写作，我们的小说写作，一直经受着难以摆脱的两种不同向度的力量的纠缠。一种是“拿来”，是我们的小说传统乃至整个世界小说传统的延续，只有基于这样的“拿来”并将拿来融化为我们自身，我们才有可能避免不断地盲目试错，才有可能避免重复前人早已经掌握的“发明”，在积累中获取进步；而另一种是本土化的、“写下中国故事”的诉求，书写有差异和特点的地域故事、民族故事的诉求，因为我们希望自己的写作能对时代、民族和属于我们的日常生活、精神生活有意义。我们的写作中包含着“试图对这世界、这生活表达些什么”的愿望，而这愿望又同我们的个体日常和具体境遇有着密切的关联。毋庸讳言，自现代以来，我们的小说样貌有着一个普遍的舶来借鉴，甚至可以说是移植性的。无论是最初从日本从欧洲，还是新文化运动时期从苏联，还是改革开放时期从欧洲从美国，我们当下的小说创作，无论是现实主义方式还是现代主义方式，无论是生活流的还是意识流的、魔幻现实主义的，它们都已与中国传统的志怪、传奇和章回话本全然不同，尤其在形式和方法上，体现得更为明显。在传统讲述中，我们习惯让人、神、鬼魂自然杂居，时时让他们轻易地交汇，会强调未知、玄学和非自然力量；但近现代以来的小说更多地强调逻辑、事情发展和人物行为的可推衍性。在传统的古典讲述中，我们多采用“散点透视”法，叙述或只集中于一点或呈现一种并列关系；而在近现代以來，我们的小说开始讲求“主题”“故事”“高潮”的三重锚定，它的发展性和主题的围绕感变得更强——这一更变甚至可以看作是本质上的更变。在传统讲述中，我们侧重故事的吸引和有趣，更多是文人的“狭玩之物”，小说言说的主题和所谓的“劝诫”往往是贴上去的，并不始终贯穿；但近现代以来，小说的主题性、深刻性成为最被重视的一环，成为核心与笼罩。在传统讲述中，我们的时间设置往往并不清晰明确，时有变化和“轮回”，具有一定的循环性；但在近现代以来，小说的时间呈现为固定的线性方式，开始遵从严格的物理规律，有了明晰的开头、发展和结尾（即使多时空的并置叙事和后现代的“零时空”方式也是建立于对物理时间遵循的基础上的）。即使莫言号称“大踏步后退”而使用章回结构的《檀香刑》和《生死疲劳》，细究起来依然是“拿来”的成分居多，在骨子里面绝非真正的传统小说的延脉——章回结构更多的是莫言将故事陌生化、方法陌生化的一个有效的壳，而在叙事策略、故事逻辑和时间把控上，它们依然具有强烈的“舶来”性质。

但若我们对世界文学史、艺术史有一定了解，就会发现世界上绝大多数卓越的文学家、艺术家都是坚定的“拿来主义”者。他们善于向自己的传统借鉴，更善于向人类共有的美好经验借鉴，而在后一点上他们更是兴致勃勃——他们总是满怀野心地希望将整个人类的全部遗产吸纳在自己的文学和艺术创作中。他们总是愿意借用从他者那里“舶来”的经验、形式和差异感来完善自己，补充自己，突破自己，从而构成合理与丰富，“为个人的缪斯画下独特的面部表情”（奥登语）。我们看歌德、鲁迅、穆齐尔、马尔克斯、君特·格拉斯、莫言、奥尔罕·帕慕克……正是因为“拿来”，莎士比亚和但丁甚至改变了英语和意大利语的原有语法，巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、加西亚·马尔克斯、贝克特等人甚至部分地改变了小说写作的基本进程，让小说生出新变。而近现代以来，随着世界文化交流和文学阅读的便捷与普及，“世界文学”越来越成为共识和可能，文学经验的互通有无越来越成为可能。可以说，自19世纪以降，如果作家的写作不能将世界文学的全部遗产当作整体打量，不能具有世界文学的整体认知的话，那他就只能是一个地方性的小作家（即使他在那个区域、民族中有一个貌似强大的影响），是那种“渺小而不自知的后来者”。作为中国现代小说的实践者和卓越的创造者，鲁迅始终坚持“拿来”，倡导“拿来”。

当然，所有的“拿来”都有同一个目的，就是学习借鉴，对我们讲述自己的国度、民族、地方性，乃至个人的故事有所裨益。而在“拿来”的过程中，如何应用自如地以拿来的、化用的经验完成自我故事的讲述，并显得贴切、恰当、合适，则是对作家们的巨大考验——这其中有着“复杂而深刻的”一系列变动，需要精心地试错和不断调适才能达到。在100多年的小说尝试历程中，自鲁迅以降，借助“拿来”的手段讲述属于我们的“中国故事”始终是作家们的艺术自觉，这也始终是共通性和共识性的，几无例外。“现实主义”本身即是“拿来”，它并非中国传统中的自然生长之物，因为庞大的诗教传统，我们的文化心理更习惯于“造境”而相对鄙薄“写境”，我们追求宏观的“合一之趣”而轻视“日常之趣”，始终对具体的日常缺乏兴趣。因此，那些具有写实性的诗歌（哪怕它来自杜甫）、绘画（哪怕它是《清明上河图》）和小说（哪怕它是《金瓶梅》）在中国的传统审美中，都是属于“下一阶”的，不被重视的。“现实主义”方式成为中国文学的主流，甚至是被时下普遍接受的唯一主流，除了历史时代的强力推进之外，当然还有它的诸多合理性：一是它具有强大的、直接的“认知”功能，更容易被普遍理解和接纳，譬如梁启超提及的“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”，譬如鲁迅提及的“启蒙”和“治愚”。而现实主义的方式最能显见而有效地完成这一切的表达任务。二是它最容易通过它所创造的氛围、环境，让我们“身临其境”并“感同身受”，情感打动的力量相较其他的书写方式，也应是最强的，最容易达至的。它能够有效地唤起我们的共鸣感。第三，它大约是隐含的但又属于不应忽略的因素，就是它对于“怪力乱神”和玄学解释的有意剔除，期冀“赛先生”更多地、坚固地进入我们的文学和观念中。正是多重的诉求和力量使原本并不属于本土传统的“现实主义”落地生根，成为中国当下小说中最为健硕丰盈的大树。在“拿来”的过程中，我们将世界文学中哲学、社会学、文学、心理学的思想成果“拿来”，用来言说中国问题和“我们的生活”。可以说，这也是一种互通的普遍，甚至它是我们现当代小说中“最大的影响”。譬如人性论，对于人性复杂的可能呈现；譬如心理学中弗洛伊德的影响，“感觉派”的影响；譬如将强光投射于个人，书写个人生命状态和个人选择；也譬如小说的宣教功能和意识形态塑造。而在20世纪80年代，中国小说对于世界文学技法的“拿来”变得更为显豁。不只一位批评家说过，我们用不到30年的时间，几乎把西方的现代主义、后现代主义手法“统统操练了一遍”，意识流、魔幻现实主义、结构现实主义、超现实主义、荒诞派、黑色幽默、复调、零度写作、元小说等理论名词，对中国作家来说早已耳熟能详，其方式方法也多有“拿来”的运用。

将技艺、思考本土化，尽可能地本土化，以精妙有效的技艺方法言说自我生活和本土故事，是百年来中国作家们的不竭尝试，也是中国作家们相互借鉴、共同推进的一个过程。对于这一普遍性尝试，我和我们所有的写作者都有所受益，时下的小说和所有文学的前行样貌往往是前辈作家们给予了肩膀的结果。我想我们也应看到，自鲁迅以降，中国作家们在技艺、思考本土化的尝试过程中，不断地提供创造性的改造，为“拿来”赋予新变，直至对滋养过我们小说写作的世界文学构成可贵的“反哺”。如果说从“拿来”到成为自己，需要一系列复杂而深刻的变动，而如果在完成对本土经验的书写中再做出“反向滋养”，则需要大才能、大创见——这往往是整个东方作家群体中卓越者的集体目标，譬如在鲁迅、余华、莫言那里，在泰戈尔那里，在川端康成或大江健三郞那里。在本文，我愿从我有限的阅读中细细翻检，以某些具有“反哺”感的个案文本为例，言说那些在我看来是从世界文学中“拿来”、变成了自我方式，并能有效地对世界文学构成反向滋养的小说。我承认限于自己有限的阅读肯定会挂一漏万，也肯定包含着诸多的偏见。

1.鲁迅的《阿Q正传》。它的意旨表达及其深刻度在这里不再赘述，包括它对民族DNA的萃取——它是我们所熟知的部分——具有永恒的经典性。但这样的“深刻”在我看来属于同等水准和可以抗衡，并不能说它构成对世界文学的“反哺”。当然是“拿来”之后的中国故事，小说的故事结构和推进方式明显受外来小说的影响，虽然它让我们看不出属于“拿来”的生涩痕迹。我以为它对世界文学构成“反哺”的第一点在于：塑造了一个完全不同的、异质性的个人。阿Q是独特的，不被混淆的，就我有限的世界文学阅读而言，我还真找不出任何一个人能与阿Q相似。这一塑造完全可以与堂吉诃德、K、好兵帅克、何塞·奥雷良诺·布恩地亚、爱玛·包法利、于连、拉斯柯尼科夫、奥斯卡等人物塑造相媲美。他是一个有特点的“新人”，主要是他身上的种种携带与之前和之后的人物塑造完全不同。第二点是，《阿Q正传》在使用“拿来”的故事结构方法的同时，又加入了一些中国化的特点，譬如散点透视法：故事并非沿着一个清晰的时间脉络和故事发展脉络前行，而是片段处理，每一个片段中都有一两处小高潮，它完成的是一处处不太集中的建筑群，而非单一楼阁。这一东方化的渗入无疑使旧有的故事结构方式有了小小的新变。

当代作家评论 2023年第2期

2.鲁迅的《故事新编》。这是鲁迅在世界文学背景下又一本土转化的新尝试，里面包含着一个暗藏的野心：重述中国神话史和文明史，或多或少注入些现代思维，以期它能够与西方的史诗传统（《荷马史诗》《圣经》《埃涅阿斯记》《凯莱瓦亚》等）、东方史诗传统（《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》）相媲美，由此获得应有的尊重。这也让我们看到，这位常说“中国书最好一本也不读”的责之切的中国作家，对这个国家和民族又是何等地爱之深。在试图完成“反哺”，为中华神话、中华文明建筑另一极的史诗的努力实属可贵，然而遗憾的是它的“完成度”并不够，难以达到对世界文学构成反向滋养的愿望。在我看来，这不是鲁迅的才华和历史积累不足的问题，而更多地是中国传统神话史、文明史传（尤其是史前文明史）中的固有缺陷所造成的。我们的神话和历史都缺少有强烈连续性的故事，多是散点，夸父被记载的只有一个行为，而像精卫、后羿、黄帝、共工等人的故事也大抵如此。为这些故事建立极有跨度的连线实在勉强，一旦改写，也就失去了旧有样貌，变成了新完成。不过鲁迅在《故事新编》中所做的启示性“反哺”努力，却是我们后来的写作者们必须珍视的“源泉”。

3.沈从文的《边城》。故事无他，故事背后的言说也无他。在这些点上它难以构成对世界文学的“反哺”。它的反哺性是局部的、微点的，但又是极为可贵的：它为小说的写作强化了“东方意蕴”，更多地注意到属于东方的那种恬淡、平阔，以及能渗透进苦难中的美。在这点上，他甚至比同样在意东方意蕴的川端康成做得还多，还有味道。自沈从文开始，我们的写作开始更多地关注平静下的涡流，以及它所造成的意犹未尽的回荡感——这一东方美学的渗入或在后面的某些时候骤然地、部分地改变了小说的前行方向也未可知。沈从文在《边城》中提供的还是源泉的起点，成为河流需要后世作家们继续“借题发挥”，不断有新的内容注入。库切说伟大的强力作家不仅会照亮自身，还会照亮自己这条线路上的部分脉络和前世作家。我以为，沈从文也是那种需要后世的强力作家再次照亮的那类作家。

4.余华的《活着》。它的反哺性在于，它创造了一个新人，指认和言说了一种独特的在另外的文学和民族中未被呈现过的生存态度：“好死不如赖活着”。这种被不断压缩、不断剥夺和不断损失，但始终坚韧、麻木地活下去的生活图景，它的里面几乎透不出半点精神的光来。活着，它的全部含意仅仅剩下了这个空泛的词——活着。在不断压缩、不断剥夺和不断损失当中，福贵们逆来顺受地接受着来自生活的重锤，呼吸和吃饭代表了一切，代替了一切，除此之外他们再无诉求。这是一种未被充分认识，却是一种普遍存在的生活态度，在欧洲的、俄罗斯的、美国的小说中也偶有涉及，然而如此清晰、放大、深入地展示和解剖这一生活态度，在中国人身上表现得更为明显、集中、清澈的，这是第一次。它提供了人性认知的独特参照，为我们的同情、悲悯和反思提供了可能。

5.余华的《爱情故事》。故事无他，结构无他，主题无他。我说的无他是其并不具备太強的反哺性。我看重的是余华在这里针对旧故事做出的延展：这个故事，背后有一个互文性的潜文本，就是海明威的《白象似的群山》。余华的《爱情故事》建筑于海明威所提供的潜文本之上，他有意在小说中显露这一参照，同时又在互文的基础上向前再推，提供自己的理解、认知，并提供新的可能。是的，以一个旧故事、旧传说或旧情节为支点，再衍生出一个新的不同的故事，这在西方的经典文本中并不少见，许多的作家都愿意如此尝试，譬如詹姆斯·乔伊斯以古希腊神话为对照创造性地写出了《尤利西斯》，萨特的戏剧《苍蝇》则是以古希腊神话中俄瑞斯忒斯的故事为基础创造的另一新故事，唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》与格林童话中的《白雪公主》构成奇妙的互文。但在中国作家中，能够如此尝试的并不多见，它其中暗含了从“拿来”到成为自我然后再做出新的“反哺”的写作雄心，我将它看成是中国作家不竭尝试和建立交锋关系的隐喻。

6.莫言的《生死疲劳》。宏大题材，近百年历史——它必然会面临巨大的叙事难题，就是事件和事件之间、年月和年月之间，必然会有一定的时间“无大事发生”，故事的起伏在这里变得平缓，叙事上也随之出现某种“疲惫期”——对小说而言，它可能会造成局部的叙事塌陷，给阅读者带来某种不满足。这种局部叙事疲惫或者局部叙事塌陷，在那些具有经典性的小说中也曾偶尔出现，譬如《静静的顿河》的中段、《铁皮鼓》的后段、《百年孤独》的后段，尽管它们在结尾的部分再次飞扬，再次精彩，但其中的叙事疲惫还是相对明显的。这是叙事中的大难题，而莫言的《生死疲劳》以独特的极有反哺性的方式解决了它。他找到了“六道轮回”，让故事的主人公西门闹在轮回之中变成驴、牛、猪、狗，而每次“转世”都会有效而巧合性地降生在时代变化的节点上——这自然给了莫言的叙事以极大的发挥空间，使西门闹的每一次再度降生都能迎来叙事高潮，从而有效地避免了叙事疲惫期的出现。如果谈对世界文学的“反哺”，莫言的这一叙事难题的个人解决方式，可能是中国百年小说史中最具反哺性的一项，无出其右者。而且这一“反哺”，恰恰又产生于西方叙事发展最为完备、最具影响力的部分。

7.宁肯的《天·藏》。宁肯《天·藏》的出现是一个强有力的证据，证明中国作家也可以完成充满智识和哲思意味的智慧之书，我们也可以谈宇宙，而且是在独创性的基础和范畴中。它的反哺性在于：一是思考向度的尝试，它从哲学、佛学、生命体验等多角度审视西藏和藏传佛教中的种种，进而审视我们的生存和欲念，我们的此在和未来期许。无疑，它提供了一个崭新的可能，甚至可以说这一提供要比黑塞的《悉达多》更为深入和丰富。它为我们的生存和死亡展开了多个极有思辨意味的视角，而每一种都可引向无限。二是文本创新的尝试，宁肯《天·藏》创造性地让小说中的“注释”做大做强，让它变成一个有着自恰性质的副文本，与主文本构成交互、平行和对抗的复调关系。在我有限的阅读中，将“注释”如此来用，并形成如此效果的，它还是第一本。

8.李洱的《应物兄》。它的故事讲述构不成对世界文学的反向滋养，它的思考深度也基本构不成反向滋养。真正构成反向滋养的是它以一种现代的、共识性的文化理念，反思和审视传统儒家文化和它的当下处境。在这点上，李洱的《应物兄》提供了新可能，这是一条之前未有的路径，而且最为可贵的是，它提供的审视是总括性的、体系性的，甚至带有些前瞻性。它为我们思考东方处境和传统學说，思考传统文化的当下性，以及其中的不适与调整，建立起了可贵的镜像。

9.徐则臣的《北上》。双线并进，在一些有效的关键点上完成交叉，这样的叙事策略属于“拿来”之后的改进，不太构成反哺性；将运河沿途的风土人情巧妙地融于故事，以增加故事的丰富和厚度，同样属于“拿来”之后的改进，不太构成反哺性，真正构成反哺性的是它提供的“互看”。可以说，《北上》的观看是双重的：一方面，它要完成的是从运河看中国（运河，曾是中国经济、军事的命脉，也是文化同一性融合的重要通道，其象征价值不言而喻），从中国看世界；另一方面，它同时要完成的是从世界看中国，尤其是具有特殊象征意义的运河。时下，我们的批评界不约而同或者是约后而同地对中国作家进行讲述“中国故事”的引导。中国作家们从世界文学中“拿来”的最终目的都是讲述“中国故事”，我很少见到有哪位作家写下过“外国故事”。甚至，有外国人参与到故事中的小说都很少（书写抗战的小说，被抵抗的日本人也多是背景；部分移民作家的小说书写，外国人的介入也多是背景性的，主体还是华裔生活）。我想我们必须要知道，中国作家“讲述中国故事”并不是一个限制性要求，它在骨子里强调的本质应是对我们的生活有意义有启发，对改变我们民族某些劣根性有用，更能让我们身临其境感同身受；而在作家那里，写作“中国故事”还有一个陌生化的诉求，他希望自己写下的与“拿来”的那些有所差异。我看重徐则臣的《北上》，恰是它的里面有“互看”，有一个代表着西方思维、以准主人公的身份出现的意大利人的介入，这使小说变得丰厚复杂起来，也具有了某种世界性。

在这里我也承认，在我的阅读之外大约还有一些小说具备对世界文学反向滋养的性质，只是限于我的有限阅读和个人识见未能做出指认；我也还想承认，在我枚举的这9篇小说中，说它们均已完成了“反哺”也相对勉强，我愿意认定的是它们的“反哺”可能性，这一倾向性努力是不应被忽视的。在今天，在未来，我们的小说写作根基依然需要建筑于“拿来”的基础上，我们需要一个博大而宽阔的视野，需要从种种的不同中不断汲取，在借用“拿来”的手段、方法、思维创造性改造言说“中国故事”的同时，进一步强化对世界文学进行“反哺”的雄心也是同样必要的。

【作者简介】李浩，河北师范大学文学院教授，河北省作家协会副主席。

（责任编辑 杨丹丹）

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.003