刘婉毅

摘 要：“祛魅”的现代性的世界观，促使艺术创作者以秩序的含糊性为作品明确的目的，且是凌驾于其他目标之上的首要目的，并带来作品的无序、偶然，结果的不确定和多结局。社会化媒体的迅速崛起带来了艺术领域的全新探索，社会化媒体的普及作为坚实的基础和无尽的推力，促进了开放式环境中的数字叙事探索。数字叙事是一种时空的多维度叙事，其中破碎的叙事时间、游移叙事时空与虚实交融的叙事空间等特征，带给观众新奇的参与体验和异于往昔的参与挑战。探讨数字叙事理论的嬗变，即从对媒体叙事的迁移，到类比思维对口语叙事的参照模仿，再到创新形成新的自我范式；从《黑镜：潘达斯奈基》到哔哩哔哩互动视频，概述国内外互动视频的发展；分析互动视频的叙事时空和叙事结构。

关键词：交互叙事；互动视频；虚实交融；时间分岔

注：本文系大学生创新创业训练计划项目（S202111397048、AKXY2021029、AKXY2022057）、安康学院校级青年项目“汉调二黄活态传承的互动叙事研究”（2021AYQN09）、陕西省教育厅2022年度一般专项科研计划项目（人文社会科学项目）“基于互动数字叙事的陕西皮影活态传承研究”（22JK0001）研究成果。

一、数字叙事理论的嬗变

“祛魅”的现代性的世界观，消融了以典雅、宏大叙事为指征的传统艺术的光晕，进而走进现代艺术。1917年，法国艺术家杜尚将随处可见的男用小便池命名为《泉》，并将其送去美国独立艺术家展览现场，打破了古典艺术的固有秩序。在當代艺术的理论中，秩序的含糊性已经是一个明确的目的，是凌驾于作品的其他目标之上的首要目的，而这种含糊性在现代的语境下，以现代技术为稳固的基石。这种含混的目标带来作品的无序、偶然，结果的不确定和多结局。

随着计算机的发展、数字作品的诞生，古典叙事理论无法适配数字作品，数字时代急需全新的数字叙事理论作为艺术创作的指导，研究者纷纷展开对数字叙事的研究。如以布伦达·劳蕾尔（Brenda Laurel）和迈克尔·马蒂斯（Michael Mateas）为代表的“新亚里士多德主义”（Neo-Aristotelian），前者以亚里士多德的《诗学》为蓝本，将其置于互动的语境之中，后者为亚里士多德的《诗学》增加了“用户倾向”。但“新亚里士多德主义”固守古典叙事，强调各叙事元素之间的逻辑因果，与数字作品开放、偶然的根本属性背道而驰。

同时还有一些研究者将视角转向于非洲口头叙事，故事的讲述者每讲一次故事都会是一次新的创作。例如，非洲中西部的喀麦隆的故事讲述者会允许观众通过提问、评论、参与表演等方式加入所讲述的故事中，从而与观众共同创作新的故事，同时观众的参与也激发了讲故事人的热情。故事的讲述者准备的故事只是一个大的框架，故事的细节和情节都处于不确定的情况，观众的参与将这些不确定变得确定。同时可以很明显地看到口语叙事没有明确的时间线和故事线，也没有故事大结局和高潮，取而代之的是一节一节的情节和小高潮。因此可以说，口语叙事是一个相对松散的叙事结构。口语叙事与数字叙事有着共同的松散结构、非线性时间、非单一结局等特征。那么口语叙事可以指导数字平台的数字创作吗？显然还有很多鸿沟需要突破，比如口语叙事是人与人之间的交互，而数字叙事是人与物的交互，在理论层面二者看起来可以互通，但在实际的创作实践层面还较为艰难。

有些研究者完全破开固有的窠臼，比如，哈特穆特·霍伊尼采（Hartmut Koenitz）创造性地将数字作品划分了三个层级，即“系统”“过程”“产出”。其中，“系统”指数字作品所赖以生存的软硬件，“过程”就是用户与软硬件的互动环节，“产出”是用户互动后形成的故事序列。

数字叙事理论最初以传统叙事理论为蓝本，寻求与数字时代相契合的部分，从中汲取灵感来建立数字叙事的阐释框架、分析路径等理论范式，形成传统叙事的变体，在演进的过程中逐渐形成新的自我范式。

二、从《黑镜：潘达斯奈基》到哔哩哔哩

互动视频

21世纪以来，社会化媒体的迅速崛起带来了艺术领域的全新探索，社会化媒体的普及作为坚实的基础和无尽的推力，促进了开放式环境中的互动叙事实践探索。一方面，创作者与观众之间可以产生平等的交互协同创作，节点化的数字媒体用户作为数字媒体作品的节点，有力推动人与人、人与内容的联结；另一方面，传统叙事艺术蜕变出交互叙事，交互叙事以“关联”与“交互”为基本特征，让叙事体验成为特定语境中的有形对话[1]。

2018年底Netflix（网飞）播出的《黑镜：潘达斯奈基》点燃了观众对于互动视频的热情，观众通过选择推动剧情的走向。该剧共有150多条分支剧情，总镜头时长达到5小时。该作品并不是第一部互动视频，首部互动视频要追溯到1967年，在蒙特利尔的线下展厅，观众利用自己手里的红绿按钮，以多数人的选择来决定剧情走向。

国内互动视频在2019年开始逐渐受到关注，各大视频网站发布自主的互动视频。其中有探秘类型的互动视频，如龙岭迷窟互动视频《最后的搬山道人》，共有45个剧情分支，共6个结局；《古董局中局之佛头起源》的剧情分支较为简单，共有3个结局。有恋爱类互动视频，比如，爱奇艺出品的《他的微笑》有21个剧情分支、17种不同的结局；腾讯出品的互动视频《拳拳四重奏》有48个剧情节点、15种不同的结局和3个彩蛋。关于爱国主题的互动视频，比如，中国青少年新媒体协会和腾讯互动娱乐社会价值探索中心，共同出品的《星火筑梦人》，展现百年前青年们星火燎原的“筑梦年代”。

从哔哩哔哩互动视频频道的数据来看，从2019年初建立，截至2022年10月8日，该频道共产生13.2万个视频，37亿播放量，36.8万订阅量，2 330个精选视频，可以看出互动视频在国内有一定的关注度。同时，在互动视频的弹幕中出现了不同的评价，有关于新颖形式的肯定，有关于内容粗糙的批评，但从数据可以看出，广大观众对于此类较为新颖的视频形式持有肯定和鞭策的态度。

三、互动视频的叙事时空特征和叙事结构

互动视频就像一座充满分支的迷宫，创作者是掌控情节流程图的“迷宫视图者”，需要尽可能多地设置引发情节分岔的决策点，但又要防止情节过度分岔所导致的叙事过载；用户是站在岔路口不断做出抉择的“迷宫探行者”，受制于限知视角但仍试图做出更好的决策[2]。

（一）互动视频的叙事时空特征

互动叙事是一种时空的多维度叙事，其中破碎的交互叙事时间、游移的时空节点与虚实交融的叙事空间等特征，带给观众新奇的参与体验和异于往昔的参与挑战。

1.破碎的交互叙事时间

互动视频的故事时间永远分叉。阿根廷诗人、作家博尔赫斯在1944年发表了短篇小说《小径分岔的花园》，作者创造了“时间的分岔”概念。互动视频的时间就是分叉的时间，互动视频的结局很多，不同的个体在各自一步步的选择中产生迥然不同的结局，就像物理中的熵增定律一样，互动视频的故事分支与结局总是趋于熵增，故事在永远分叉的时间上越发复杂，最终达到熵的最大状态。

2.游移的时空节点

在互动视频的叙事中，故事的叙述没有终点，就像自由流动的河流，众多的小溪流汇聚成大江大河，大江大河向前奔流的途中又会产生小的支流，形成广阔无边的故事疆域。互动叙事故事疆域是巨大的、多向的、多重的、纷繁复杂的迷宫空间。故事片段和主线由作者设定，读者将片段连接，形成故事线，观众在其中产生一种审美期待和满足。但情节的顺序和故事的框架是未知的谜团，未走的情节依然迷雾重重，甚至折返会产生截然相反的结局，在这样的迷宫中，无论如何穿行，都没有一定的最终结局。对于习惯固定结局的观众而言，这种视频形式也许会让他们焦虑，急切地想要寻找“正确”的路线，以期望得到“真正”的答案。

3.虚实交融的叙事空间

互动视频的叙事空间并不仅仅是创作者模拟的虚拟空间，也不仅仅是该故事发生的环境，还是观众在其中生活、控制的环境。文字、图像、影像等多媒体形态构成了互动叙事的各个分叉结构，这种复合媒体形态融合了传统线性叙事形式，并在多重空间上扩展叙事。与线性叙事不同的是，交互视频的叙事空间在多种维度上面向观众开放，作品本身的时间边界的消散，作品本身的空间边界的消散，观众所处的真实空间与作品的虚拟空间的边界的消散等，产生了观众自身生活与作品叙事的融合。

（二）互动视频的叙事结构

树式结构，即故事由主干剧情逐渐分散，故事线或长或短，每一个结局之间关联性不强，每一个结局都要顺着剧情合理发展，死循环或者解释不通的结局会使观众迷惑进而放弃该作品。该结构的作品剧情丰富，结局多样，同时带来巨大的创作难度，工作量也呈指数级增长，并带来主线剧情弱化的特点，会产生多数故事线未被观众激活的情况。

糖葫芦式结构，剧情结构清晰可见，结局按照章节拆分为小任务互动的选项。该结构需注意各分支之间的黏度和合理性。例如，《他的微笑》剧情开始于“千鸟叫醒服务”的三个按钮，分别是“长颈鹿”“雨林”“斑马”，代表不同男主的房间，在“排练室危机”里的选择，会展開和不同男主的恋爱故事，接下来故事又回归到一个剧情，即“排练室危机”，随后产生结局。再如，哔哩哔哩的互动视频《摩玉玄奇》，主人公在努力成为皇后的这条主线上展开剧情。

复合式结构，即既有糖葫芦式结构的剧情章节拆分，逐步完成主线任务，剧情清晰明了，还有在主要剧情之外的较为复杂的树式结构，使得剧情纷繁复杂。如《黑镜：潘达斯奈基》的结构，既沿着主人公创作个人游戏作品的主线展开，又在其中展开其他分支剧情。

“原先被视为文化史上不可仰视之高峰的经典轰然坍塌，而本来不起眼的片瓦却显示出前所未有的价值。”[3]相较于线性视频而言，互动视频是通过人工或者各种技术手段，产生多个选项，使线性视频具有多个选择节点，将各种具备交互体验的功能融入线性视频，使故事的结局不再唯一。对于观众而言，互动视频就是能控制主角行为的、可玩的视频，即故事进行到转折点时，控制主人公的选择，且拥有上帝视角，能回溯到已经选择过的故事点，具有一定的游戏性，因而很多观众将自己视为“游戏玩家”，反复回溯，从而得到主观理想的结果。从内容创作而言，作品创作者的绝对话语的让渡，使得原本单一结局的作品成为安伯托·艾柯笔下的“开放的作品”，观众的选择填充了作品的筋骨。正如威廉·莎士比亚所说，“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，互动视频将读者脑海中虚构的形象填充筋骨，使得脑海中的缥缈形象实体化，从而使原本线性结构的作品变得迷雾般纷繁复杂，时间与空间的重构带来更复杂的叙事。

四、结语

中国互动视频还处于摸索期，产业规模和用户认知度较低，观众对于互动视频持有支持态度。互动视频的叙事时空具有破碎、混合、游移的特征，互动视频的树式、糖葫芦式、复合式叙事结构等构成了复杂的叙事情节，这样的作品带给创作者更大的创作难度，也要求观众有互动阅读的习惯。正如安伯托·艾柯的《开放的作品》所论述的那样，互动视频的按钮正是开放作品的大门，诚邀观众来共同完成作品。互动视频的实现有多种方法，比如依托视频网站，或者在专门的软件内构造，目前没有最完美的解决方案，各有优缺点，但技术一直在进步，相信在不久的将来，会有更完善的技术解决方案支持优秀作品的产生。同时，随着互动叙事理论研究的不断深入，终会有令广大观众满意的作品涌现。

参考文献：

[1]孙为.交互式媒体叙事[M].北京：中国传媒大学出版社，2020：96.

[2]施畅.作为迷宫的互动叙事：冒险故事、分岔情节及多重未来[J].现代传播（中国传媒大学学报），2022（2）：99-104.

[3]黄鸣奋.新媒体与西方数码艺术理论[M].上海：学林出版社，2009：124.

作者单位：

安康学院艺术学院