李骏骁

摘 要：清代鞠履厚为云间派篆刻高手，印作师法林皋，以精雅清新、形式多样闻名，是当时独立于主流印风之外的地域性印人的典型代表。以其传世印谱《坤皋铁笔》为例，以鞠氏之印艺对云间派篆刻的工艺气息加以探讨，并指出浙派、皖派等其他流派亦普遍存在受工艺气息影响的事实，其偶尔流露的缺少正统取法和设计格调的弊端也皆由追求工艺气息所致。基于此，揭示工艺气息取向形成的原因，挖掘其对后世篆刻在理论与实践方面的积极影响与可资取法之处，为当今篆刻取法另辟蹊径，提供新思路和未被充分关注的素材。

关键词：云间派篆刻；工艺气息；鞠履厚；《坤皋铁笔》

一、鞠履厚及《坤皋铁笔》概述

清代早期的篆刻艺术由于以程邃为代表的徽派的崛起，打破了迟滞不前的发展局面，到了清中期，更是各派争鸣。其中，浙派“西泠八家”中前六家均游艺当时，以碎切刀法上溯秦汉，可谓“印从刀出”，几成一统天下之势；之后，又有邓石如、吴让之诸家扬名印坛，将“印从书出”的理论发扬光大。然而，当此之世，除这些从者如云、声势烜赫的主要流派之外，尚有以许容、童昌龄为代表的如皋派，以江皜臣、陶碧为代表的闽派，以及以王睿章、鞠履厚为代表的云间派等地域性流派行世。

鞠履厚，字坤皋，号樵霞。其代表作《坤皋铁笔》（图1）有上、下两册，为鞠履厚辑其平生所刻印二百六十方而成印谱，页面排布“极大者单行，次则二方，次四方、六方，以至最小者九方，盖略取整齐之意耳”。每方下有释文，都用楷书注明。鞠履厚自言《坤皋铁笔》中所用篆文皆以《说文解字》为宗，“间有用钟鼎古文者，亦必考究详尽”。

二、《坤皋铁笔》中工艺气息的体现

鞠履厚所属的云间派资料较少，但可以确定的是，此派至他之后，再无像他一样能统摄一路风格的后继者，最后逐渐没落。至于他本人的创作印式与技巧，可以说在很大程度上都受到林皋的影响。丁敬在乾隆年间逐渐扬名前，浙江一带都流行林氏的印风，可见其影响巨大。加之林氏古雅清丽的特点与鞠履厚的审美追求不谋而合，所以他对林皋有较多的学习是合乎情理的。《坤皋铁笔》中的很多印都有林皋的影子，甚至有数方直接临摹林皋《宝砚斋印谱》中原印的作品。依据此谱可知，鞠氏的自主创作形式繁多，在文字的印化上更是依据形式有自己的巧妙安排，在印面整体效果的把控上自有独到之处。不过，其中许多处理拘于时习，品位不高。

关于鞠履厚《坤皋铁笔》中的印章，笔者以朱文印和白文印进行区分，朱文印中又可分粗笔朱文和细笔朱文，其下又各自以粗边栏和细边栏为类。白文印方面，鞠氏满白文而边框留红较粗的作品，笔者未在谱中得见，盖因在安排成为满白文的同时，字体势必紧逼边框。但其他清人印谱中曾有此例，即仅在文字内部空间中做满白处理，文字外轮廓与印面边框的空隙形成区域性的留红。

例如：“凤翥鸾翔”一印（图2）为少见的方折笔满白文，通过将印文线条方折化进行盘叠，将印文变成有如迷宫般规整的形状，填充在印面之内。这种设计的灵感或许来源于九叠篆。“只可自怡悦”印在谱中为常见类型，作者将文字笔画内的空间做满白处理，但在字与字之间会有较多留红，这使印文在印面内成为独立空间，而又被留红串联于一印之内。“恨古人不见我”一印（图3）为清人印谱中细白文的常见形式之一，但不是按常规文字排列方式处理的。此处只讨论其形式特征，即将文字下垂的笔画变尖，犹如针状，再将其安排组合到印面上，使极细的笔画与极重的留红相映成趣，产生强烈的反差效果。这种印在文字排列上大致有以下类型：一种是如上文一样，每一个字各自组成系统，在对文字进行印化时，还会对文字外轮廓做处理，使其变得规整，或者一任自然。但如图3所示是将文字各部分有机组合，连缀成符号化的统一个体，是另一种文字印化后的排列方式。除此之外，还有“云间鞠履厚符”等鞠氏自用印，印文笔画上做出粗细方面的改变，使其摆脱了满白文和细白文通常对笔画进行线条化匀称处理的模式，融合了一定的书写性，与后世的“印从书出”有相通之处。“知来者之可追”一印为鞠氏临摹林皋的作品，一丝不苟，神形兼备，并无特殊创新。印面文字笔画近似橄榄状，转折处对书写的笔意有所强调，文字笔画适当与边框接触。对于文字的轮廓外形，并没有做过多的印化处理，一任自然。再用极细的边框线与文字形成强烈对比，更加突出文字的形象。

朱文印方面，值得注意的还有“坤皋铁笔”一印，其刻意将文字安排成方形轮廓，文字笔画上一律横粗竖细，有如漆书，突出强调装饰性和规整的风格。“酒中仙”一印（图4）堪称经典，文字本身进行了拉长与下垂的处理，强调纵向笔画的舒展，同时又将中字挤压，以解决文字笔画数量不均导致空间不能均分的问题。虽然笔画成为匀称的细线，但根据文字形态依然可见书写笔意，边框的厚重与印文形成鲜明对比，显得清秀内虚。细朱文“亚”字形边栏的“姓氏不通人不识”一印将文字笔画转折处方化，使文字外轮廓大致呈规则的形状，再如算子般各自排列停匀。印面中，文字与文字之间没有明显联系，笔画粗细与边框粗细相统一，能于不规则中得规则。

上文中，笔者大致对《坤皋铁笔》中的印例进行了形式与文字印化处理的描述。其实，鞠履厚的篆刻及其设计印面的手段远不止此。如果将之细分和搜集，会有更多面目出现。总体而言，其设计印面、达成效果的手段灵活多变，但共同点在于都突出工艺气息，具体表现为印面富有装饰性，个别印作呈现出鲜明的图案化趋势，对印章的边框形制十分在意，讲究不见刀痕的温润效果，犹如机器雕刻一般。

三、工藝气息的成因、利弊及其现实影响

（一）工艺气息的成因与利弊

笔者认为，鞠氏虽然对文字搜求广泛，且自诩精益考核，但热衷于进行多种字体入印的尝试是导致其印作充满工艺气息的重要原因，文字的装饰性被放在首位，文字的来源、可识别度却被忽视。这是明清文人篆刻常见的缺陷和局限，即字体的采用缺乏严谨考证，不仅使印作所选的文字失当，艺术格调降低，充满造作之态，而且形成了难以遏制的时习。这种现象长期流行，而且滥用各种奇特字体和传抄古文字法的印章竟有不少出于名家之手。印章文字的可识别度降低，在逐渐失去实用价值的同时，也间接影响了对篆刻作品的衡量和评价体系，使其无法引入文字学和书法的标准来评价和衡量篆刻水准，只能以技术方面是否精细工稳为考量标准。长此以往，篆刻作品虽然在雕刻技巧上颇为精致，却丧失了文化内涵与深度，更偏离了印宗秦汉、追求古法的道路，对篆刻的进一步发展和推广来说无疑是一大阻碍。

纵观鞠履厚的印作，笔者认为其本人的审美也是工艺气息的成因之一。正是因为其太讲求形式美与设计的装饰感，才会与传统篆刻艺术中的品位与标准背道而驰。归根结底，这都是在文字上没有正统的取法和归依造成的。采用传抄古文等以讹传讹、辨识度低的文字，一方面是时代的局限，另一方面是当时文人好古而不加拣择甄别的错误使然。将这些文字引入后，其本身并不能得到很好的印化，最终成为篆刻家作品中富有尝试意义但没有学习价值的失败之作。如胡正言的“栖神静乐”印（图5），就是文字差讹导致印作不伦不类的典例。

（二）工艺气息的现实影响

文人治印的材料、刀法和篆刻作品的表现力、形式设计等问题在此时早已得到基本解决，印人们在前代篆刻家理论与实践的基础上进行创作，在章法、刀法方面积累了丰富的经验，可以不假工匠之手刻出或细腻精致，或苍茫淳朴的印章。这也使一部分印坛人物助长了注重技巧而忽视内涵、注重刀法与形式而忽视字法的时风。汪启淑在评“西泠八家”之首丁敬的印学成就时，就曾提出“两浙久沿林鹤田派”，但其也仰慕鞠履厚的篆刻艺术。如《坤皋铁笔》前就附有汪启淑所撰鞠氏的《附印人传》，中有“夙耽六书，尤精摹印，瓣香三桥，追踪主臣，名噪一时”之句，能将其印艺与文彭及何震相比，可见确实曾擅名一时。可是在鞠氏身后，再也无人能够使云间派之印艺有所发展。这种现象恰恰印证了笔者前文之论，即后之学者，多对其形式与雕刻技术大加模仿，从此逐渐失去了印宗秦汉的取法和格调，一味追求印作表面的精细和工艺化，断章取义，流于时俗。

由此看来，浙派丁敬做出的突破和成就的确不可估量，作为率先从六朝唐宋汲取古法而自出新意的印人，虽然治印大多为切刀刻成，苍茫朴老，有时甚至失之破碎，与之前工巧纤丽的风格大相径庭，但他找到了篆刻的初心和篆刻作为独立艺术存在的根本意义。笔者不禁联想到丁敬诗中所言的“汉家文”，其所指或非真正的汉印汉篆，而是当时各种被“考证”出的异体文字。鞠履厚另著有《印文考略》一卷，具言古印文的写法、各家印语与学习古印的技法，于考证不可谓不详尽，但在个人创作方面依旧有许多文字运用失当。故丁敬诗中所指，可能为当时人们认为是“汉家文”的杂体文字，亦未可知。然而，虽然篆刻最终被引向了“印从书出”和“印从刀出”的道路，并一直发展至今，但在明清印人探索的过程中，将自己的特征作为带有标志性的风格是必不可少的。他们就像浙派晚期一样，也让这一流派的风格演化为一种人人皆可套用的模式，最终形成了这一印风下的工艺气息。

当然，即使难免形成定式，也依旧功大于过。“印从书出”的道路在于将书法引入印章，使印面变成书法作品中书写载体的延伸。以这种指导思想创作出的篆刻作品，势必带有书法作品的某种属性，甚至可以将其看为缩小的斗方书法作品或碑刻作品。这种做法不仅可以避免文字印化的变形和错讹，而且能够将篆刻与书法统一起来，近乎一劳永逸地解决文字的印化与组合问题。

“印从书出”和“印从刀出”，都是古人对印章的认识之一面。印章自秦汉以来，作为信用的凭证和身份的象征，本身在图案化和装饰化方面就有自身的要求，而如鞠履厚等印人所追求的形如机器般工整光洁的印作，也可以理解为是在规模他们认为的秦汉古印的本来面目，即未经受侵蚀的面目。后世如浙派、吴昌硕等则相反，有时将追求斑驳残损的做印手段纳入创作。在鞠履厚等人看来，此举难免舍本逐末、造作强为，所以这些作品充满工艺气息的明清印家，未尝没有对“摹古”的深刻认识和思考。换言之，他们都有立足自我审美对古印的独特理解。依照“印从书出”的视角再衡量此前的明清篆刻，便会发现，其中尝试成功的作品，无一不是将图案化的形式美与篆书的文字书写性相结合的作品，所以篆刻创作欲有所成就，能否在篆刻形式和印面文字书写韵味之间进行平衡是关键。

四、结语

清中期云间派篆刻中体现出的鲜明的工艺气息，其实并不局限于一派一地，而是明清篆刻在发展探索过程中普遍存在的审美取向和创作趋势之一。其后的印坛高手们通过贯彻“印从刀出”和“印从书出”的理念，扭转了这种趋势。虽然后人对这种工艺气息的评价始终不高，但不可否认的是，追求工艺气息的篆刻家们将文人篆刻中印面的工艺化推到了至高境界，促成工艺气息的刀法、设计思路和创作形式，也为后世以工稳印风为主的印人提供了具体实践的经验与模板。同时，如今印坛流行的明清流派印风，在某种程度上讲也是各自风格工藝气息的产物。另外，鞠履厚等一众印家在印面设计中表现出的文人趣味和对古印有别于浙、皖等主流印风的独特理解，也是亟待挖掘却又未被关注到的资源。尽管这种趣味并不能去刻意追求，但如果能掌握好其中的界限加以融合，对今人的篆刻创作将会带来莫大的帮助。

参考文献：

[1]宋长昊.清鞠履厚与《坤皋铁笔》[J].荣宝斋，2016（3）：224-233.

[2]宋长昊.篆刻史上的云间派研究[D].南京：南京艺术学院，2016.

[3]朱琪.清代篆刻创作理论研究与批评[D].南京：南京艺术学院，2019.

作者单位：

暨南大学艺术学院