一个批评家转向诗歌写作，其作品中总有一些令人意外的东西。至少，一个学人的诗歌话语，总是比他的学术文章更多地传递了某种心智的秘密，但也存在着学术话语与诗歌话语之间的差异，诗人似乎比批评家更接近修辞—虚构，更偏离日常生活中的经验主体。或许，作为批评家的张清华转身为诗人华清，更趋近另一种隐秘的内在主体。由于隐喻替代了概念，修辞置换了逻辑，诗人拥有更多的语言中的自由。

在当代从事文学批评的学人中，或许除了盛年远逝的陈超之外，多数批评家都是在较晚的时候才启动了诗歌写作或文学写作，就像要完成一种被延宕的生涯。对一个批评家—诗人而言，批评中的修辞结构或语义结构与生活世界之间的联系，也就从阐释图示转向一种重现图示。此刻，自我认知或自我表述就会成为一种新的话语方式的开端。

对青春时期就开始写诗的人而言，多半是在感受到生命热情或生活意义的瞬间启动了诗歌，而对已过天命之年的华清来说，或许是感受到虚无的时刻才以诗的修辞与之对抗，他在《自画像》里说——

彼此看着日渐衰败的对方

想起了那句充满哲理的格言——

依照拉康的说法，任何对他人的关照

说到底都是属于自我的镜像

诗中的角色是“狼”和“羊”，寓言式的“对方”可以是另一个人，也可以是自我的他者，自我与对方，被引入一种相互表现的语义结构之中。说到底，华清的《自画像》根本没有直接提及自身，但他已告诉我们：对世间人与物的所有描述，都属于这一镜像。在某种意义上，华清的诗意味着他以另一种方式继续运用一个学者的工作模式，以另一种方式对潜在文本和文学形象进行广泛的引用、评述、阐释。因此，自画像不是某一幅自我形象，而是一个形象系统，一个变化着的形象系列。

或许早已过了浪漫主义的年龄，华清的诗没有青春期写作常见的英雄式的主体，无论是表达爱还是历史意识，都略带反讽与怀疑的音调，而且，自我形象通常都是一种迂回，通过一种易名书写来进行。《恰达耶夫和普希金》就是这样的文学—历史形象，他们是“在冰雪上屹立着俄罗斯的灵魂和黄金”，十二月党人起义失败后的知识人，一如伏尔加河上的纤夫：

他们疲惫的，被鞭笞的背影

他们下地狱的心，拥抱着，用血

书写着苦难的过去，不断循环的未来

这里隐含着一种相互表征的关系，诗人书写着近两个世纪之前的人与事，而他们，则于字里行间言说着无法言说之事：变革实践的失败是近现代社会的原始场景，或原始创伤。变革的失败乃至对此失败历史体验的遗忘，带来的往往就是噩梦般“不断循环的未来”，恰达耶夫和普希金都是这一历史的书写者。对此文化记忆或原始场景的体验，华清采用的是一种易名书写或移位书写，或者说，是一种学者式的文献“引用”，换成拉康的说法，则意味着一种“镜像”式的自我分析。

中国诗人的俄罗斯文学情结往往有着历史的余绪，在华清诗歌写作中，对书写活动与历史关系的思考在《普希金的秋天留下来》一诗中得到了深化，“普希金的秋天留下来/水晶棺材也留下来”，两种不同的历史叙事在较量，“真正或试图的”不朽者，似乎都居留在历史的笔墨间。诗人暗示了历史书写的伦理议题，或许这是因为，对文学—历史人物的书写，正是当代人的自画像系列，是自我理解的核心内容。对“真正或试图的”不朽者，他在《李鬼》一诗中做出了划界：“谎言的效用可以是黑夜惊魂”，“真身与替身怎可同日而语，谎言与真理也不共戴天”。但在某些时刻，诗人敏锐地呼吸到这个信念“仍然有一些焦糊的腥臊”。

我们可以将诗人的全部作品视为一种潜在思想的符号谱系吗？似乎每一首诗都在表达一个独特的瞬间，一个专有名词，然而对诗人而言，具名、具象的表达，总是指向去名字、去客体的经验与历史，一个此时此地的场景，或许就是某种历史性的原始场景的重现。超越具名和具象，似乎增加了语义和解读的阻力，而诗歌通过修辞阻力才能够激发起不可抗拒的思想力量。华清在《魔鬼的一刻》里重写了《哈姆雷特》充满历史讥讽的一幕：

而当旧主嘲弄，他们

便马上自嘲，说自己刚好停留在现实

——或者“命运女神的私处”。天哪

他由此悟出了一个真理，牢狱。是的

牢狱，最黑的岂止是丹麦这一间

不过，黑从来又是光明的隔间，想到这里

他很快背出了黑暗中诞生的一首好诗

华清在诗歌写作中仍然继续着一种更自由的文学批评，只不过采用了一种隐喻结构：个人的与历史的、经验的与文本的，二者交织在一起。对华清来说，比起文学批评，一首诗的经验必须呈现为一个更复杂的语义结构。如果书写“恰达耶夫与普希金”的时刻仍然是谎言与真理分得清的历史时刻，而在“普希金的秋天留下来”和“水晶棺材”一并进入历史书写的时刻，真理与谎言已难以辨明，“魔鬼的时刻”则是僭越的权力霸占了现实，而它的仆从则刚好无辜地逗留在“命运女神的私处”，并使得世界成为牢狱的时刻。历史意义的耗尽向着诗学形象的转移，向着诗学结构的转换，似乎挽救了意义本身。因此，黑暗中诞生的一首好诗就是唯一的救赎性力量，即使一首诗、一部戏不能成为一种救赎，至少也是补偿性的经验。

某种失败的经验或失败者的体验，处在华清诗歌修辞的核心，因为失败总是与一代人乃至幾代人的原始场景相关。而且，他的诗歌里几乎没有救赎性的历史，除非救赎史已经是失败的历史体验，已经是它的变形记或“魔鬼的一刻”。如果说“恰达耶夫和普希金”的时刻，还保留着失败和痛苦的神圣性，在“普希金的秋天”和“魔鬼的一刻”，痛苦已经贬值了，失去了崇高性，而且仿佛正在从悲剧向荒诞剧历史性地滑移。

作为诗人的华清似乎也时常被一种极端的坏情绪所折磨，被一种“历史性的抑郁”所笼罩，而显得无可奈何。他在《抑郁症中度》如此坦言：“我是说，万物都在蜕变，抑或它们/本来就是如此。我只能半睡半醒时/写下这一切。”这样的时刻，诗人似乎接受了历史的无意义感和它的荒诞，他甚至只能听任自身非理性的力量摆布：

死吧，去死吧，这世界谁都不缺

尤其不缺这软骨头的矫情货，我作为

资深的犬儒，已经沦落到近乎犬，无乎儒

且最清楚，谁执念，谁就将被缚于自己

而窗台上，霞光依然万丈，太阳照常升起

接纳一切和拒斥一切，希望又拒绝希望，这首诗的修辞难以掩饰的是一种情绪的彻底性，绝望、拒绝、抑郁和义愤。或许，难以掩饰的义愤正是抑郁中的一线希望。在“抑郁症中度”状态的义愤之情，是一种充满张力的感受。“去死吧”的怒吼和隐忍的犬儒态度似乎又是如此对立的表达。

在如此极端的情绪之外或之后，华清尝试着另一种可能性，就像是一种移位的文学批评，他笔下的波兰诗人不仅“尝试赞美这残缺的世界”，也“尝试做你敌人的奴仆”。他在《扎加耶夫斯基》中如此写道：

谦卑，顺从，仍保有

宁静的内心，与它的强悍保持着

柔软的适应性，鞭子落下来，铁幕

垂下来，你以肉身接受。

扎加耶夫斯基的形象融合了受难、牺牲和救赎意味，似乎他是恰达耶夫和普希金的当代变形：“你站在历史滚烫的入口处/手持火山或地狱的入场券，站姿一如/‘修女般的白鹭，演说着修辞的绝对/与失败，让你那些感到心虚的仇人/也渐渐不屑一顾，感到无奈和无趣……”比较《哈姆雷特》站在“命运女神的私处”的权力奴仆，诗人站“在历史滚烫的入口”，他“手持火山或地狱的入场券”的决绝形象又被站姿如“白鹭”所补救，而他全部的胜算与失败都在于“修辞的绝对”。一如作为文学批评家的张清华把对历史的沉思最终转向了语言，这是诗人的世袭封地。

与文学—历史形象的易名书写相比，《飞蛾》（一）是另一种易名书写，只不过混合了人与物的名称，全诗似乎只是对“飞蛾扑火”这个成语的解读，只不过从自然史转向了历史性的隐喻：

这个夏天里最后的一只飞蛾

守着它最后的黄昏，最后的一盏微火

最后的安息日

它死的样子并不壮烈，它只是

围着火，缓慢地挣扎，缓慢地飞

直到单薄的身体慢慢僵硬

变成遥远时光的一个投影。又仿佛

被寂静囚禁的一粒尘埃，或是

历史肉身上早已脱落的一个赘物

这个夏天，我举着鬼火般的手机

注视着这场古老的火葬，没有仪式

只是闻见了若隐若现的焦煳气息

最后，诗人叹息“当我累了，作为看客”时，他再次对犬儒主义进行了隐微书写，更深的叹息是“仿佛什么也没有发生……”但他并非如此犬儒，在其他时刻，一些起于青艹频之末的事情—话语似乎已经在发生，就像《无题》的低语：“当然，这是个秘密”，“重要的是，有人已透过冰层/听见了那细小的流水声”。

当代作家评论 2023年第2期

华清的诗以易名书写或隐微书写的方式，回应着诗人心底的原始创伤或历史的原始场景。《宿紫金山》表达了从集体遗忘中正在醒来的历史意识：“在星空下，瓦蓝的天幕下，它似乎仍在上升/密不透风的树林中，包含了太多秘密”，诗人描述的是可见物，野花，行人，夏日的雷声；山，暗藏昔日的王气，这些“形而上学的描述，曾散发着金属的磁力”；诗人书写着衰朽的，丰茂的，葳蕤的，短命的，或幽灵和死的气息，或拥有起死回生之魔力的事物。

隔窗远眺，仿佛我是多年后的另一个人

在观看绿幕后，一部画面斑驳的老电影

化为风景的历史仿佛是一种散失的文本，沉睡在山林之间的历史模糊影像有如“一部画面斑驳的老电影”。对批评家而言，文本就是世界，对诗人来世，世界就是一个充满奥秘的文本，在华清眼中，夜晚的紫金山有如历史世界沉寂的文本，它让某种意识醒来又拒绝被意识参透。

在华清的诗歌中，时间往往有两个不同的向度，一是历史性的时间，它有自己的起始时间，有自己的戏剧或悲剧时刻，有指向未来的维度。然而，直线的历史时间总是显得可疑，“不断循环的未来”让历史时间堕入自然时间的循环，就像《宿紫金山》里呈现的，直线与圆形时间的交织、历史与自然的融合构成了时间的迷宫。

对于诗人而言，历史的真理并没有在历史实践中得到表现，但它也没有彻底消逝，而是保留为一个诗学语义结构——而非历史结构——真理在诗学中保留着它的修辞形象。也就是说，语义范畴不再指向外部世界，而是指向修辞结构。频繁出现在华清诗歌中的“迷宫”“迷津”感受，或许就是历史真理从现实世界向修辞结构的滑移所致。历史—时间循环给诗人带来的是空间上的“迷津”和“迷宫”感，在这样的时刻，华清的诗从历史场所潜入私人生活场所，《祖父》形象展现的是一种个人生活史，“他长久地蹲在那古旧的屋檐下/终于唤来了那场大雪/铺天盖地，染白了他自己”，直到“树木化为了经幡，小屋变成了墓地”：

他自己则用瞭望的姿势

将自己化为了颓圮田园中

一座走动的雕塑

历史的远望者移位至生活世界的观察者，而时间流逝带来的迷津似乎仍然是一种普遍处境。《迷津》一诗书写着某人在回忆个人生活史的时刻，描述着“那雪峰的壮丽与人世的龌龊”，他的“鸿鹄之志”和“疾病般如影随形的爱情”，他铿锵有力地讲述“仿佛離真理只有半步/但当他讲到这里时突然停顿”，停顿是一种突然而至的觉悟，一种心智生活的反讽。半步之遥或许就是一种立足点，一个立场，永远无法跨越。讲述至此话语转换为诗人的声音：“那时你忽然想起，自己仿佛刚刚渡过了/一条前世之河的迷津。”对诗人来说，他人记忆—经验的自我投射、他人的命运意味着自我认知的一条路径，一个渡口。

一个老人的身影在《博尔赫斯或迷宫》里重现，历史—时间的迷津或迷宫进入了形而上学的层面。面对迷宫般的生存，华清的诗一如文学批评，仍然喜欢选择诗人形象或文本，进行再度创作，“从你的背影中看见了/照亮黑暗和真理的闪电”。历史迷宫般的狭窄空间与“真理的闪电”瞬间交换了作为希望的信念。

穿越时间的迷宫，《悲鸣》一诗与杜甫的声音遥相呼应，每个人都受制于他迷宫般的存在，他的身份与命运都受制于他的此时此地，但他作为一个诗人又置身于事物的中心：

从天空传来的辽远是必要的

风急天高猿啸哀，这诗句并非

可以还原的声音，无边的秋风

强大到可以剃度一切，它声称季候的真理

是公正的，带着峻急与鲁莽，自信

且声称以高尚。就这样，万物的光泽

从枝头退却，颤音中有尖利的揉弦

演奏又一幕黑夜的降临

这些诗句中潜在的杜甫，正是一种存在于周围世界、存在于事物中心的自我形象，在一种围绕着世世代代人类生命的事物—声音的中心，诗人与一个承受苦难的先贤相遇。华清诗歌中的主体意识不是自我封闭的，诗人的心智是一个场所，“从天空传来的辽远”和心中的哀鸣、“季候的真理”和“万物的光泽”逐渐退却得以显现的场所。如果这是一种受难，他就处在受难日，如果这是一种生命伦理，他就置身于生命的核心。

华清诗歌中的潜在文本相当丰富，有外国文学中的作品与人物，亦有中国古典文学中的形象与文本，还包括对当代诗人的引述。引用意味着建构一种重叠的文本，声音的借用亦创造了形象的重叠。而华清在他书写的一切名字中，暗中加入了自我的身份，学者式的引用或暗藏的引文，将自我形象或自画像扩张出自身的边界。引用重建了自我与他人、自我与历史的关系，诗人以潜在“感受”的引用返回事物的中心，进入历史的其他时刻。

在《读义山》的时刻，他再次来到那条前世之河，迷津显现为一座时间的花园，而“这花园终将老去”，时间将穿过一切，时间让这座匠心独运的花园变为一座迷宫。“梦中的花园静默着……那一刻/宁静的空气被翅翼的翻飞扰动/迷津的洞口敞开着，如一只单孔竹笛……”迷津转向了声音的隐喻，似乎转向了一种无言的韵律，这让正在阅读的诗人而非李商隐回忆起“巴山夜雨的前世”。生命的迷津与疑惑，通过易名书写，通过感受的相通，诗人与其他时刻、其他主体和事物交换了自我，移位书写成为诗人内心领地无限延展的通道。

如果个体化的生活世界必将消失，那么它的虚拟性或非真实性就不是一种难忍的苦痛，而近乎一种宗教慰藉了。丢弃了江山的《后主》，已沦为“千古风雨一诗囚”，但在华清看来，“只要有它就可以医身，加餐饭/就着这多汁多味的万斛闲愁”。生命世界的诗学形象，是对痛苦经验的一种转化，亦是一种睿智的玄学，也是“修辞的绝对”及其诡秘力量之所在。诗学的修辞结构处理了得与失的悖论，强化了江山与诗歌持久的张力。

诗人是一个继承下来的形象，又是一个独特灵魂的卓越之处展露在事物中心的瞬间。对物的描述不同于华清诗中对中外文学、作家诗人的引用，后者自身就是一种心智活动与创造的中心，而物是沉默的，物的秩序需要诗人去“看到”或揭示出某种物质性的意义，以及物性与时间、语言的隐秘关联。《枯叶》一诗可以说是一个范例：

必须要看到这枚叶子，它壮观的内部

即使是一片再普通不过的叶子

原野的广袤，和沟壑的纵横

被浓缩了的火焰与汁水

脉系发达，有日落日出，有月光普照

甚至田野的房屋幢幢，炊煙依依

叶脉中有河流的轰鸣，瀑布的喧响

有日午时分田畴的祥和，与安谧

有依稀的虫鸣，秋蝉爬行的痕迹

有星空的图谱，宇宙永不停歇的轮转交替

有王朝的塌陷。犹如抗拒者的下坠

连同它的枯干，死去，还有关于

这一切的记忆

这是一幅精彩的物之画像。与之相比，华清诗歌中关于人的孤立处境或迷津状态有如一种有违天道的处境。已经飘零的、孤单的、碎片化的存在，恢复了与大千世界的声息相通，一片枯叶上“有星空的图谱，宇宙永不停歇的轮转交替/有王朝的塌陷”。华清诗歌中的物，负载着超额的意义，或超验的秩序、真理与道，而语言作为万物的符号则揭示出它的隐秘意义。

华清有许多涉及微末之物的诗篇，都同时处理着词与物的关系这一诗学议题，诸如“不需要比兴和隐喻/直接进入抒情的章句”的梅花（《梅花》）；“让他不得不抽离于凌乱的现实，驻足于/那些暧昧的文字和韵律”的蔓草（《野有蔓草》）；“带着四月的微风和雷电的隐隐回声”的一朵矢车菊，她“有向日葵的深沉，以及波斯菊的忧郁”（《一簇矢车菊》）。事物有其感性意蕴，同时又是一种历史语义学现象，事物的原初隐喻与转义存在于诗学史的表现秩序或象征秩序中。事实上，梅花已经是高度符号化的事物，即使那些看来处在语言秩序边缘的事物，蔓草或矢车菊，也携带着与象征秩序隐秘的相关性。华清的诗在表现事物及物性之际，同时表现出对语言的诗学关注，事物的秩序已经隐含在语言的秩序与图景中。

事实上，不仅是物或物性的诗学书写，与人的内在性相关的术语都已经语言学化了，或符号化了。这就是语言的历史，也是诗歌的历史。正如真理的闪电照亮的是瞬间的真理，诗歌话语中的意义亦是一种微妙而复杂的语义实践，一种脆弱的无法脱离经验语境的意义。作为诗人和批评家，华清自然十分关注当代的诗学议题，尤其是词与物的诗学主题，在《燕园入门——拟臧棣》一诗中，他描述了臧棣精湛的修辞技艺，“回转中擅有/连绵不绝的句式”，“你的‘燕园协会‘草木丛书，以及/你‘嵌套的草木背后，被施了法术的词语……”诗的语义学建立在对瞬间即逝的生命状态的转换上，语义转换有一种微妙而脆弱的结构。或许因此，华清才感到臧棣的诗学技艺让一个批评家和诗人既感到“失神丧气，又着迷不已”。

一切都是语言—修辞活动的瞬时性结构吗？犹如我们观察到的生活世界是一种主观的《幻象》：“最终变成了目击者眼中的/——无法驱走的飞蚊症”。诗人向我们展现出，生命原本就处在虚拟状态，处在引文、文本转换或瞬时性的语义结构，处在声音和形象的转义实践之中。短暂的瞬间现实，早就从这个可见世界中移除了。生命、自我、历史的真实性本来就岌岌可危，自我的虚无体验曾是宗教、神话、诗和哲学的悲伤主题，而今，技术以狂喜的姿态接管了这一去主体化的感知方式，并从虚拟现实中移除了悲伤与沉思，几乎要赋予虚拟世界一个永恒欢乐、永恒轮回的面具。“……它小小的芯片/便可取代愚智不一的人脑”，“一个准夏娃/这时代一件最新的杰作，已用高仿的/美声，预告了后人类时代的到来”（《智能机器人》）。技术有如一种宗教，决心让世界作为人的幻觉出现，存在之物都是一种技术——新型心智的幻象。我们面临着一个虚拟世界的到来，但技术难以从虚拟现实中移除的，可能仍然是权力奴仆们在“命运女神的私处”的逗留。

在真理与意义岌岌可危的时刻，华清怀着温情回顾往昔岁月。《在星空下》，“我说的是往昔的岁月里/那些古老的故事”。在乡村的小场院里，蚊子围着“一灯如豆”、蛙声演奏着安静的音乐会的时刻，那是世界阴暗的原始场景，也是最初领略一种虚构话语的传统方式；他回忆起在异乡一个挎着苹果篮的女子，“它的香气弥漫了一整个秋天”，情感记忆再次涉及语言：当表现某种事物与情感的话语尚未完成，被表现的对象果真如此真实吗？“一些话，它们不像苹果/还未成熟，散发着淡淡的青涩”，然而当他的话语像苹果一样成熟，记忆中的异乡已经因为不可企及的苹果的香味成为情感的“故乡”（《苹果》）；他回忆着故乡的春雪，“终于如一幅古老的水墨，或一场无声的戏剧/盖满了这几世几劫的大荒……与轮回”（《临窗春雪》）。回忆和怀旧，在华清的诗歌中，是一条通向他人、通向先贤的隐秘路径，也通向一个业已消逝了的亲历性的生活世界。

回忆，是一种向后看的目光，时间的直线消逝和回忆时间的可逆性互换位置。《菩提》一诗意味着对一种更古老的精神世系的回忆：

菩提在回忆着渐渐模糊的前世，秋风

在园子的尽头犹疑。他静静地斜倚云翳

依稀想起他，那花鹿般年轻灵巧的身体

以及那些花前月下，落花流水的人间经历

哦，今生只能如此，一切都已恍如隔世

他伸手所及，所触到的都已是浮尘，沙土

渐渐蒙住了他的头皮，那渐趋稀疏的毛发

早像这秋日零落不堪的叶子，灰突突

他摇着头调整了一下呼吸，在斜阳中

缓缓坐了下去。他宽广仁和，神闲气定

一任凉风抚弄着幽怨易老的世间万物，由色

入空，最后变成了一个略显臃肿的胖子

诗中的“他”是他人，是菩提下的觉悟者，也是诗人自己。无论是否有前世与今生之区分，自我或个体性都已成为一个被悬置的形而上学问题。这首诗让我想到华清的另一首诗作《柿子》，当“……空气中已出现了不易/被觉察的流霜，苦涩变成了甜蜜，当然/前提是需要衰败和搁置……某些记忆便渐渐软化/发酵为岁月的甘饴，或是隐喻的金子……”秋天的隐喻、记忆与回忆都是生命的馈赠，对觉悟者或对诗人来说，衰败化为甘甜，需要“隐喻的金子”加入其间。

一个诗人的自画像，是世间万事万物形象与属性之汇合，他的话语是万物沉默之呈现。他在《年谱》中写道：

穿过这些年月，那个更年轻的我

不再等我，他已打马而去

渐行渐远。扬起了一堆尘埃，最后无影无踪

逼得我去一面镜子里寻找，看见这张

渐渐老去的脸，渐渐陌生的面孔

我对着瞳孔看去，忽地洞穿了一道门

一道先是黑暗然后通透的门扇

看见了那座时间的花园，里面有无数个

落叶般的昨日，一只搁浅的船长满了青草

如同一本书，覆满了灰土

正如《自画像》里没有自我，《年谱》里也没有编年史，有如年谱里出现的是一个陌生的他人，是失落的世界，一座凋敝的时间花园——华清如此钟爱“花园”，花园已经处在他的诗歌修辞的核心，处在事物的中心——那是“落叶般的昨日”的归宿。对于失落的世界而言，对必然衰败的生命而言，事物之间的差异几乎消失了，事物出现了普遍的等式，搁浅的船=一本书，船上的青草=书上的蒙尘，时间=空间，自我=他人。

华清的诗或以他人的声音—形象进行引文式的言说，或与自我保持着回忆的间距，他勾画了一幅没有自我的自画像，一部没有自我的编年史，而引文、引用则有如面具的借用。批评家的“转述”与“引用”既是一种话语的谦逊，也是应对不可言传之物的一种策略，甚至是以语言符号进行言说的根本秘密。在华清所勾勒的自画像、回忆录和年谱中，自我仍然是一种修辞形象，“修辞的绝对”在经验世界的语义转换结构中起着至关重要的作用。

最后，应该谈论一部广为人知的秘籍：《石头记》。这里是华清的一首詩《石头记》，它是一幅藏在诗人心底的自画像，而这部“传记”或肖像的主人公，是诗人与词语的密切合作。应该说，“石头记”才是诗人最真切的自画像，它暗含了对人与万物关系的评述，隐含着对《石头记》的文学—佛学批评，当然，我更愿意把它视为作为批评家的诗学理论，即有关自我、语言与世界的关系之表述。这样做的时候，我们暂且需要在阅读意识中把“石头”理解—置换为“词语”或“语言”，在石头—词语的隐喻关系中，它的意义脉络在诗学上就显得更为清晰：

渐渐地，它感受到了我们紧握的热力

在秋凉中有了通灵的柔软，乃至深度

石头，远比你我经历得更多，但它

一直都在这河滩里沉默，仿佛在记录

又仿佛什么都不做，只想成为

一只羔羊般柔顺的沉默者。然而

当你我抽身离去，它将回到它自己

那荒凉世界中的一员，体温渐渐丧失

任凭风从它身上划过，或是一场不期的暴雨

将它带至远处。它将在泥土中沉睡

不做发芽的种子，而是固守永恒的黑夜

无生，无死，无始，无终……直到

有一天被一只手从泥土里抠出。抑或是

有了玉化的可能，一世一劫，或几世

几劫的故事。在《石头记》中，成为一尊

前世之佛，或一个来世的苦修者，神

魔，任何事物的因，或是果。最终

化为命运的造像，与大荒的讲述者

这是一首关于诗歌的诗，或者说关于诗学的诗，其中隐含着对一部经典及其作者的现代评论，也包含着一个批评家的敏感认知，它回应着当代语言学理论，暗中赞叹了“修辞的绝对”即诗人的语言技艺，又隐含着一种谦和的论争。这首诗回应着当代语言学说，语言（石头）可以“通灵”乃至获得“深度”，仿佛语言具有本体论的特征，语言有自己的历史经历，并沉默中记录下一切，已成为“任何事物的因，或是果”，成为人类命运的造像，或终极的讲述者。这些关于石头的描述与“语言言说”意识是如此合拍，然而石头—语言的灵性又源于人赋予它的体温，否则它就会“固守永恒的黑夜”，这一叙述显然又放弃了语言的本体论地位，语言自身并不圆满，它的“通灵”与“深度”都来自与你我、与生命的紧密融合，这是语言—石头进入超验世界的奥秘。与此同时，《石头记》一诗也改变了你我或主体的属性，主体也同样不能自足，自我同样并非完满的存在，假如没有“修辞的绝对”，自我—主体就会被困扰在“因果”逻辑中，被“神魔”所摆布。这首诗的最后一节对《石头记》这部尽人皆知的经典作品的指涉，顽石的玉化，意味着物质的、尘世的转化为灵性的存在，成为“前世之佛，或一个来世的苦修者”。转化的“石头”确然指向了人或自我的存在，或者说，是事物、语言、自我的融合。石头、词语、自我（与他人）互换了位置，又各得其所。在这首诗里，文学批评、自我认知、诗学实践都在叙述分解之后抵达了它们新的目标，“最终化为命运的造像，与大荒的讲述者”。至此可以说，这才是华清最接近其理想状态的一幅“自画像”，也是他被分化了的文化身份——学人与诗人——的合一。

【作者简介】耿占春，河南大学文艺学研究中心教授。

（责任编辑 周 荣）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.018