一

在意大利二十世纪一众主要诗人中，翁加蕾蒂的诗风显得有些特别。试想有一本遮盖诗人姓名的意大利20世纪诗选，我们可以轻易将翁加雷蒂的诗歌，从蒙塔莱、夸西莫多、萨巴、帕韦泽等诗人的作品中挑选出来。从外形看，翁加雷蒂的诗通常比较短小，很多时候每行诗只有一两个单词，有时候一首诗只是一个不断被换行打碎的长句子。另一方面，翁加雷蒂的诗无论多么深地触及他自己的经验（有时甚至是黑暗的经验，诸如在一战前线身为士兵的经历，幼子的夭亡等），其诗歌语言总有一种强烈的自省倾向。这一点，将翁加雷蒂的诗歌带离意大利二十世纪主流诗歌氛围，他的风格倒是更倾向于在语言实验方面更激进的法语诗歌。翁加雷蒂在《再论莱奥帕尔迪》一文中阐释过自己的基本诗观：

文字的艺术具有激烈的隐喻。如果我说：树，每个人只想到树；但再也没有比树更不像我所发音的字眼。或许文字首先要拟声，但隐喻突然介入，要从任何模仿自然的状态中解放，去表现人的天性，以适应表达惊奇、恐惧、高兴、需要、感情、客体间神圣的疏远和亲密关系，以及主体对此种关系的重新投入—此处的主体应始终渴求知识，才能不断地把现实转变成他自己的象征。

这段话清楚地表明翁加雷蒂和法国象征主义诗歌的渊源颇深。为了追溯这一渊源，我们难免要从翁加雷蒂迥异于其他意大利诗人的生平阅历入手。1888年2月8日，翁加雷蒂生于埃及亚历山大城的一个意大利侨民家庭。他的父母都来自意大利卢卡附近的农民家庭，作为开凿苏伊士运河的工作人员来到埃及。1904—1905年翁加雷蒂就读于当地瑞士侨民的法语学校。在法语学校，他已经开始阅读波德莱尔和马拉美的诗歌，并用法语写出自己最初的诗篇。翁加雷蒂的作品《失乐园暗影》中最后几首早期以法语写就的诗歌（《维亚雷乔》《巴别塔》《献媚》等）就是写于这个时期，尽管还显稚嫩，但从其俭省的用语、出乎意料的想象力还是可以看出马拉美等法国象征主义诗歌的影响，并且也为其未来的诗风奠定了基础。后来，翁加雷蒂曾坦承过马拉美对自己的巨大影响：“我对马拉美着迷，我热烈地阅读他的作品无疑地不能了解他的宇宙，但稍微能明白诗的意思，我感觉得到。”

1912年翁加雷蒂第一次取道巴黎去意大利旅行，也就是说，翁加雷蒂25岁时才第一次回到故国。1913年在巴黎，翁加雷蒂结识毕加索、布拉克、莱热、契里柯、桑德拉尔、雅各布、莫迪里阿尼和意大利的未来主义画家和诗人，更為重要的是他成为阿波利奈尔密友。如果说波德莱尔、马拉美纯粹以作品对翁加雷蒂施加了影响，作为立体主义艺术家代言人和杰出诗人的阿波利奈尔对他的影响则更为直接，以至于翁加雷蒂在之后几年的诗歌写作中，模仿甚至直接引用阿波利奈尔的诗句。

翁加雷蒂少年时代法语学校的经历，青年时代和阿波利奈尔的交往，中年以后对圣琼·佩斯（翻译过佩斯早期代表作《远征》）和马拉美诗歌的翻译，都说明翁加雷蒂对法语诗歌浸润之深。尽管后来，他也从彼特拉克、莱奥帕尔迪等意大利经典诗人那里寻找自己母语的养分，但法语诗歌传统的影响在翁加雷蒂身上从来不曾褪去，并最终使翁加雷蒂诗歌兼备了意大利文化肉体狂欢的倾向和法国文化偏于冷峻和理性的自省风格。

一般认为，以马拉美为代表的象征主义诗歌的主要成就是唤醒了对语言的敏锐知觉。换言之，语言不再被认为是人的自然表露，而是当作具有自己的法则和自身特殊生命的物质。和许多优秀的人一样，翁加雷蒂从写作之初就热衷于在词与物之间走钢丝，在生活经验和词语文本之间尽力保持某种惊险的平衡，并因此激发出彼此广阔的可能性。比如在写给好友埃托雷·塞拉的悼亡诗中，翁加雷蒂就直接探讨了词与生命（物）的关系：一个人的生命正是/从词语中开出的花。以及，当我/在缄默中/找到/一个词/它挖掘进入我的生命/像深渊。

如果说前者表明词对于生命还是一种建设性力量的话，“一个词/它挖掘进入我的生命/像深渊”则对生命本身形成一种压迫感，一个合适的词既是通向内心的桥梁或者管道，同时它也带来更大的空虚感，这大约也是诗的极致感觉和生命本身的虚无感暗通款曲之处。在写于1928年的重要诗篇《怜悯》中，有这样两行诗句：我已将思想与心灵撕成碎片/以便沦为词的奴隶？

在此，翁加雷蒂同样表达了词对物的统摄性力量，当然句末的问号也显示了他对这力量的抗争—尽管是无力的。在翁加雷蒂的诗作中诸如此类直接谈到“词”的诗句不算多，但是它们犹如答案，揭示出翁加雷蒂最基本的作诗法—以词的光泽照亮生命经验，将其从黑暗模糊中拯救出来，否则这些经验就将在绝对的黑暗中覆没不闻了。用他自己的话说，就是“事物对于诗人，只有在（被诗）创造的瞬间才存在”，换言之，是词创造了事物，而不是相反。在翁加雷蒂的诗歌中（尤其是早期诗歌），一首诗往往通过一个词或者一个意象建立起自身的宇宙，为了最大限度突显词本身的自主性意义，或者不让单个的词陷入甚或消失于冗赘的诗行中，翁加雷蒂经常将句子打碎，让一两个词孤零零地撑起一行诗，如此，一种视觉上的聚焦作用将有助于词义的扩张和声韵的加强。

读翁加雷蒂的诗，我们时时可以感觉到他对词自身的再三打量和揣摩，当然我马上要强调的是，翁加雷蒂不是轻浮的形式主义者，他对词的挑选除了声韵和意义间复杂作用的考量之外，最终总是指向“进入生命”的方向，并使其成为词进入诗歌的一道高高的门槛，从而将那些粗糙的未经打磨的词排除在诗歌之外。这是一种极为精致、微妙的诗歌意识，甚至能清晰感受到“忧郁斜倚在微风的栏杆上”，感受到一个个的词在黑暗中次第分娩为寂静的花朵。在翁加雷蒂的诗中，灵感的每一条神经似乎都被梳理的妥帖，并将生命经验牢牢地绑缚其中。自然，词与物对于翁加雷蒂孰轻孰重并无意义，在诗人写得顺畅干得漂亮的时候，这两者总是融为一体难分彼此，但悖论的是，没有对词的重视和强调，这种融合的亲密也就不复存在。

这种高度自省的写作方法，使翁加雷蒂的诗普遍比较短小。翁加雷蒂谨慎地使用词语的方式，和那种过于铺排放纵的写作方式是绝缘的，后者需要提升写作的速度，并使粗砺变成诗的一种美德。在惠特曼、聂鲁达那样的诗人那里，那确乎是一种美德，但它从来不在翁加雷蒂的视野之内。可以想象翁加雷蒂写诗的速度非常缓慢，他字斟句酌，寻找被经验的光斑意外照亮的少数词语，并将这些零散的词惊险地连缀成美妙的诗句。因此，在翁加雷蒂的诗中，我们经常可以看到被有意放置的大量空白—在词与另一个距离接近逻辑上却遥远的词之间。

关于空白（或者说留白）所担负的诗的重任，其影响显然也来自马拉美。马拉美在《论爱伦·坡》一文中专门论述过这个问题，想必给翁加雷蒂留下了深刻印象：

诗的智力底层结构隐而不见，却在分隔节段的空白处和页面的白色里呈现出来：一种意味深长的沉默，其安排之巧妙不亚于诗行本身。

我们知道马拉美在其著名诗篇《骰子一掷消除不了偶然》一诗中，通过诗行在纸面上复杂的排列，将空白“安排之妙不亚于诗行本身”落到了创作实践中。翁加雷蒂在创作中对于空白的利用没有马拉美那么极端，但留白却是他写诗的常用手段。我们在翁加雷蒂的很多诗句中看到过这种空白（空无）：在一朵花被摘而另一朵被赠之间/不可言喻的空无。以及，那留给我的一切/只是这—这首诗：/一个无法穷尽的秘密的/琐碎的空无。

两朵命运迥异的花之间“不可言喻的空无”，或者一首诗就是“一个无法穷尽的秘密的琐碎的空无”，后一个“空无”前用了三个形容词，看来也难以准确界定出空无的本质及其神秘感，或者说这空无反倒是催生诗歌无穷无尽繁殖的意义的母体？总之，翁加雷蒂脑海中近于“顽念”的“空白”概念，使他在写作中敢于抛弃词语间通常的逻辑链条，将看起来不相干的诗句以空白为中介强行联系在一起：

寓言再次在烈焰中高高升起。//他们将在风乍起时随树叶掉落。//但如果另一阵风吹来，/新的闪烁将重现。

这是写于1927年的短诗《群星》，一行诗就是一节，三个句子、三节诗构成一首短诗，三个句子之间并无明显逻辑上的联系，它们就是诗人在群星闪烁的夜晚的三个念头，诗人也没有多费劲用语言的过渡段落将这三个念头连缀起来，他就让这三个句子孤悬在诗歌中，它们彼此间的空白也是其意义的断裂处，而诗歌本身却因此而变得更为丰满，至少要比那些塞满空白处的追求意义连贯的诗歌来得丰满。这种有意留白，诗行跳跃着发展的方式，翁加雷蒂漫长的诗歌生涯一直都在使用，写于1928年对于翁加雷蒂来说意义非凡的诗歌《怜悯》也是如此：

除了骄傲和美德，我一无所有。//在人类之中，我感到被放逐。//而我却为他们受苦。/我不配再找回自我吗？//我心中充满各种名称的沉默。//我已将思想与心灵撕成碎片/以便沦为词的奴隶？//我是幽灵之王。//噢干枯的樹叶，/灵魂四处游荡……

其中，每一行诗都是一次性地完成，它们和下一行诗以空白相连，诗人飘飞的思绪因此以思想纷飞的原貌呈现在纸页上。这是翁加雷蒂惯用的写作手法，他后来写的比较长的诗—诸如《一天又一天》《描述狄多精神状态的合唱》《应许之地最后的赞美诗》等—其实也都是由片段构成的，是围绕某个主题的片段集合。也许这样的写作欠缺一点往纵深挖掘的深度，但却可以保证离缪斯的距离始终不远—一种以灵感为中心的圆圈舞。翁加雷蒂深信，诗就是词以音韵之足偶然捕捉到的微妙的意义，就算在处理极为沉痛的主题时，他的诗也葆有一份难得的轻盈，从而也避开了诗的大敌—伤感，这当然是诗人对词始终如一的专注态度对他的回馈。

二

1915年第一次世界大战期间，翁加雷蒂应征入伍，在卡尔索和法国前线作战，战后返回巴黎，他带着阿波利奈尔最喜欢的托斯卡纳雪茄去拜访后者，正逢阿波利奈尔去世。1919年翁加雷蒂作为意大利人民报记者留在巴黎，出版法文诗集《战争》。在佛罗伦萨出版了诗集《覆舟的愉悦》，包括《被埋葬的港口》以及1917—1919年所写的诗。1921年，翁加雷蒂回到罗马，在意大利外交部新闻部门任职。两次大战间的意大利，法西斯主义盛行，局势动荡。1936年翁加雷蒂接受巴西圣保罗大学之邀，前往当地教授意大利文学，直至1942年，其间经历了幼子夭亡之痛。1942年，翁加雷蒂返回意大利，在罗马大学任教，至此他作为重要诗人的地位已广获承认。之后，他将很多精力用于翻译，翻译的诗人包括莎士比亚、贡戈拉、马拉美、布莱克和圣琼·佩斯等，从这些诗人中我们亦可看出翁加雷蒂的诗歌趣味所在—一种强调修饰的巴洛克式的风格。1970年，翁加雷蒂最后一次访问美国，在俄克拉荷马大学接受外国图书奖。在访美期间罹患支气管炎，回到米兰后于6月1日至2日夜间去世。

和翁加雷蒂同时代的一些杰出诗人一样，这是一份跨越两次世界大战的履历表。我们在上文谈到翁加雷蒂对于词的形而上学般的抽象思考，赋予他的诗微妙的诗意，也使他找到一条从瞬间的词语盛宴通往永恒的途径，但他身临其境的两次世界大战的惨剧，以及他个人生活中的那些具体的痛苦，不可避免地给翁加雷蒂的诗歌披上了一层哀婉的调子。他甚至将在二战后出版的第一部诗集，直接命名为《悲痛》。死亡也因此成为翁加雷蒂诗歌最重要的主题之一，这方面的佳作我们可以轻易列举出一长串—《死亡颂》《死亡冥想》《送别》《一天又一天》《描述狄多精神状态的合唱》《苦涩的平静》等等。不过，难能可贵的是，翁加雷蒂的诗歌并没有因为主题的沉重，而失却诗本质上的趣味和轻盈，这和他专注于诗的形式感和词本身有一定关系，至少这种专注分散了痛苦带给他的直接的巨大的压力，并使其成为诗的有益的养分。这种转化能力一方面显示了诗歌本质上冷酷的一面（写痛苦的题材你也必须得写好—措辞上的拿捏任何时候都不可或缺），另一方面却也是诗人自我拯救的方式，同时这种转换能力也准确对应着诗人水平的高下。

法国象征主义诗歌及其观念给翁加雷蒂带来了持久的影响，但后来意大利文化传统慢慢加入了这种影响之中，后者逐渐改变了翁加雷蒂诗歌的面貌，或者说是增加了翁加雷蒂诗歌的丰富性。翁加雷蒂作为意大利海外侨民，33岁时才回到罗马定居，但他对意大利故土及其悠久的文化传统一直有一种眷恋。翁加雷蒂1912年乘船从亚历山大港去往巴黎的途中，他在海上第一次远远瞥见了意大利，并写下这样的诗句：

而/当高处雪的边缘的/尖头幼苗/我的父辈曾经看到的景象/在清澈的风平浪静中/帆船排成一条直线//哦，我的故土，你们的每一个时代/都在我的血液中醒来//在饥饿的大海上/你自信地高歌前行

一种沉睡的悠久的文化基因在诗人血液中苏醒，并且在饥饿的大海上，亦让他能“自信地高歌前行”。翁加雷蒂诗歌中少有这种语调高亢的诗句，应该说这突然的高亢是意大利古老文化的强劲生命力带给他的，并使他暂时忘却了另一个更敏感、更亲切的诗神，后者经常赋予翁加雷蒂的诗篇以闪电般的轻微战栗。

待翁加雷蒂回到意大利后，他对意大利文化传统的认同更加强烈。翁加雷蒂更主动地从彼特拉克到莱奥帕尔迪的意大利抒情诗传统中汲取养分，寻找一种既遥远又亲切的声调。在诗的外在形式上，早年那种被换行拆散的诗句，则重新归位，回到了传统的句法和韵律结构中，但保留了早期诗作敏锐的直觉。翁加雷蒂不相信想象的产物，不相信除了海市蜃楼之外还有其它的东西。因此，他越来越痴迷于巴洛克风格，痴迷于用“单体的倍增”来填补空虚，“以便给予空无已告消除的印象”。翁加雷蒂视巴洛克艺术和建筑中的“单体的倍增”，是表现“一种无实质的更纯粹的现实”。这种变化并不让人意外，我们知道翁加雷蒂喜欢并翻译过西班牙16世纪诗人贡戈拉，他就曾以其诗歌的繁复修饰被称为巴洛克式的诗人，而贡戈拉对马拉美亦产生过重要影响，顺着这条线索，翁加雷蒂钟情于巴洛克风格实在是自然而然的事。换句话说，巴洛克风格是翁加雷蒂在对他影响甚巨的法国象征主义和意大利传统文化之间，找到的一个平衡点，如此，在他更深地潜入意大利传统文化的宝藏时，并不需要打磨掉他身上早就存在的法国象征主义的印记。

出版于1936年的诗集《时代的情感》是一部承上启下之作，既是翁加雷蒂早期诗歌风格的延续，又开启了他的“巴洛克时代”。1947年出版的诗集《悲痛》则正如其书名，被一种悲伤的情绪所控制，其主题围绕对翁加雷蒂早逝的哥哥和夭亡的幼子的怀念，以及对第二次世界大战的悲剧性反思。后来，翁加雷蒂以沉痛的笔调谈到过这本诗集：“我被一种极度粗暴的方式加以注视，失去年仅九岁的幼子后我方才意识到死亡为何物。那是我生命中最为悲痛的事件。……《悲痛》是我最喜爱的诗集，是我在最可怕的年代，扼着咽喉完成的。”诗集的中心诗篇是由17个片段构成的纪念幼子的《一天又一天》，在这些片段中，翁加雷蒂和幼子展开想象中的对话，诗人的痛楚历历可见，令人窒息。而在《山上死者》《它会发生吗？》《大地》等诗作中，翁加雷蒂则将个人的不幸遭遇和时代的悲剧联系在一起：

橄榄树林中一阵谨慎的窸窣声/也许会在任何时候再次唤醒/打盹的蝴蝶，/你们将仍然是死者卓越的守夜人。/那些不在此地的人不眠不休的干涉，/灰烬的力量—阴影/在银色中快速闪动。/让风持续咆哮，/从棕榈林吹到云杉林，让那喧嚣/永远悲痛，而死者/无声的疾呼变得更响亮。

到晚年，翁加雷蒂声誉日隆，和蒙塔莱并列成为最具影响力的意大利在世诗人，1962年他以全票当选为欧洲作家联合会主席。在生命最后的二十年里他又出版了《对话》《应许之地》《呼喊与风景》《老人笔记》等几部诗集。总体而言，翁加雷蒂晚期作品是其早期作品的回声—相似的主题和意象，只是在节奏方面不如早期诗歌敏捷，灵动的感觉也稍有逊色，不过发表于《应许之地》里的两首诗—《描述狄多精神状态的合唱》和《帕里努鲁斯的吟诵》—可以见到翁加雷蒂崭新的尝试。和翁加雷蒂大多数诗取材于自身的生活经验不同，这两首诗的主人公—狄多和帕里努鲁斯—都是维吉尔史诗《埃涅阿斯纪》里的人物，也就是说这两首诗是以戏剧面具的方式写成的，这在翁加雷蒂的诗歌中是很罕见的。同时，这两首诗也表明翁加雷蒂希望可以更多地从意大利传统文化中寻求可能的资源。

史诗《埃涅阿斯纪》人物众多，翁加雷蒂写的这两个人都是确凿无疑的悲劇性人物，这当然也反映出翁加雷蒂晚年萦绕不去的抑郁心情。相传狄多是古希腊神话中迦太基城的建立者，扫罗国王的女儿，她的兄弟皮格马利翁即位后，杀死她的丈夫以夺取他的巨额财产。狄多带领忠实的下属逃往非洲，并建起了迦太基。不久狄多爱上了埃涅阿斯， 两人住在一起，形同夫妻。天神朱庇特看出埃涅阿斯有意在迦太基安家，便警告他必须离开狄多，继续航行，去完成他命中注定的使命—建立罗马城。狄多哀求他留下，但是他拒绝了，说自己并不想离开，去意大利实在是迫不得已。当他扬帆起航时，狄多绝望了，在柴堆上自焚而死。《描述狄多精神状态的合唱》从狄多被埃涅阿斯遗弃写起，诗行聚焦于狄多的内心感受，一种恍惚又绝望的感受毕现于翁加雷蒂的笔端，对诗人而言，狄多就是人性与道德之间痛苦的对抗经验：

你听不见悬铃木，/你听不见树叶沙沙作响/突然落在河边的石板上？//今夜，我将美化我的衰老；/枯干的树叶将加入/愉悦的光芒。

《帕里努鲁斯的吟诵》则描写了《埃涅阿斯纪》中这位掌舵水手的悲剧性命运，诗风一反翁加雷蒂诗歌一贯的优雅和沉潜，竟被诗歌中所描写的惊涛骇浪带动得有几分狂野了：

飓风已到狂怒的顶点；/我感觉不到睡眠的来临，/在汹涌的海浪中漫延的油渍，/向自由敞开的田野，那是安宁，/那虚假的徽章刺在我的后颈上/以无尽的喷涌击倒我，致命地。

这两首诗都是翁加雷蒂晚年一个未完成的宏大写作计划的片段，可惜计划最终没能完成，不过能留下这两首优秀之作，也让人颇感欣慰了。

综观翁加雷蒂漫长的写作生涯，其诗作越来越频繁地触及记忆—一种语言所体现的集体记忆，并以此来重新发现纯真。也许濒临晚境的人会更多地陷入回忆，也许诗歌本质上就是要为时间之河的流淌预先铺设河道。在翁加雷蒂的作品《失乐园暗影》中，最早的诗和最晚写就的诗相隔差不多六十年，我们当然可以看出某些变化—主题上的、修辞上的、音韵上的等等，但总体而言，一颗敏感的年轻又苍老的诗心主宰了一切，并使惊险地立于词语之上的瞬间进入永恒。

另一方面，翁加雷蒂和他身处其中的时代面对的同一个挑战是，如何在分崩离析的过去中重新诠释现在。翁加雷蒂驳斥了意大利未来主义者关于过去的废墟可以被简单地扫到一边的借口，同时肯定了莱奥帕尔迪绝望地意识到一个时代已经过去。就像翁加雷蒂在他去世前四年的一篇文章里说的：

战争结束后，我们目睹了世界的变化，它把我们与过去的自己以及我们曾经创造和做过的事情分开了，仿佛一下子就过去了几百万年。今天，书中储存的一切都证明了过去，语言世界中有些东西已经完全完蛋了。

我们是与自己隔绝的人。

凌越，诗人，评论家，译者。安徽铜陵人，现居广州。著有诗集《尘世之歌》《飘浮的地址》，评论集《寂寞者的观察》《见证者之书》《汗淋淋走过这些词》，和梁嘉莹合作翻译有《匙河集》《兰斯顿·休斯诗选》《赫列勃尼科夫诗选：迟来的旅行者》《荒野呼啸：艾米莉·勃朗特诗选》等。主编了“俄耳甫斯诗译丛”。