了一个手势

发现了那个对面的模仿者，有着与他

一样丰富的表情，他下意识地

让帽檐向下，但瞬间又好像意识到什么

当他把手指抠向那幻觉

一个令它惊讶的事实出现——

这沐猴而冠的家伙来自哪里，他缘何

也用困惑而武断的手势拍着他。他们像老友

互相致意，有求必应，默契如一双孪生

它走来走去，时远时近，左右移动

细细打量它多毛而丑陋的手势，如是者三

之后它终于明白，他，就是那个有生以来

不曾认识自己的怪物，来自梦中

抑或是撒旦，所指引的黑暗处

从艾略特开始，诗歌便不仅仅作为个体而存在，每每读到一首诗，我们总会想起它的前世，并期待它的来生。当我们读到这首《镜中记》的“歌舞开幕”时，其前世已然呼之欲出，那就是博尔赫斯的《镜子》。博尔赫斯写道：

克劳狄乌斯，黄昏的君主，做梦的国王，

他并不觉得自己在梦中，直至那一天，

一个演员用哑剧在舞台上

把他的罪孽向世界献演。

这样看就十分清楚了，华清的《镜中记》实际是对《哈姆雷特》中克劳狄乌斯看戏的一段重写，同时也是对博尔赫斯《镜子》的致敬。需要注意的是，此处所说的“重写”绝不仅仅是对前文本结构的复制，而是基于文本间性的写作技艺，“重写”会在相同的主题上进行再创造，以此表达诗人的独特观点。

相较看来，博尔赫斯的这段“重写”是判官式的书写，抒情主体对克劳狄乌斯的罪孽品评无碍，而华清的“重写”则更具叙事性，他将自我隐去，用切换视角的方式深入克劳狄乌斯看戏这一本事。比博尔赫斯这一段更为精巧之处在于，华清并未在诗中提及克劳狄乌斯看戏的本事，而只用了“他”与“它”两个第三人称指代克劳狄乌斯和饰演克劳狄乌斯的演员，非具体化的叙事使诗歌具备了原型的属性，从而将此诗推向集体无意识的深处。

华清重写的独特之处在于，他使用荣格的“共时性原则”，将“克劳狄乌斯看戏”和中国的“沐猴而冠”故事对应起来，用本土的笔重新勾勒出一个莎士比亚的轮廓。在《镜中记》中，反讽和自我辨认的意图都较为明显，无论是前文本“克劳狄乌斯看戏”还是“沐猴而冠”，都是一种反讽的写作，对于自我辨认的书写也相當直截了当，诗中写道：“他，就是那个有生以来/不曾认识自己的怪物”。这与阿波罗神庙门柱上的“认识你自己”刚好构成一个反影，这便是诗题“镜中记”的所来之径。

《在疯人院》一诗并没有出现“镜子”的意象，华清用目光的互相凝视达成拉康式的镜像效果，且看诗作：

那座郊外的破旧建筑里圈养着

一群荒芜的灵魂。

时光的衣着黑白相间

被药物抑制的安静和缄默

当我注视

他们深若黑洞的目光，他们已把我

淹没到一座由讶异围拢的瓮中

一个惊人的事实，是他们几乎叫出了

我和友人的名字

在这座梦中的疯人院里

挤满了奇怪的思想和面孔

当我们读到那个“由讶异围拢的瓮”时便不难察觉，这不仅是一首疯人院的游记，更是一首近乎元诗的作品。“瓮”作为诗歌意象，源于17世纪英国玄学派诗人约翰·邓恩的《成圣》，19世纪初，济慈又写下了著名的《希腊古瓮颂》。1947年，新批评派的代表人物克林斯·布鲁克斯发表《精致的瓮》，他写道：“我们所一直探讨的这个瓮，这个存放着凤凰骨灰的瓮，正如邓恩《成圣》中盛着凤凰骨灰的那个精致的瓮一样：它就是诗本身。”〔美〕美克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，第22页，郭乙瑶等译，上海，上海人民出版社，2008。疯人的目光围拢成一个瓮，瓮是诗歌本身，那么疯人的身份便不言而喻了，疯人即诗人，而华清与疯人的相互凝视，实际是一种自我辨认，是诗人看向自己的镜像。疯，或是狂，都与诗歌写作密不可分。自古以来，无论是服药的竹林七贤、饮酒的李白，还是当代的海子、顾城，都在追求超越现实的佯疯或佯狂的状态。这种疯或狂并非现代病理学意义上的病态，而是借助疯狂的状态抵达语言背后的神圣性，福柯早已指出，疯狂正是古典意义上的通神。作为一名长于精神分析学的学者，华清本人的确在精神病院做过田野调查，他曾在治疗食指的精神病院对诗歌和疯人的关系进行研究，这便是此诗的来历。可以说，华清是一位遵循生命诗学的诗人，他的诗歌写作也印证了他的诗学观。

当代作家评论 2023年第2期

还有一个有趣的版本问题。诗的最后一段“在这座梦中的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”，在最初发表时（《花城》2017年第3期）并不是这样，而是“在这座荒野上的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”。华清：《秘密花园或疯人院即景（组诗）》，《花城》2017年第3期。华清为何要将“荒野上的疯人院”置换为“梦中的疯人院”呢？笔者看来，这是要强调目光凝视以抵达的“镜像”效果，而“梦”恰好是一面映射潜意识的镜子。梦与镜子的关系已被博尔赫斯写得很明白，在此不做赘述。那么，《花城》版的“荒野”源自何处呢？荒野上的一个瓮，这是再明显不过的路标了，它将我们指向美国诗人华莱士·史蒂文斯的《坛子轶事》，也被译作《瓮的故事》。诗中，史蒂文斯的坛子“使凌亂的荒野，/围着山峰排列。/于是荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽”。这个灰色的坛子“君临着四面八方”，却不像别的东西，“无法生产鸟和树丛”。我们不妨将这首诗与《在疯人院》对读，不难发现，疯人（荒芜灵魂）的目光所围拢的瓮，与荒野（荒莽）涌起的瓮几乎是对应的关系。华清用“荒野上的疯人院”其实暗藏了反讽的意图，“疯人”和“我们”、“有序”和“无序”的界限发生了模糊，疯人目光的围拢，竟使我们难辨自身，分不清何为疯，何为常。从德里达寻迹式阅读的角度来看，《花城》发表的句子或许比诗集中的更胜一筹。需要解释的是，邓恩的“瓮”和史蒂文斯的“瓮”在英文中是两个单词，笔者之所以做出这般联想，是基于此意象经翻译之后，在中文语境的能指关系较为密切，从创作诗学或罗兰·巴特的互文性角度而言，大概也算不上是过度阐释。

华清笔下还有不少较为明晰的“镜子诗”，如《自画像》《年谱》《李鬼》，这些诗中的反讽和自我辨认干脆利落，无须赘言，还有一些较为隐秘的“镜子诗”，这些诗大多以动植物为主，如《一车旅行的猪》《宠物店》《蜻蜓》《木瓜》《蚊子》《狮子》《狒狒》等，但华清往往可以从中跳出，反观人性本身，是一面更大的“人性之镜”。

二、与鬼神对谈：疾病与挽歌

在华清的诗集中，我们不难发现诸多关于凭吊、衰朽、疾病或是死亡的诗作，仅凭吊之作就有《怀亡友》《送亡友》《奠》《悼霍金》《告别》《怀念伊蕾》《悼故友》《悼扎加耶夫斯基》等，难怪毕飞宇将华清称为“凭吊主义的诗人”，我们不妨将这类诗作称为挽歌诗；关于疾病的诗作有《抑郁症中度》《阿尔茨海默氏症》《渐冻症》《夜游症》等，甚至《一只上个时代的夜莺》中辑六的标题即为“抑郁症中度”。疾病与挽歌，可谓是两个相近的诗歌主题，二者无疑是“中年”的两大侧面——中年人不得不频繁赶赴医院和殡仪馆，亲身面对种类繁多的疾病，送走或衰朽或意外而亡的亲友。从华清已出版的三本诗集来看，《形式主义的花园》和《一只上个时代的夜莺》中的疾病和挽歌尚且不多，到了2022年最新出版的《镜中记》，疾病和挽歌忽然充盈起来，尽管这么说未免有些残忍，但正是这些深刻而又克制的书写，构成了华清写作的独特风景。

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中以福柯式的方法解读了结核、癌症和艾滋病的隐喻，作者认为：“结核病是源自病态的自我的病，而癌症，却是源自他者的病。”② 〔美〕苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，第61、63页，程巍译，上海，上海译文出版社，2003。在二者之外，文学中的疾病隐喻仍存在其他可能性，就华清的《阿尔茨海默症》《渐冻症》《夜游症》等诗作来看，他的疾病书写大多指向一个哲学命题：人的主体性的丧失。不妨以《夜游症》为例：

幽灵多了一副身形。如同一团烟雾

它于黎明时分潜至友人的身体

令他产生了飞的欲望，但他仍有着

浊重的肉身，提示他起飞的难度

幽灵来到窗前，像一个准备飞行的

义士，然而他并未打算做英雄

我们所想象的那种悲情

或只是俗世间的冤仇，在他仅仅是

出于对肉身的一种嫌恶

他甚至不能，或来不及做

任何关于意义的思索，更不会有

振聋发聩的宣布，将那死的价值变得

不朽，演绎成一个刚烈年代的传奇

这纵身的一跃，只是被幽灵劫持

这可耻的谋杀者，它潜入无辜的肉身

只为一时的快活，为了制造

一番死寂中的热闹，让夜色有一番动荡

如冲井底，扔下了一块恶作剧的砖头

在《一只上个时代的夜莺》中，这首诗的题目是《潜伏》，到《镜中记》中更名为《夜游症》，其区别在于肉身死亡的偶然性和普遍性——作为公共病症的夜游无疑更加令人恐惧，也更突出疾病背后的隐喻。夜游症俗称梦游，病发时，人会在无意识的情况下坐起、下床走动，甚至做出一些较为复杂的行为，醒来后却不会想起自己的所作所为，属实是一种极具神秘性的疾病。正如“癌症经常被认为是妖魔附体的一种形式”，

②华清也将夜游症的来源解释为“幽灵的附身”。这个劫持肉身的幽灵，带着友人纵身一跃，如恶作剧一般轻巧，消解了一切存在的价值和意義。华清仍然使用“他”和“它”两个第三人称视角不断切换，抒情主体与二者构成稳定的三角结构，其声音和诗歌的抒情性均匀地穿插在叙事之中。那么，诗中被劫持的肉身又是何人呢？因为“思索意义”“振聋发聩的宣布”等短语的出现，夜游主体的身份陡然明晰起来——他必定是一位在公共空间具备话语权力的知识分子。

确定了夜游主体的身份之后，我们便不难察觉到“幽灵附体”的隐喻，即福柯所说的“主体性的丧失”。福柯认为，一切个体都处在社会制度所笼罩的非自由状态，个体只能使用被权力规训后的话语，而这种具备整体性的规训又很难被个体察觉。夜游症，岂不是对福柯“主体性丧失”的最好注解吗？这样我们便很容易明白“夜游症”背后的隐喻了，“幽灵”即不易被察觉的权力，“友人”即个体，“劫持肉身”即权力对个体的规训或惩罚。身处总体性而不自知的个体往往会遭逢悲剧的命运，因为总体性对个体的伤害具有随机性和偶发性，如同一个“只为一时的快活”的幽灵，“冲井底，扔下了一块恶作剧的砖头”。权力的一场恶作剧，就能导致知识分子主体性的丧失，华清的悲叹由是可见。

相较疾病书写的沉重和深刻，华清的挽歌并不止于重的一端，反倒有轻逸灵动的一面，但细读之后可以看出，这种反讽式的轻盈有时是出于情感的克制与忍耐。如《奠》一诗，诗人写一个长者意外死亡，想要知晓真相的人们却只有等待官方的权威消息，然而，人群很快散去，无人等待所谓的权威消息。死人对自己的死守口如瓶，官方未发布真相，而活人则很快散去，诗人将意外死亡的葬礼写得极具公共性，同时，这种日常性的荒谬使我们震惊不已。再如《悼故友》，诗人用几笔涂鸦，就描述了一名男子的一生，年轻时潇洒不羁，而后渐渐成为一只好斗的公鸡，再后来患上抑郁症，跳楼而亡，讣告上却写着：“他一生热爱生活，热爱本职，善良而正直且为学术和真理不懈斗争了一生。”诗人在此反思了讣告与人生之间的矛盾关系，但他并未对此做出评价，但却用一种文本嵌套的方式达到了反讽的效果，这同样也是《奠》的写法。

除了反讽式的轻盈之作，华清在挽歌诗的写作中，亦有情深义重的作品，这些诗作的独到之处在于，它们往往避开挽歌传统中的抒情性，而用一种虚实结合的叙事方式来写心中情意。如《送亡友》：

他再也不会从睡梦中坐起，关掉

这低徊盘旋的哀乐，再也不会点一支烟

喷出惬意的烟雾。不会双手接过这花

闻一闻新鲜扑鼻的香气，不会一边看座

一边笑着对我说，唉，太客气了

谢谢你，老朋友，我的兄弟……

华清用“再也不会”为开头，详细地描述了去世的友人起身关掉哀乐，点一支烟，喷出烟雾，接过花闻一闻香气，对“我”说太客气了，谢谢你，老朋友，我的兄弟。实际上，友人并没有做过关掉哀乐、闻一闻祭奠他的鲜花这一系列的动作，华清将“再也不会”这一表述过去动作的词反其道而行之，用以书写存在于想象之中而未曾发生过的“复活”事件，这种颠倒生死、扭转阴阳的时间修辞，和达利的画作有异曲同工之妙，可谓诗艺独运。再如《怀亡友》一诗，是抒情主体在公路上得知友人亡故的消息，并通过想象的方式参加了友人的葬礼，一切悲伤都被压制得结结实实，克制的写法近乎罗兰·巴特的“零度写作”，这是中年写作的一个共性。

值得一提的是，华清在挽歌写作中克制的哀痛和悲伤，在部分作品中得以爆发，这股爆发力猛烈而强大，足以掀翻一切病痛和死亡。这些诗作包括《暴风雪》《暴风雨》《鸡鸣》《西风怒号的上午》《雪夜》等。这些诗作如同曲中强音，与温和平缓的弱音相衬相映，共同构成华清的诗歌面貌。

三、存在之思：另一种中年

在笔者看来，华清的诗歌写作有着极强的中年写作特征，诚如华清所言，中年写作绝不仅仅是“对中年的自恋、中年的衰退和腐朽的体认与贩卖，而是要抵达的一种生命处境，一种思的能量与深度”。⑤ 华清：《镜中记》，第165、114页，北京，西苑出版社，2022。华清的确做到了这一点，但除此以外，我们也要看到，“中年写作”这个90年代的批评术语并不能全然概括华清的写作，即便同样具备中年写作的特质，华清与其他诗人也有着明显的差别。以“瓮”的意象为例，华清《在疯人院》中“由讶异围拢的瓮”与欧阳江河《在VERMONT过53岁生日》中那只“中国古瓮”相比，二者虽然都叫“瓮”，但从本体论的角度而言，这两只瓮全然不是一个物体，前者是由他者目光的凝视以形成的自我辨认，同时，他者的疯癫属性又指向了瓮的神性，以及其背后的元诗特质，可以说是拉康和邓恩的结合，这点在上文已有论述。

后者则用碎瓮指向语言的本质，即本雅明所讨论的“原文”。正如欧阳江河所写：“空，落地，我俯身拾起无限多的空。/每一片具体的碎片里，都有一个抽象。/词和肉体，已逝和重现，拼凑/并粘连起来，形成一个透彻。/世界回复最初的脆弱/和圆满，今夜深梦无痕。/但古瓮将又一次摔落。”欧阳江河：《江南引》，第70页，南京，译林出版社，2018。瓮碎的过程，是诗人对本雅明花瓶比喻的重写。本雅明在《译者的任务》中写道：“如果我们要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，这些碎片的形状虽不用一样，但却必须能彼此吻合。同样，译作虽不用与原作的意义相仿，但却必须带着爱将原来的表意模式细致入微地吸收进来，从而使译作和原作都成为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片，好像他们本是同一个瓶子的碎片。”〔德〕汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第90页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。将欧阳江河的诗与本雅明的话对读，我们会发现瓮和花瓶一一吻合，拼凑粘连起来的古瓮“形成一个透彻”，即本雅明所说的可以辨认；世界回复最初的脆弱和圆满，即本雅明说的“原文”（更伟大的语言）。欧阳江河用诗歌语言重写了本雅明的翻译理论，并将其置入时间的重复之中。

两只瓮的差别，看似是华清与欧阳江河的差别，实则还有拉康和本雅明的差别，拉康的“他者”仍存在一个“自我”，而本雅明则更关心语言哲学或者说语言的本体论。将华清的《在疯人院》与欧阳江河的《在VERMONT过53岁生日》对读，足以见识中年写作的两种形态。90年代初，年轻的欧阳江河讨论“中年写作”，是对青春抒情诗的回顾和转变，强调诗歌写作与历史的对应关系，侧重诗歌的思辨性、复杂性和局部时间的深刻性。华清不完全是这样，人到中年的他将过往的生命经验倾注到“中年写作”之中，使之增加了诗人本身对待世界的看法和态度。这里的经验指的不是日常生活的经验，而是里尔克式的经验，这种经验更强调无意识在诗歌写作中的意义，它会让诗歌在文本内部打开一只耳朵和一张嘴，它们接收文本外的声音并加以反射，形成二重奏般的回响。从这点来看，华清的写作恰好印证了郭沫若那句：“生命是文学底本质。文学是生命底反应。离了生命，没有文学。”郭沫若：《生命底文学》，《学灯》1920年3月23日。

华清在《老贼》一诗中写道：“我/也是这个世界上众多贼子中的一个，活得太久/看见岁月的烽烟散尽，那么多昔日的青年都已老去/那么多美好的东西都已腐烂、枯萎，而我们/却还在这里窃据生者的份额，尸位素餐，篝火犬儒。”

⑤诗中，抒情主体的世故圆滑与自由坦荡相互抵牾却又能抵达艺术真实，自嘲和反讽的使用纯熟而干净。借用王国维的“有我之境”和“无我之境”的能指，不妨说，90年代的中年写作是“无我”之诗，欧阳江河、西川、翟永明等年轻诗人毅然放下了那个抒情的自我，将诗歌写作引向深邃的智性空间；而华清的中年写作无疑具有较强的个人意味，可以称作“有我”之诗。他并不拒绝那个自我的现身，但又在不断克制自我抒情的冲动，他用一种极为通透的俯视视角看待人间，时而反讽，时而冷言，但更多的时候，华清的抒情主体都是一个宿命论的“感伤主义者”（《个人史简编》）。也正是这些“有我”的情绪掺入，才形成了华清特有的、充斥着存在之思的中年写作。

华清的中年写作所蕴含的存在之思绝非天外来物，假使将其置于文学史中，我们会发现他的写作与冯至的“沉思”一脉相承。说到冯至的“沉思”，不可不提“中年”的来历。“中年”作为诗学概念，最早出自朱自清对冯至《十四行集》的评价，他写道：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”朱自清认为：“冯先生的集子里，生硬的诗行便很少；但更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理。”①

朱自清注意到《十四行集》兼具抒情和说理的特质，却似乎没有看到这种合流背后自我审视的意味。解志熙在《生的执着：存在主义与中国现代文学》一文中曾论述冯至与存在主义的关系，他认为《十四行集》最大的特质在于它“是从死亡的角度来探讨人的生命，來反顾人生的意义的”。②这与华清的诗作《从死亡的方向看》如出一辙。冯至期望运用一种萨特式的哲学，传达生命的自觉、存在的自觉，期望唤醒读者的生命责任感以及对未来生活的热情。相比起来，华清的存在主义写作则更为内敛，他将冯至的“我们”缩减为一个“我”，有时是“他”，这意味着，相比代言群体或挖掘集体记忆，华清更倾向于谦虚的、个体的精神考古。从某种程度而言，这是弗洛伊德和荣格的差别，同时也是古典和现代的差别——诗人永远地失去了公众代言人的身份。尽管在写作意图上有所差别，但冯至在《十四行集》中倾注的正直、良心和道德律在华清的诗歌中得以延续，当我们读到华清的《枯坐》《一车旅行的猪》《中年的假寐》等诗作时，便可以透彻地理解这一点。

通过对“镜子”“疾病”和“挽歌”的细读，我们大致可以窥见华清中年写作的独到之处，他不断在万物的体认中明辨自我，在面对疾病和死亡时持续反思个体的存在。他的诗作常常以反讽的技艺为表，以深思和同情为里，用消解神圣、宏大、权力的时间修辞，传递平等、博爱的正义。在如今的时代，我们需要这样的诗人，我们需要这样的诗歌。从新诗史的角度而言，这种独特的中年写作与冯至的《十四行集》血脉相通，兼具新诗说理和抒情的传统，是新诗写作的一条重要路径。

【作者简介】张世维，北京师范大学文学院博士生。

（责任编辑 周 荣）

① 朱自清：《诗与哲理》，《朱自清全集》第2卷，第336页，南京，江苏教育出版社，1988。

② 解志熙：《生的执着：存在主义与中国现代文学》，第154页，北京，人民文学出版社，1999。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.020