艺术家丁乙作为1990年代以来的中国文化精英似乎一直在远离时代，默默地尝试着与社会、与现实没有任何关联的抽象符号。然而，在过去的35年中，几乎没有人比他更能象征中国艺术家与时代之间的关系。由此他获得了世界性的名声。丁乙是一个罕见的结合了艺术的想象力和知识思辨的艺术家，他的内心桀骜不驯，他的身上又有一种罕见的平衡感，尤其是在个人命运与时代情绪之间，在故旧与陌生者之间，他始终从容不迫。

——题记

出生于1962年的艺术家丁乙，是中国抽象艺术的先驱者和杰出代表。从1980年代末至今，他一直将自己的创作严格限定在“十”和“X”交错编织而被称之为“十示”的系统之中。而这个标志性的符号早已成为中国抽象艺术的重要坐标，成为中国当代艺术最为耀眼的光环。

在“十示”的系列作品中，画面呈现出一个严密而稳固的系统，但并非一成不变，在精确、规律、理性的表象之下，所折射的是时代、城市以及世界日新月异的发展和变化，在艺术家所架构的层层套叠的极小单元的方格内，所流淌出来的是关于历史和现实的隐喻。

丁乙的绘画有一种迷惑性，自從他进入“十示”之后，仿佛在瞬间已经掌握了由此构成的作品，甚至在未来可能出现的视觉效果。熟悉丁乙作品的观众可能从一开始就感受到这位艺术家的自信与从容。但是在丁乙看来，“十示”这个不变的“常数”反而无关紧要。

时至今天，我深知已经不能再用一个简单的概念去概括丁乙的艺术探索与实践，作为一个艺术的行动者和创造者，通过持续的推动，让艺术像一个有机体自我生长那样，经历了一个又一个不同阶段，后一个阶段包括了前一个阶段的体认，同时，前一个阶段已经蕴含着未来的因子。

在我看来，“十示”的本质特征之一，就是对世界的重新理解、重新认识和持续命名。希望与世界之间保持着某种假设与解释，由此成为对世界最鲜活的映照。

在过去的35年中，丁乙笔下的“十示”所追求的正是那种不可知与流动，在看似僵化、概念化和符号化的图像中，所有的传统知识与现代时尚都与它无关。它既囊括了现代艺术带来求新求变的一面，同时又将这些“新”与“变”引向古老而恒定的精神事物，从当代艺术的意义上说，这是一种关乎存在的“深度体验”。正是在这种精神的烛照下，让我们即使与他人目睹了同样的事物，其心灵体验也会完全不同。重要的是，这种不同正是艺术家展示自我的唯一途径。丁乙就是要竭尽一生的努力去寻找这种不同，并且让别人相信“不同”的存在，体现出其中的价值和意义。如果从当代艺术的意义上说，丁乙的“十示”几乎全部都是在植入社会问题之中而延伸其文化的维度，他的创造给人们所提供的是，在当下，其实并不存在脱离现实问题的当代艺术，所谓的当下，就是艺术始终贯穿于社会的问题之中。

“十示”作为一个不断重复的符号，最初时显得孤单而不入潮流，仅仅提供了切入艺术系统的一个符号和一种方式。但是，它不断地重复出现，特别是简约而纯粹的符号，使绘画完全彻底过滤掉它的再现性和象征意味，从而回到形式的本质上来。尤其是日复一日的精神叠加并没有使它变成一种虚幻而消失，反而化作精神的意识而获得了收获。

如果疫情曾经是我们这个时代的宏大主题，那么艺术应该提供这个时代具体的个人讲述。由中国“库艺术”传媒主办、已经持续近20年的经典专题品牌——“中国年度艺术人物”自然成为中国艺术界的关注焦点，同时也见证了中国当代艺术的潮起潮落。在经过严肃而激烈的竞争之后，丁乙以持续不断的艺术实践和个人影响力夺得桂冠。展现了艺术家个人的尊严，以及思想、态度和立场。

丁乙在“十示”的探索与追求中，持续了整整35年，从最初纯粹抽象理性形式的执著坚守，到主观精神层面的自由放纵，确立了当代艺术的价值和意义。但是，艺术家出世的精神价值却被长期忽略，事实上，出世性并非隐居深山老林，而是在市井之中同样可以感受到生命的意义，——它是一种藏于社会之中又更为微观、细致和根本的能量。所谓的色不异空，说的就是不要在现实之外寻找解脱，解脱之道就在浑浊的生活之中，在种种问题的交织中，在个人精神的提升之中。

丁乙在过去35年间不断坚守的“十示”创作中，从最初单一的符号发展为隐秘在一个从天空、大地到宇宙的渐进过程。今天，他面对世界的观察与表现更加开阔，我们在他的作品中感受到宇宙的宏大、辽阔和漫无边际，仿佛表现出一种未来人类在太空中生命的接续。

1985年，在丁乙那些带有表现主义倾向的画面上出现了“十”，但是，那是一种无意识的状态。1988年，26岁的丁乙断然放弃了具象绘画，拒绝了中国传统绘画与西方现代主义艺术的双重影响，开始了新的实践。他在画布上使用直尺和胶带纸等工具制作出“十”，这个只有一横一竖的视觉符号——整齐、呆板、冰冷，没有生机也没有表情，仅仅是一种机械性的制作。他的行为使周围的朋友感到意外，谁也不知道他在画布上到底要干什么，人们望着那些没有激情而只有热情的“十”不知所措。只有他，耐心地在画布上反复描绘着这个坚硬而冰冷的符号。不久，丁乙在这个“十”上又添加了“X”，于是，“米”作为一个符号便凝固在他的画面上，他将这个符号命名为“十示”。从一个到数十个，最后成百上千，成千上万地在画面上出现。

几年之后，“十示”以一种完整的姿态出现在大庭广众之中，出现在不同的展览之中。1993年，第45届威尼斯国际艺术双年展的总策展人、意大利文学和美术批评家奥利瓦为挑选中国艺术家参加本届双年展而专程来到中国，在上海看到丁乙的“十示”之后说了三句话：

一，你所画的符号是中国的吗？

二，你的作品非常严肃。

三，你很勇敢！

奥利瓦在欧洲的文学和艺术方面享有极高的声誉，丁乙被这位国际大牌策展人邀请参加该年度的威尼斯国际艺术双年展。

从这一刻开始，“十示”不再沉寂，开始走出国门，走上国际艺术舞台，走向不同的展览空间，逐渐成为东西方观众广为人知的视觉符号。

1990年代初，在中国当代艺术的萧瑟中，丁乙那不问政治、不问社会、不问现实，并且以精确、严谨、理性和一丝不苟的工作方式和完全不动摇的态度所创造的“十示”，在整体性的隐痛中让人们看到一种奇怪的图像，并且令很多正人君子感到不适，但谁也无法否定。谁也不知道没有任何表情的“十示”在时代面前究竟面对的是什么。有聪明者发现到，这是艺术家在披荆斩棘，另开生路。甚至是中国当代艺术史上一个具有标志性意义的刻度。

“十示”开始引起人们的注意，在中国当代艺术领域，这是一种罕见的现象。我相信，这是一个时代的空壳开始死亡的信号——而且，它的灵魂正在被一点点抽空，传统艺术中那些神秘的色彩开始大面积脱落。

35年如一日，这与佛教中的念珠有什么区别！但是丁乙在“十示”的探索与实践中至今充满激情与想象。他说：“每天多工作一个小时，就会距离真相更近一步”。难道，不停地创作就是不断地接近真相吗？在丁乙的“十示”中，究竟什么是真相？！

一

1988年之后，丁乙果断地拒绝了具象绘画之后开始了抽象艺术的探索，在生活上深居简出，坚持不懈地在画布上认真对待那些刚刚开始的“十示”的创作。他在上海虹桥机场附近的农村租了一个只有两间房的小院，最初的“十示”就是在这个不为人知、偏远乡下的窄小空间里完成的。据说，当时只有几个与丁乙同样孤独的艺术家知道他用尺子和胶带，在画布上弄一些没人能看懂的东西。在有些人的眼睛里，最初的“十示”与它的“主人”一样，充满孤独和寂寞，是一种自我封闭、自我压抑、拒绝与人往来并与这个世界过意不去的一种存在——感情色彩被彻底拒绝在画布之外。

从1980年代中后期开始，在彼时新艺术运动的浪潮中，丁乙同其他前卫艺术家一样，在寻找新的出路。他从印刷业不断重复的机械性生产方式中领悟到一种打破惯性思维的方式，借鉴印刷过程中坐标式的精确细线，用不断重复的“十”字以及变体的“X”符号建构出简约纯粹、内蕴丰富的视觉修辞方式，用极简主义的理念探索出属于自身的抽象美学，使绘画完全过滤掉再现性和象征性，进而回归到形式的本质。这些不拘一格的艺术实验使丁乙成为中国当代艺术景观中最具有颠覆精神的抽象艺术家之一。

丁乙曾经说过：“我之所以选择‘十示，恰恰是因为它是一种符号，可以有各种各样的含义，我希望人们可以聚焦在绘画的色彩上、线条上和画面的解构上，而不是画面所隐含的意义。只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更加开放地接受艺术带来的新感觉。”35年前，当丁乙的画面出现了“十示”之后，他反复强调这个符号的纯粹性和无意义性。相反，它更像一个科学的命题，消除了所有与艺术相关的表现和激情——冷静而专注，谨慎而小心翼翼。于是，那些由“十”和“X”叠加起来的“米”字就成为一个完整的独立符号，之后，它不再是一个孤独的符号，而是在画面上有序排列，特别是经过艺术家精心的绘制而呈现出一种全新的视觉形态，彻底突破了传统绘画的制约，成为20世纪中国绘画史上一道特殊的风景线。

“十示”意味着丁乙选择了一种精确，他要以视觉的方式表现出一种科学般的精准，以此抵制意义和概念。从极简主义的艺术观念出发，成为事物本质图像表现的代名词。那种看似简单但实际繁复的手工过程，对艺术家来说至关重要。因为，每一个“十示”的形体和手工制作的过程，对整个作品的构成就是一个不断重复的过程，使它在未来得以无限延伸和扩展。

最早时，“十示”并没有去实现所谓的精神表达，所追求的是一个关于艺术核心的理想，也许是进行一种反绘画的艺术实践。他喜欢在某种“限定”中去探索，去完成某种诉求。色彩和形式都在一种极其严格的限制之中，从而构成了创作的出发点和整体要求的严谨性。那时候，艺术家将设计与绘画紧密结合，借助尺子、胶带等不同的工具去实现一种工业化的精准与重复，将绘画中的无意义来反叛当时偏重表现性的艺术思潮。事实上，它是丁乙的宣言，也是一种面对绘画的重新选择，明确体现出艺术家的观念、立场和态度。

丁乙的“十示”从理性起步，站在一个理性的角度对现代绘画进行彻底的背弃。他是想让一个抽象的符号变成更加精确的视觉体呈现出来，彻底删除笔触的痕迹而变得更加冷静、理性、严谨和规范，甚至没有任何“人工”的痕迹，呈现出一种具有现代科技含量的彩色图案。这种不厌其烦的手工绘制，对任何艺术家来说都是一种挑战，在旷日持久的摸索与坚守中忍耐孤单与寂寞，消除激情与想象。长期重复着一种几乎不变的体力劳动。但是，它对丁乙来说，在单调、重复和毫无生气的绘制中，一种被压抑的情绪获得释放，使他在一种近乎冷淡苛刻的创作中点燃了另外一种激情。整个画面看不出起点和终结的痕迹，从点到面到线，都带有明显的迷惑性。而且单一的符号在画面中层叠交汇，构成具有秩序感的图式，色彩的无序填充和明暗闪烁又与稳定的内在结构造成一种冲突，酝酿出各种险势和戏剧性，拓展了画面的倾诉空间。

事实上，丁乙关注的是一种语言方式，尤其是繁复的手工过程，对艺术家来说是极其重要的。事實上，手工制作是简单的，但对于作品整体形象的构成却起到至关重要的作用。所依靠的是繁琐的重复和简约过程的痕迹组成。从这个角度上说，繁复正是对极简的扬弃。

丁乙强调“繁复的手工过程”，是因为他在这个过程中达到一种心理和身体的平衡。或者说这个过程也是修行、慰藉心灵的过程。如果我们将艺术创作比作宗教，其心灵的自我安抚是一致的。尤其在创作过程中，符号和动作的不断重复，如同佛教徒打坐的重复拨动念珠或反复诵经，具有一种抽象性和形而上性，手工制作的每一个动作是超越物象的、简约的、形而上的，同时也是与心灵直接对应的。繁复、极繁或者极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹，单纯与平淡。事实上，他的作品的每一个局部都是一种极简的试验，同时也深受中国哲学，特别是老子思想的影响，一生二，二生三，三生万物，万物归于道，大道无形。其实，就是将艺术还原到最纯粹、最单纯的形与色彩本身，还原给道，还原给人生的平淡与虚无……

艺术家在“十示”中不断地重复，同时也不停制造差异，由此建构起一个具有识别性的图像系统。它行走于自身的演变路径上，拒绝与任何美学和艺术潮流发生任何关联。他曾经阐释道：“开始画‘十示的阶段，内心总是有一份窃喜。这是因为没有人看得懂我的作品，认为这是花布设计，但这正是我想要的。艺术就是不像艺术才是艺术。我坚信突破需要接纳其他因素。”

从心理学的意义上说，创作这样的作品需要相当强大的心理素质和手的相似动作的成千上万次的重复，尤其是那些极富秩序感的符号，仿佛是从无限中落到有限的画布之上，在漫长生长的过程中将那个无穷无尽的“米”布满画面。几乎每一幅作品都是通过精准的概括，而他在这个生产过程中始终不忘观察着他的世界是如何诞生的——尤其是对色度的敏感，总是让它走向试图拒绝的世界的反面——寻找新感觉的矛盾和对新形式的无限渴望。于是，最初的那种颠覆性语汇就显露出“十示”所隐藏着向世界回归的潜质。很多年之后，他的激进立场和态度被一种文雅大方的气度和风度所取代。

事实上，在漫长的创作过程中，“十示”需要艺术家非常稳定的情绪和平静的内心状态。但是，这绝不是一件简单的事情。

丁乙的“十示”自从进入一个个方格之后，逐渐走向视觉艺术的另一端，成为一个符号、一个元素、一个名词、一个现在时、一个与我们有关的存在，它是一个主动语态、定义、本义、引义、修辞学；从单纯到成熟，从生涩到练达，从简到繁，从肤浅到深奥。其实，“十示”只是一个平实的符号，是一个朴素的词汇，是一个单纯的视觉呈现，不炫耀也不张扬。慢慢地，释放出一种温度——骚动、饱满、欢腾、活泼、跳跃，如鲜花盛开、如浮云飘过、如波涛翻滚、如电闪雷鸣；有时候，它好似夜空中的繁星，时而闪烁、时而游动、时而漂浮、时而翻滚，在无限的流动中成为让人产生无尽遐想的宇宙。那些“十示”一个挨着一个，一个引诱着一个，一个捆绑着一个——他们的相貌让我们无法分辨彼此，同时蕴藏着一种不可侵犯的张力。我们越是仔细观看并加以沉思，越是感到它不可言说的神秘，越感到它的崇高与圣洁，越是增加虔敬与信仰，那是一种难以企及的境界。

丁乙的作品受规则支配，最高级的想象来自约束。它需要很好的逻辑思维能力，我们看到了在他的规则下自圆其说的世界——神奇、饱满、坚定而挺括。它是认识世界的途径，也是一种人生的胸怀。

事实上，“十示”无所谓抽象与具象，这样的讨论是一件没有意义的事情。我们知道“十示”，我们认识“十示”，我们熟悉“十示”，但是，没有什么能揭开“十示”的真相究竟是什么，没有人知道它的目的和意义，也没有什么能影响“十示”的神秘。那是因为，“十示”比任何一位天才诗人的想象还要奇妙，比任何一位前卫艺术家的巧思还要神奇——这是丁乙的抱负。

我们以1995年的系列作品为例，作品以鲜艳的红色打底，一眼望去，规整的矩形中填充着排列整齐的方形，在看似整齐的秩序中，艺术家利用各种粗细不等、长短不一的线条，在画面中交织出“十”“X”“米”“田”，这些符号与几何图形彼此交错、穿插或相互抵触，或相互呼应，形成了丰富的形式趣味。尽管整体色彩单一，但是明暗、深浅交错，造成凸起和凹陷的视错觉，使画中的图形似乎突破了平面的限制，产生三维立体感。画面正中的“十”以及“十”周围的菱形框架并给人以某种错觉，与其他符号的交织孕育出种种冲突，仿佛从故事主线中衍生出无数支线情节——缜密与繁复。

丁乙的每一件“十示”都是一个假设，宇宙中分布着数量巨大的神秘，这些神秘构成了一个总体的宇宙社会。丁乙的世界，涵盖了宇宙所有的尺度，跨越漫长的时光，其思想的速度和广度，早已超越传统境界，正在启发人类想象宇宙和探索宇宙的种种可能。丁乙超凡绝妙的想象力，再一次证实了他的创造力，而“十示”带给我们的感触、思考以及视觉冲击，在这里上升到一个新的维度。

如果从1988年的第一件“十示”算起，丁乙的创作经历了几个不同的重要阶段，对它持有不同的看法也正是从这个时候开始的，但是，我们看到的是，在看似从不改变的重复中逐渐产生一种创造性的力量——在常年的重复、再造与繁衍的过程中，已经脱离了最初的形态而走向新生。正如艺术家所说：“‘十示这个符号对我已经不再重要了，目前我更关注于整个绘画作品的构成，以及作品整体性的发展和产生的变化。”

“十示”是丁乙创造的一个视觉符号，但它并不意味着由此成为一个封闭的系统。尤其是外部环境的变化以及内部不断调整与更新的要求，往往会不约而同地成为一种新的、具有创造性的驱动力。我们看到的是，“十示”正在向着历史深处和未来——无限延伸。

20世纪以来，许多作家和艺术家都是反浪漫的代表性人物。乔伊斯为了准确地描写河流，竟然拿着测量仪器亲自去测量河的流速；斯特拉文斯基的写作环境像化学药剂师的配剂室。据说这位大师有一次为芭蕾舞大师巴兰钦的舞蹈配曲，巴说这段曲大约要11或12分钟，斯特拉文斯基问道：能否准确点，到底是11还是12？他能像解数学题一样配曲，而要求又是分秒不差，在艺术创作上简直是不可思议。

我更喜欢罗布·葛利耶所说过的一句话：“世界并不無意义也不有意义，它在着，如此而已。”丁乙的“十示”代表的是个人的美学方向，是一个没有任何意义的视觉符号，与历史、现实、社会、人——无关。它只是一个过程，一个必须经过的台阶。

二

西藏世界的词根是“原在”。所谓原在，不是停滞之意，而是这个世界在它自身的活力中存在着。这一点不仅是精神性的，而且从地域、风貌、建筑以及人的生活方式等都能体现出来。作为一个来自词根为“前进”的世界中的人，谁也不可能用“落后”这样的词汇来描述西藏。事实上，西藏拒绝这个世界流行的达尔文式进化论的世界观。它的一切都呈现在一个自在的时间和自在的空间中——一个整体而不可分割的、对生活和历史的强大意识。稍作停留，你会在这个“原在”之地立刻意识到什么叫“永生”。当你发现在羊卓雍错山上刻画着无数“天梯”、当你发现坐在大昭寺的石板上的长老们的时间与你手机上的时间完全不同，你反而会产生某种怀疑，你的“前进”的时间恰恰是在后退，而且是朝向死亡的后退。

西藏絕不是一个什么灵魂像风的地方，在西藏，神是可以随处遇到的。西藏的灵魂不是风，是一种犹如石头一样坚硬的东西，它可以使风受到伤害。

1989年，丁乙第一次走进西藏高原，徒步接近珠峰大本营。那一次西藏之行他什么都没有画。后来我们才知道，丁乙清空了往昔所有的视觉记忆，也排除了所有的绘画技法和手艺，最根本的是，他将彻底告别具象绘画，一个抽象的符号——“十”字开始慢慢地进入到他的大脑之中，然后又加上“X”而形成“米”，慢慢占据了所有的空间。

“醍醐艺术”机构决定在拉萨为丁乙举办一次个人作品展。

2021年11月，在“醍醐艺术”的邀请下，丁乙在西藏进行为期10天的考察访问。这是艺术家继1989年、2019年之后的第三次进入西藏。作为中国抽象艺术的代表性人物，在西藏的旅途中萦绕在他心头的问题是，如何抽象地表达高度精神化的地理，找到西藏图像的形而上学？

最后，他将目光聚焦到一个点的两个面上：自然，信仰。

2021年12月，丁乙来到拉萨，他要对西藏做一次巡礼。艺术家在西藏期间每天必须保持12小时的工作时间。从拉萨出发，团队先后拜访了以15世纪青孜莫大师原作闻名的贡嘎曲德寺、以“江孜画派”著称的白居寺、保存波罗风格“五方佛”壁画的夏鲁寺、拥有惊人文物馆藏的萨迦寺等。除此之外，他要在高原上、在湖泊中、在经幡永无停息的飘扬中去落实一种气势。在西藏考察期间，他发现了因缺氧而造成的冲动与兴奋；在丁乙看来，在西藏非缺氧不可。这样一来，他在西藏的创作与其说是在画面上的行云流水，不如说是以画面为载体，让一种情绪在此获得新的形状。于是，就有了一系列在西藏完成的“十示”作品。在高原上，创作“十示”比缺氧还重要，慢慢地，就变成了一种介入的艺术，一种表达意志的艺术，一种表现生命的艺术。

在西藏，原本没有“艺术”这回事，也没有“艺术家”这种人。艺术家和艺术作品，无非就是人的诸多行为中的一种。世界本来是杂乱无章和混乱无常的，因为人的大脑天生就喜欢对杂乱无章的东西进行归类，于是人类的文明中才出现了科学和领域的划分。当人类文明发展到一定程度时，就会划分出不同的领域，并且给它们加上不同的标签，“艺术”与“艺术家”就是这样被规定、被划分出来的。而且它们的定义不是固定和根本不变的，而是不断流动和不停发生转变的。“艺术”与“艺术家”这些概念，是社会化的产物，随着社会的发展和人类文明的进步，“艺术”与“艺术家”可能会变得越来越模糊。艺术家首先是一个活生生的人，艺术作品是人的行为方式。我们经常谈论艺术的“本体”，似乎所谓的形式语言就是本体，事实上，“问题”才是本体，是最原始的“本体”。

我一直在想，一个唯物主义者到了西藏，如果他连一分钟都没有成为一个神秘主义者，他一定是一个没有感官的行尸走肉者。我是一个不喜欢讨论灵魂的人，我同样不喜欢整天将灵魂一类的词汇挂在嘴上的那些艺术家。可以肯定的是，在没有灵魂的地方，这个词总会津津乐道地出现。其实，在西藏从来没有听说过灵魂这个词汇，也没有人讨论关于灵魂的问题，但是在西藏高原，灵魂无处不在。西藏是一个只能体会而无法想象的地方。西藏从来不缺少话题，不缺少信仰，不缺少传奇也不缺少神秘。

2022年7月的一天，在拉萨观看了丁乙的“十方——丁乙在西藏”的展览之后，“十示”给了我一种久违的震撼，我相信，这种感受只有在西藏才能出现。经幡在风中飘扬的声音在耳边永不停息，与流动的“十示”产生一种和谐。那一刻，“十示”放射出异样的光芒，将长期隐藏在内部的“意义”彻底释放出来。我们突然明白，“十示”在不同的环境会产生不同的视觉效果，也会产生不同的心理效应，表现出一种魔幻般的视觉魅力。

1985年11月，国际现代主义艺术大师、美国新达达主义和波普艺术的先锋人物罗伯特·劳申伯格在北京中国美术馆举办了他的大型个展，一夜之间轰动京城，之后波及整个中国美术界。使中国艺术家看到了艺术以外的“艺术”。展览期间，中国美术馆每天人满为患，各种年龄的艺术家在作品前徘徊、彷徨、困惑甚至被吸引。北京的展览之后，劳申伯格选择了西藏拉萨，他要在拉萨完成一次个人作品展。也许，世界屋脊和氧气稀缺这两个因素本身已经构成展览的重要组成部分。劳申伯格的展览于1985年12月2日在拉萨展览馆隆重开幕，参观者如同布达拉宫或大昭寺的朝圣者，面对这位波普艺术大师的作品虔诚而迷惑。劳申伯格说道：“对中国西藏的展出，最为心爱，并且感到最为满意。”

在我的记忆中，丁乙是继劳申伯格之后，作为影响广泛的艺术家在西藏的又一个展览，而且在时间上相隔37年。丁乙选择西藏，是选择了缺氧，高原上氧气的稀缺可能为丁乙的创作带来新的感觉与可能性。丁乙的目标在西藏高原的持续性中逐渐得以明确。最初，他希望能够面对神山圣湖、面对世界第三极、面对人类的第一高峰做一次深沉的呼吁。对艺术家来说，这是一个挥之不去的梦想。而创作“十示”仅仅是一个媒介——一种流动在高原上的呼喊。

在市场经济时代，社会的结构在发生着深刻的变化，一旦时代的前进，那些永恒的大地、高原、雪山、河流、神庙，以及人们来自传统的朴素而过时的生活也必须跟随时代一起前进，否则它们就应该在语言中被遗忘。西藏对于我，就是一种脚踏实地的体验。在这里，我再一次嗅到了完全陌生的气味，我看到从未见过的、世界上最蓝的天空和最明媚的阳光，每个人的眼睛都会受到强烈的刺激。每个人都会进入一个完全在我们的习惯和想象之外的地方。

在西藏，你会感觉到“十示”犹如山上的一群群石头，它们在长年累月的风吹日晒中显得如此顽强、独立和伟大。甚至感觉到它们已经脱离了人们通常对石头的认识，仿佛是一种野生的雕塑。那些“十示”在高原上突然变得开放、坚固、流动和张扬，在强烈的阳光中跳跃、在布满星辰的夜空中闪烁。让我们在猛然间感觉到拉萨的平坦与辽阔，伟大的布达拉宫的上空，飘满了如星光一般的“十示”，衬托出这座雄伟宝殿的永恒与辉煌。

在我看来，这是艺术生长的关键节点，在这个节点上，丁乙是一个引领者，让所有人在高原的阳光中暴晒平日深藏不露的灵魂。为此，丁乙并没有停下脚步，而“十示”的意义，是在游走中主动完成自我的使命。虽然它在大都市的流光溢彩中充满了某种奇特性与神秘感，但是在西藏高原，它却变得张扬与高傲，一如常年在高山、在河畔、在峡谷、在路旁迎风飘扬的经幡。“十示”在西藏高原成为丁乙的宗教，成为丁乙的浪漫主义，成为一个永恒的美学——万物皆归于它。不但呈现出一种完美自足，也带来一种无限的延伸……

“十示”在西藏高原，是一种出发，是一种远行，在丁乙的意念中，也是一种庄严的典礼——神圣而热情，庄严而浪漫。在西藏、在高原、在世界屋脊、在缺氧和最接近苍天的地方，丁乙完成了一次心愿，完成了一次行动。

“十示”在西藏突然变得神秘，在它的映照下，我们仿佛看到了一个从未见过的西藏，散发出一种陌生的光芒。也展现出艺术家从未有过的沧桑与从容。我甚至无法找到更加准确的词语来形容和描述丁乙和他的“十示”在西藏的感觉。在我的耳边仿佛响起音乐——在缺氧的高原上，那是一种震耳欲聋却又如此遥远的声音。那永远没有停止的风声和高原的烈日，夹杂着陌生的气息扑面而来，带着光和影在瞬间飘去，吞噬了火热的太阳下的乙炔污浊。大地上那些永远飘扬的经幡和无限流动的“十示”，构成纷繁驳杂的世界，穿越历史、穿越时空，注视着每一个关注它的人，似乎要将人们引向遥远的未知世界。

在艺术形态不断变化和演进乃至虚拟的当下，丁乙踏上了一条通往高原的寂静之路。在无数人断言绘画已经伴随后现代主义叙事终结的时候，他依然相信这是人类精神存在的必然因素，重要的是，将其带向关于宇宙的哲学。

丁乙在西藏的创作，也许没有佛教的形象，但却蕴藏着西藏的元神。对艺术家来说，艺术要接近的真理，不是一个一成不变和静态的东西，如同存在主义者所言，真理要在不断的运动中揭示其自身。对丁乙来说，不仅是身体的投入，也是一个不断生成与毁灭的过程。

其实，艺术从人类早期岩画到古希腊雕塑，再到凡高或者基弗，都是人类凭借自身的创造去关联真理的方式。方式虽然在不断发生变化，但这种渴望却是恒久的。丁乙尊重这片万物显灵的高原，作品中蕴藏着理性与神秘，以及艺术家的意志。所有这一切，在天空与大地之间，流淌着艺术家常年的修行和其中的某种神秘感。西藏之所以成为西藏，就在于它拥有一种难以言说的神秘魅力。

三

丁乙早期的作品简单、清晰、透明，具有一种“巴赫赋格曲”式的循环风格，如管式风琴一般的均衡——单调、冷静、枯燥并充满某种魔幻。再往后，“十示”逃离了这个单调的世界而成为世界的一部分。“十示”的色彩开始在画面上大面积流淌，奔放，随心所欲，犹如涟漪般的火焰从黑暗中迸发而出，融化到世界之中——不再拒绝，不再一意孤行，仿佛向人们展开了它深藏已久的笑容。

毫无疑问，“十示”属于抽象艺术的范畴，但是，这种抽象不再是对形象的颠覆，他试图将绘画放在一个综合图像的认识系统之中，以此体现出绘画自身的无限可能。但是，“十示”的维度并不是存在于这个形而上的层面上，而是体现在一个极富张力的跨度上——它来自纯粹的制图技术和语言结构，这两种风马牛不相及的事物在丁乙的创作中获得有效链接与完美结合。

最近几年，艺术家开始在木板上进行刻制，有趣的是，最初时他在木板上“埋伏”了不同层次的颜色，然后像木刻一样用刻刀进行刻制，最后再用画笔和不同的色彩进行绘制——传统的工艺手段在这里得以应用。但是，他不是在更新或改造传统，而是利用传统资源获得一种全新的体验。从而使“十示”产生一种全新的视觉效果，爆发出一种新的活力。同时让我们深刻感受到，在人类所有一切可以谋生的职业中，最能使人接近自然状态的职业正是手工劳动。

丁乙早期的作品倾向于纯粹的形式语言探索。1998年之后，艺术家的视野逐渐得以拓展，将社會性因素和对时代的反思融入作品之中。作品的色彩与构图发生了大幅度改变。画面构成较之以前更为复杂，色彩和层次更加丰富，尤其是在技术上更加多样化。画风的转变正好对应了他所生活的城市——上海的快速发展。正如艺术家所称：“我的作品开始与周围的环境、外部的人和事物有了越来越多的互动。我想在作品里反映出这个城市的喧哗与刺激。荧光色和技术色折射了物质化的时尚和繁荣，但十字背后也可以看到混沌与虚无。”

从艺术的意义上说，我们曾经经历并感受过很多的事物，最初都是经过各种推广而引发关注的。将各种艺术的范式和作品纷杂地呈现在人们面前，以至于我们在进入一个个艺术空间时，很难对艺术家的过往一无所知。如果说，早期的“十示”是艺术家的一个宣言，一种立场，那么今天就体现出一种完全独立与多元的精神状态。正如毕加索所说：“一个艺术家了解他之前或者同时代的所有艺术形式是有益和必要的，如果说这是为了寻找一种动力，或者是认识他必须避免的错误的话，那么这就是一种力量的标志。”事实上，每一件“十示”作品从开始到完成的过程，不仅焕发出一种美感，也传递出一种理性的严谨所带来的秩序与平衡，这是一种深思熟虑之后的有序表达，这一切都来自艺术家内心的真实与诚恳——那是一种坚毅、自信、把控和精准所致。

在今天，“十示”与城市的现代化进程和人们的生活发生了一种密切关系，艺术家从早年将自己的意识从现实生活中抽离出来到今天的直接融入，发生了巨大转变。不仅体现出时代的变迁，也流露出现代人内心所发生的变化。重要的是，将我们从琐碎平庸的日常生活中唤醒，使我们重新想起那种支配我们作为社会成员生活的价值观，也召唤我们共同向往更加美好的理想生活。

作为在全球影响广泛的艺术家丁乙，如今已经在海内外举办过多次个人作品展，他笔下的“十示”早已超越了艺术的范围而通向更为广阔的领域。他曾与全球著名的“爱马仕”“路易威登”“轩尼斯”等商业大牌合作。作品曾被伦敦大英博物馆、巴黎蓬皮杜艺术中心等全球顶级博物馆收藏。国内许多艺术机构争相邀请他举办展览。随着年龄的增长和个人经验的不断丰富，他看到了世界的广泛性与复杂性，与此同时，那个永远不变的符号的意义，也在时代的变化中发生着变化。

对我来说，“十示”就是一个精致的世界，如同老上海的建筑，老上海的西餐，老上海的街道，老上海弄堂深处飘来的若有若无的萨克斯中，慢慢舒展开来。艺术家曾经反复强调：我觉得现在对我来说强调理性与感性是一件毫无意义的事情，如果一味地强调理性，就会让作品本身失去它的魅力和生命力。

丁乙的创作从来没有草图，在他看来，草图是一种限制、是一种束缚和捆绑。放弃草图才会使画面收放自如，流露出的情感才是最真实的痕迹。在画布或任何材质上，“十示”永远是从任何一个点上展开，犹如一粒种子，在辽阔的大地上自由生长。在过去的35年中，丁乙通过高度精准的秩序化面对画布，其实是在面对自己，面对自己内心最真实的世界。一方面是精确的描绘，另一方面也是在调整自己的生命状态，控制自己的情绪。正是这两点，构成作品中浓厚的理性气质。在旷日持久的坚守中，他发现在旁人看来枯燥与乏味的创作，实际上却充满了无穷无尽的乐趣——甚至，一些意想不到的快乐正在以另外一种方式呈现出来。

丁乙创造了一个世界，一个气象万千的多彩世界。尤其是，对世界的理解和认识，在丁乙的“十示”中得以重新改变。

许多年之后，由最初的“一横一竖”逐步发展和建构起来的“十示”，成为丁乙人生的重要经历和重要过程，信念推动着“十示”，“十示”展现着信念。在漫长的寻找真相的过程中，毫不保留地向我们展现一种疑惑、惊讶、好奇、无奈、傲慢、惊恐和喜悦……也许，还有更多未知的信息隐藏在“十示”的背后，有待于我们从社会学、心理学、文学、政治学以及更加宽阔的角度去认识。我们所看到的，仅仅是在社会与时代的巨大变革中的表情，以及不断呈现出新的形式。

生命的本源是什么？人生的终极追求是什么？人活着的意义又是什么？此时此刻，艺术家为什么需要创作？它带给人类的又是什么？它可以改变什么？仅仅是多余情绪的抒发？等等，我相信，这些问题无时无刻地在对应着丁乙的思考和艺术实践，正是对这种好奇的探究，丁乙开始一点一点地接近它，然后让它变得不仅可以观看，还可以真切感受的具体存在。

如今，“十示”已经成为丁乙艺术创作中的不可缺少的元素，并且深植于他的艺术世界之中，尽管绚丽的色彩和流动的“十示”构成一种千变万化的气象，但它依然是画面的灵魂，犹如一首现代交响乐，主题明确，层次分明，在最高的阶段上追求情感与理性的平稳，乐曲严谨而完美的形式与思想内容的结合，形式的庄重与浪漫形成鲜明对比，仿佛和声的色彩与配器手法的变化，使音乐充满着一种飘忽的光阴和斑斓的幻觉。艺术家以复杂的结构，严肃的情绪确定了每一件作品的基调。或抒情，或强烈，或激昂，或高亢，或温文尔雅，或欢快活跃，或气势雄伟，有一种最直接的力量穿越时空，跨越山河，成为人间的壮阔景象。在“十示”中，丁乙投入了情感，也注入了一生的激情。

丁乙在他的“十示”中，体现出一种非凡的创造力，从而使得那些充满视觉诱惑力的“十示”，构成一个又一个迷人的世界，绽放出绚丽的光芒。

四

2021年，“醍醐艺术”和西藏吉本冈艺术中心决定为丁乙在拉萨做一个展览，展厅定在西藏首座古建筑保护性改造成的公共文化空间，里面由许多经典而具有代表性的坛城结构建造，也是拥有西藏精湛的唐卡壁画最多的传统建筑。这个展览在布展上遇到很多困难，产生极大的难度，室内光线阴暗，还有大量的历史遗迹需要严加保护。古建筑室内“回”字型的结构同样为布展增加了困难，这也是艺术家过去在任何地方举办展览从未遇到的难题。

“一个是自然，一个是信仰。”这是丁乙为展览划分的两个主题。面对“信仰”，艺术家首先想到的是对展厅内大量壁画的利用。于是，这种“信仰”搭建起艺术家与西藏之间的内在联系。也为体现“什么是西藏”带来了意想不到的特殊效果。事实上，除了不变的“十示”之外，丁乙的作品从主题到创作方法从来没有停止过演变。每一次新的作品出现，在无数的“米”构成的底纹中，我们仿佛看到了世界在发生着各种各样的变化——我们也看到了“意象”得以显现。

2022年6月25日，“十方——丁乙在西藏”展覽在拉萨开幕，数十件“十示”在拉萨的两个艺术空间展出，其中一个空间原为寺庙，墙壁，柱子上，屋顶等布满唐卡，由于年代久远，陈旧、斑驳、脱落，但是当它与“十示”在一个空间共同出现时，仿佛融化为一个整体，在古老建筑和唐卡的衬托下，“十示”放射出异样的光芒，并且与宗教融为一体，与西藏融为一体，与氧气稀缺的高原融为一体，与飘扬的“经幡”构成视觉与听觉的共同体，而“十示”在“经幡”永不停息的飘扬中，产生一种流动的活力，构成一种奇特的景观，为拉萨增添了一道让人过目难忘的风景。那成百上千、成千上万个“十示”，在距离太阳最近的地方欢呼跳跃，光芒四射，成为一种有灵魂的视觉符号，在世界屋脊上构成一种不可阻挡的气势。“十示”与“经幡”，成为一种永远的存在。

在西藏，只要看过丁乙作品的人都会感觉到，“十示”已经成为丁乙绘画中的一个“基因”。它在支撑着“十示”的基本构造和性能，同时还储存着“十示”的种族。在西藏强烈的阳光下，你会在那些“十示”的画面上看到一贯保持的美学态度，以及在创作线索上从“极少”走向“繁复”的转变。

在拉萨，在雄伟的布达拉宫下，在无处不在的“经幡”和藏民手中转动的“经轮”中，我看到的是一种千百年来不变的行为方式与信仰。尽管丁乙的“十示”是一种时间坐标上的推进而不是美学立场上的断裂。但它恰恰体现出一种延伸，一如他的“十”与“X”成为一个完整的符号一样，是支撑画面的灵魂。它们在不同的图像中繁衍，在变化的媒介中转换，但“基因”却从来没有被改变。从这个意义上说，“十示”与“经幡”、与“转轮”有着一种内在的一致性。35年来，丁乙始终坚守检省和意义的呈现，通过一种类似于“制图”的理性程序去探索并接近绘画，体现出一种难以捉摸的本质与真相。

走出展厅，走进人群熙攘的大街，高原上的阳光让人睁不开眼睛，强烈的紫外线让平日深藏不露的灵魂涂上一层沉重的色彩。满眼依然跳跃着“十示”，仿佛它跟随着我们在行走、在跳跃、在流动。它不再是一个个孤独的符号，不再是一个理性而僵化的概念。相反，它们成群结队，以排山倒海之势气吞山河——事实上，“十示”已经融进高原，与终日迎风飘扬的“经幡”一起，在蓝天和群山中，成为西藏不可分割的组成部分。

在拉萨喧嚷的街头上，我突然想到，丁乙一直有一种愿望，就是我们的民族不应该失去记忆，通过“十示”给我们的民族留下某些深刻的记忆。从这个意义上说，了解并接近丁乙的艺术，对我们形成价值判断有深刻的联系。如果说，艺术有100种功能而我们必须选择一种最重要的，那就是使看不见的东西被看见。在我个人的体认中，这就是艺术最重要、最本质也是最核心的作用。因为，艺术使我们看见现实背面更贴近生活本质的一种现实，在这种现实中，除了理性的深刻之外，还有直觉的对“美”的顿悟。事实上，美也是更贴近生存本质的一种现实。其实，最初艺术家使用这样的符号是为了避免联想与叙事性。今天这个符号已经不再对观众造成疑问和挑战，也就没有了针对性，所以对他来说也许无关紧要。事实上，换成另外一个符号也没有实质上的区别，他把它看成是一种笔触的习惯，或者是组织画面的手法而已，“十示”构建的整体效果，以及不断发生的演变，才是它真正的意义，也是它的真相所在。

在西藏，丁乙更像是一位修行者，只有在西藏，我们更能够理解他的那种自由与自在。也许，正是修行，才使艺术家与西藏之间建立起一种神秘的关系——一种不可言说的“相应”。可以说，在我们寄以生存的地球上，恐怕没有哪个场域能够比西藏更能与“修行”相应。西藏之所以是西藏，就在于它拥有一种近乎神秘的魅力——在貌似必然冲突的多元和一元中，继承与创造、固守与超越，世俗与彼岸，传统与现代之间，都能够建立起充满张力的共生与和谐。

西藏的魅力在于她的文化独特性和丰富性，还在于她能够令现代人深切思考今生与来世，传统与现代，外来与本土，表象与本元等最本质的问题。当然，所有这一切都是令當代艺术家最为着迷的探索。丁乙作为当代中国抽象艺术的杰出代表，在过去35年的实践中，致力于精神世界的抽象表达，突破纷繁炫目的外在表象，表达图像的形而上，逐步实现了个人修行。对于丁乙来说，西藏，既是注定的一种巧合，也是巧合中的注定。“十方——丁乙在西藏”选择以自然和文化表达的场域，尤其是艺术家选定壁画上的信仰和对金刚、观音、坛城并与之对话，正是超越宗教的信仰话语。

需要强调的是，尽管丁乙最早的理想是成为一个形式主义艺术家，但是这种愿望在1998年被城市化进程的巨大变化所打破。他惊讶地发现，上海正在发生翻天覆地的变化，而生活在上海的艺术家却显得非常宁静，他们依然在自己的系统里聚精会神地工作，仿佛与外部世界发生的变化没有丝毫关系。飞速发展而变化的城市，让丁乙感觉到自己受到巨大冲击，甚至与这座国际化大都市越来越陌生。于是，他要用自己的创作表现出这个时代所发生的变化。在后来的作品中，开始出现大量的荧光和金属颜色，在色彩和结构上都具有扩张性和强烈的透视感，它们回应着上海在城市化进程中惊人的速度，同时也隐喻了整个中国在城市化进程中所发生的巨大变化。

事实上，艺术家笔下的“十示”早已不再是“十示”本体意义的呈现，而是在社会发生转型时期，艺术家内心所发生的种种变化。每一个阶段，都是艺术家情感最真实的表达。另外，在画面的处理上，线条的层次感发生了变化——丰富而变幻多端。特别是色彩与线条所产生的视觉效果，充满着节奏感与韵律感。线条的流动与“十示”的晃动，仿佛光线注入每一块色彩的内部，生气盎然。透过对于传统与现代的语言和精神的融汇，“十示”流露出的真情，使丁乙的作品当中烙上了宏伟而深沉的生命内涵。

事实上，作品的好与坏，取决于你对“意义”的建构，所以艺术家越来越像哲学家。丁乙的一系列“十示”，与他思想中的艺术观念高度吻合。其中方法论上的个人创造性，图像的丰富性以及思想逻辑的有效性，就是艺术家对他所处的时代与艺术系统所建构起来的“意义”。

五

丁乙选择“十示”，就是选择了一种艺术的推动力量。在抽象艺术的开拓者那里——康定斯基、蒙德里安、马列维奇、罗斯科、纽曼等等，无一不是用各自的语言方式逐步接近的。它们依靠的，正是这种神奇力量的推动，然后朝着这个方向去努力。正如蒙德里安所说：“艺术应该根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与造物主统一的绝对境界。”

丁乙创造的“十示”，更多的体现在他的迷狂，创作能够迷狂，便是有能力、有才华的具体体现。对我来说，在拉萨观赏丁乙的“十示”，与在拉萨之外的任何一个地方的视觉效果完全不同。不是我的眼睛出现问题，而是在不同的地域文化语境中，“十示”的面貌发生了改变。有人说在西藏喝酒的感觉与在内地完全不同，如果这个观点成立的话，“十示”在缺氧的高原所发生的视觉转变是必然的。所以，认识艺术家的艺术观念和文化理想依然是一件非常重要的事情。这是他对中国现当代艺术更深层次的学术价值和文化意义，也是作品所散发的思想光芒。丁乙拥有良好的艺术禀赋，年轻时显示出特殊的才华，正当走进艺术的壮年时期，却勇敢地放弃原本不错的具象绘画而大胆走向它的反面。几十年下来，他的艺术创造的热情与灵思不断涌现，在不同的材料上挥洒自如，运用不同艺术语言的抒情表意，达到炉火纯青的境界。尽管他的绘画属于抽象范畴，但在作品中寄注了人文关怀和生命关切，充满理性的表达和直抒胸臆的倾诉都直指艺术创造的本质，由此构成他博大精深的艺术世界。充满灵与魂的交响，生命与人性交相辉映。尤其是他对中国抽象绘画所做出的具有开创性的贡献和持之以恒的坚守，以及在探索上所注入的心力，都已经成为超越美术本身的文化追求，而这种创造上的“丁乙现象”则与他长期以来追寻中华文明之源、彰显中国文化精神的坚定理性密切相关，成为他探索不已的精神力量。

如今，丁乙笔下的“十示”不再是呆板、空洞和纯粹的视觉符号，而是随着画面结构与色彩的千变万化，产生一种扑朔迷离和难以想象的流动效果。在近年来的作品中，我们看到了一种现代美学记载着他的人生轨迹和生存处境，以及在科学信仰的光芒下，与现代艺术拉开了明显的距离，彻底融入到当代艺术的语言探索之中。其中，也流露出艺术家的自信，以及他在未来创作中饱满的热情和良好的精神状态。

丁乙的艺术历程与中西艺术现代碰撞的语境相叠合，他一面研究传统，一面研究现代，在两个领域都投以理论与实践的双重目光，在艺术的学理上做出对比的研究和深度的思辨。他经历了西方艺术转型时期的风雨思潮，因此能够主动、透彻地面对中国艺术应有的文化取向，这是一种新型的文化自觉，也是非常可贵的文化自信。

今天，在“十示”的系列作品中，画面呈现出一个严密而稳固的系统，却并非一成不变，在精确、规律、理性的表象之下，所折射的是一座现代化城市，以及当今世界所发生的日新月异的变化，在艺术家所架构的层层套叠的极小单元格中，所透露的是关于历史和现实的隐喻。

无论“十示”来源于什么，它毕竟为我们这个混沌而杂乱的世界带来一种秩序，或者说，为建立新的秩序提供了新的可能。人类社会需要秩序——尤其是在自然进程中和社会进程中。它是一种相对稳定的关系模式、结构以及可延续性的、符合社会规范化的状态。伟大的荷兰艺术家蒙德利安作为几何抽象绘画的先驱者，以几何图形为视觉艺术的基本元素创造了“新造型主义”绘画。在他看来，艺术应该脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神的绝对境界。

在“十示”中，从“简”到“繁”是一种策略，重复则是一种强化，是一种积极的力量——当重复成为一种动力时，“无意义”开始生成意义——所有的意义将在这里展开并不断延伸。“十示”不是支配，仅仅是一种媒介，所以艺术家采取了一种极其果断的态度。事实上，“十示”的意义并不在其自身，而是通过艺术家得以实现的。丁乙关注的是如何将艺术中的各种元素从统一规范中解放出来，然后进行分解、组合与重建之后构成一个整體。通过某种平衡，来造就永恒的和谐。

在过去的35年中，丁乙始终是一门心思在重复着“十示”的研究与探索，他没有被神话所迷惑，那种日复一日、年复一年的重复性逐渐变成一种主动性，成为艺术家的一种生活方式以及强化自己的力量。“十示”的发展与变化的过程，在很大程度上就是新生事物生长的过程，艺术家在反复的实践中获得内心的解放。在“十示”之间，他穿梭频繁，往来自由，一次又一次的跨越与突破，证实了艺术之外与艺术之内的许多关联，这种大胆的尝试使绘画获得新生，为我们提供了中国当代艺术前所未有的观看方式与视觉文本。

事实上，“十示”就是艺术家不断向终极目标靠近、但又不断远离的过程。艺术家带领我们走向征服自我的内心世界，最终是一种精神性的生存形式，使个体生命由此变得饱满而强大。

今天，“十示”在丁乙的笔下发生了明显的变化，为快速发展的现代化城市提供了丰富的表情，或者说，我们在那些纷繁的“十示”中感受到时代的面容，它的语言不断发生改变。有时候，“十示”在情理之中预料之外；有时候，它又在预料之中情理之外。有时候它像“戏”，有时候又是“计”，让我们在“十示”的世界中获得非凡的视觉感受和意外体验。

“十示”给我们不断更新与变化的视觉冲击，尤其是对“十示”的坚守和常年的探索与实践，在内心深处成为一种信仰，早已经脱离了绘画艺术自然的外在形式而进入表现精神为目的的境界。

“十示”就是彼岸，丁乙义无反顾地走向彼岸，走向另外一种生活。它是一种艺术的向往，也是一个神圣的名词，我们可以谈论它，研究、分析、追问——彼岸。丁乙热爱彼岸，也相信彼岸。因为他知道，没有彼岸人们将无法生活！

彼岸是一种沉思，一种走向未知的探索。

彼岸是一个名词，一个神圣的名词。也可以用形容词，用丰富的想象力，用心！用思想！用视觉符号！

在彼岸，我们仿佛听到一种岩浆在大时代的火山中奔突的声音。我们听见了，也看见了——在正前方，与坚硬，与堆积，与凝固，与蠕动相互抚摸，溶解与浸泡……

“十示”像一望无际的大海，正午时一片宁静，黄昏充满金光，傍晚在蓝色的大海上闪烁着光芒。

丁乙将“十示”引向遥远未知的彼岸，我相信“十示”是一个有“瞬间”又能产生“永恒”的视觉呈现；如果说，“十示”是一件作品向另外一件作品的延伸，那么，它也是艺术家艺术生命的延伸，这就是“十示”的意义，也是丁乙精神的光芒。

当代艺术的文本与阐释在作品中起到不可估量的作用，丁乙将这种有意为之的“意义”强调出来，一点一滴地将他的当代艺术方法论通过实际的创作灌注到观众的大脑之中。他用符号、图像、形式等为观众建构起一个世界，在这里，你可以跟着艺术家同频与同感，当然也可以抛开他的视觉途径，成为一个二度想象的创作者。

时间是“十示”的缔造者——融汇、渗透、交织，让“十示”这个原本纯粹的符号具有了审美意义。丁乙不仅改变了“十示”的日常状态，而且将其置入一种新的视觉机制之中，让原本没有任何意义的视觉符号在观众的“凝视”中散发出审美的意味。到现在，艺术家彻底打破了形式、审美和修辞的范畴而涉及历史、现实、文化、身份等诸多问题的思考。甚至在有些作品中弥散出凝重而悠远的历史气息，包括“十示”所唤起的东方审美意象。

35年前，“十示”是呆板而冰冷的，是没有任何意义的；35年后，“十示” 如浩瀚宇宙中的星光，那是漫天飘浮的星河光尘。尤其在社会转型和巨大变革中，产生了多种多样的意义。在扑朔迷离、变幻莫测、光芒四射的“十示”中，丁乙从未失去方向。

“十示”是丁乙的世界观，是丁乙的人生态度，是他的艺术立场，也是艺术家永不回归的追求。

2022年10月18日初稿

2023年3月9日改毕

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有《中国前卫艺术》《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。