摘 要：柯律格为艺术史研究提供了社会学、人类学及文化学等多学科视角，他对物质文化与视觉图像的讨论影响了近年来我国艺术史研究的转向。这种转向体现在“去欧洲中心化”的跨文化艺术研究上，他打破东西对立式的艺术史叙事方式。另外，柯律格运用“图像环路”的艺术史概念来解释不同媒介中图像的互相影响、流动，与跨媒介艺术研究方向相契合。他还强调艺术史研究应当“画里画外”同时兼顾，不僅要分析当时所处的社会文化环境，也要对艺术形式等本体语言的分析。在信息飞速传播、媒介不断更迭的全球化图像时代，跨文化、跨媒介、跨学科的艺术研究将成为新的艺术史研究方向，为不同学科、民族与领域的对话构建共同的话语体系。

关键词：全球化；图像时代；艺术史研究；柯律格；“图像环路”

注：本文系山西省社会科学研究院（山西省人民政府发展研究中心）2022年度青年项目（YWQN202226）、山西省社科联2022至2023年度重点课题研究项目（SSKLZDKT2022123）、山西省高等学校教学改革创新项目（J20221115）、太原工业学院青年学科带头人项目（2020XKRW01）研究成果。

艺术史学家柯律格（Craig Clunas）早年研究早期现代中国的物质文化与社会状况，专注于汉学、文化史，后关注焦点为明代的视觉图像与物质文化，转向对中国艺术史的研究。他所做的研究最初是为了在欧洲推广中国艺术与文化，试图打破“欧洲中心论”的艺术史叙事模式，将中国艺术置于西方艺术学界之中。柯律格的艺术史研究视角是大视野、大框架下的讨论，他说自己不是“中国艺术史教授”，而是“艺术史教授”，旨在构建一种不受地域与文化差别所影响的艺术史叙事逻辑[1]。

一、“他者”视角：东西审美之误读

东西方艺术交流与传播的历史上，常有文化差异所导致的误读。13世纪，意大利旅行家马可波罗曾朝见过元世祖忽必烈，他在朝廷供职时应当看到过大量中国绘画，但他的文字记载中却并未提及，而是记载了皇宫的装饰：“宫殿的墙壁和内室都镶金嵌银，装饰以各类龙鸟走兽，以及骑马和打仗的场面。”[2]他还记载过山西平阳府厅堂内的图像，那些则是曾管辖、统治过当地的所有帝王画像。这些在我们传统艺术史中被忽略的部分，却是他笔下的“中国艺术”，而真正的中国艺术却被忽视。事实上，在很长一段时间内，国外对中国艺术的认识主要流于装饰层面，对人物画较为关注，对山水画的关注度较低。

1582年，意大利传教士利玛窦到达澳门，促进了基督教在中国的传入，推动了中西艺术交流，使西方绘画艺术在中国迅速传播。在他看来，西方绘画优于中国绘画，他认为中国绘画是“一些毫无生命力的线条的拼凑”，认为中国画家没有油画基础，不会运用透视法，创作的绘画不够生动自然，可以说是“毫无生气”。更晚一些的学者约翰·巴罗（John Barrow）也对中国绘画有过类似的评论，认为中国绘画只能被视为“涂鸦”，称中国画家既无法准确勾勒物体的轮廓，又无法用光影和颜料模拟自然。这种观点基本上是当时大多数西方人对中国艺术的认识。总体而言，在中西绘画交流的前期，部分西方艺术家和学者用西方绘画标准看待中国画，以模仿自然为艺术追求，导致对中国画的认知和评价有所偏颇。

而中国人在接受这些逼真的西方绘画时的态度也经常被误解。16世纪晚期至17世纪，中国出现了一系列欧洲不同种类、同一题材的图像作品，包括大量的地图、书籍插图、印刷品等。利玛窦等一些传教士记录了中国人见到这些图画时的喜欢与崇拜之情，比如提到明朝万历皇帝见到耶稣在十字架的受难图时，惊奇地高呼“这才是活神仙”。利玛窦为此颇有得意之态，认为这种模仿自然、追求真实的绘画方式是中国画家无法掌握的。实际上，这种观点是利玛窦较为主观的个人判断。

柯律格则提出了相对客观、公正的认识，他认为利玛窦在发表该类言论时或有意或无意地忽视了明代中国的“尚奇文化”。这一时期的中国人对新奇的事物，尤其是外国传入的事物普遍充满兴趣，并且经常将这种异域元素作为奢侈品市场竞争中的优势。这种文化与西方在受到东方美学影响时存在的对异域风情的追求接近。在柯律格看来，中国画家大多不屑涉足于此，主要是西方绘画自身的异域特色使其在市场交易中更受欢迎，这种看法是有据可依的。明末清初藏书家、学者姜绍书在《无声诗史》中描述了西方画的特点是“端严娟秀”，通过描述“圣母子”主题的作品，感慨“中国画工无由措手”，但这里的创作主体是“画工”而非“画家”，说明这类图像在大多数中国画家眼中是不入流的图绘，只有匠人才会去接触和创作。而清代画家邹一桂的言论更是对此观点的佐证，他谈了西洋画的写实“令人几欲走进”，但最终评论是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[3]。

因此，中国画家对西方焦点透视法、明暗法为核心的绘画方式所流露出的崇拜、渴望与震撼感，恐怕是传教士的一面之词，事实是中国画家认为此种画法不入画品，不屑于学习。西方绘画的广泛传播与市场的需求并不等同于其画法在绘画领域产生了重要影响。而传教士也不希望中国人能掌握这种画法，只培养他们的信徒进行专门的学习训练。双方各怀心腹事，导致传统中国画与西方画长期处在互不相容的艺术系统中。中国艺术依旧更注重写意、笔法，而西方艺术追求真实，特别是事物外在形象的真实。

东西方艺术交流融合历史上出现误读的原因在于东西方在艺术接受过程中的关注点不同，前文所举案例是从审美角度对绘画的接受。到了20世纪，东西方艺术审美出现了某种程度的理念契合，西方具象艺术的精确造型方式随着西风东渐进入中国，而东方艺术中的意境与书写性也成为西方艺术所追求的目标。东西方艺术关注的焦点发生了变化，导致艺术的接受与评判标准也随之改变。东西方艺术的接受中存在的误读直到今天依旧无法避免，但随着信息传播与文明互鉴进程的深入，中外学者正试图建构一套共同的话语体系，力图弥合这种认识与接受的差异。因此，近年来，跨文化艺术史研究的重要性在中国艺术史研究中日益凸显。

在全球化图像时代，用中国学界的术语去评判外国的艺术，或者用外国的学术框架解释中国的艺术，对全球文明的交流、互鉴及理解具有重要意义。柯律格认为在艺术史的研究中，不应该粗略地将世界分为“东方”与“西方”，因为地理位置是相对的存在，无法明确界定，比如15世纪欧洲学者笔下的“东方”指的并非中国、日本等，而是奥斯曼帝国[4]。东西方的区分将会使研究忽略艺术载体的特点以及其所产生的衍生意义。

二、“图像环路”：雅俗媒介之互鉴

柯律格将研究对象从普遍关注的文人美术作品扩大到更为普遍的流通性图像。中国美术史的研究，常常将书法、绘画作品视为主流文化艺术形态，而柯律格的研究跳出这个主流话语圈，关注图绘现象与图绘作品，将研究对象从绘画扩大到视觉性图像。他认为，在明代，所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有图都可以归属于画的范畴。这与明末清初著名画家龚贤的论述具有相似性，龚贤对比二者时谈到“古有图而无画”，认为“图者，肖其物，貌其人，写其事。画则不必，然用良毫珍墨施于故楮之上。其物则云山烟树危石冷泉板桥野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚”。龚贤论述的“图”通常追求肖似，刻画对象为物体的外表、人物以及事件，而“画”追求笔墨效果，所画内容为山水烟云、草树泉石等，人物可有可无，有了叙事内容则显俗气。

明代视觉图像和前代相比，载体与题材等愈加丰富，具有较强的世俗性。对于明代视觉图像，柯律格引用了意大利学者卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）创造的“图像环路”说法，这一概念是金斯伯格在解读提香作品中的图像时提出的，具体指的是某种特定题材或构图所组成的较为固定的图式，在不同媒介之间的流通与传播，比如提香的油画作品与印刷书籍插图之间的流通。柯律格在研究明代视觉图像时举了“袁安卧雪”“苏轼荣归翰林院”的例子，前者往往代表了将公共利益置于一己安危之上的道德典范形象，后者则代表战胜政敌，荣归朝野。这些题材常被绘在画中或制作于工艺品上，用于传达美好愿景。这种图像的流通在一定程度上改变了传统艺术媒介的雅俗地位。明代文人阶层的审美排斥叙事性较强的绘画，在绘画创作时强调的是对自我内在的关注与审视，追求更“雅”的艺术。而在“图像环路”下，图画在上层文人雅士与下层市民百姓之间均有流通，只是载体不同。在文人阶层中，图画更多是以卷轴、书本以及奢侈工艺品等为载体，在民间，图画则以木刻版画、插图等为主。

除了美术史中的传统绘画外，明代也产生了大量的器物图像、小说插图、戏曲插图等，一些题材在“图像环路”模式下不断涌现。“画”与“图”代表了“雅”与“俗”，但它们的界限却不是一成不变的，“图”因“画”的高声誉而不断借鉴，它们的区别也在不断发生变化。柯律格将“图”与“画”的关系比作“明代两极货币体系中并行的铜钱和白银”，“它们之间并非相互对立的关系，而是存在互相转化的可能性”[5]。

柯律格在《艺术在中国》中的叙述是从文化史的角度展开的，虽仍按照传统的历史时间脉络梳理，但却将大部分笔墨放在日常生活物品上，而非中国传统艺术史中的书画类型，更关注图像，将传统艺术史的边界拓宽，工艺美术与高雅的文人美术都在其关注视野内，实现了跨媒介、跨时代、跨文化的艺术研究。

“图像环路”的概念和理论对当今艺术史的研究也具有一定的适用性。首先，它打破了传统艺术史对高雅艺术与大众艺术的阶级判断，艺术品地位的高低与边界不再由媒介决定；其次，相同主题的图画可以在不同的媒介之间转化和流动，使精英艺术与民间艺术相互影响；最后，“图像环路”理论为当今时代跨媒介、跨文化艺术研究转向提供了理论基础与学术渊源。

三、“画里画外”：内外视角之兼顾

提起艺术史的研究，目前学界常常将其归为两大类，即艺术的内部研究与外部研究。内部研究主要指的是传统的本体语言研究，如风格语言、形式分析或审美意义等，属于静态的、共时的、以作品为中心的研究；外部研究则是将艺术放置于整个社会语境中，与社会学、人类学或地理学等学科结合，形成艺术社会史视角的研究，倾向于探讨艺术的创作者、接受者以及艺术作品、艺术世界之间的动态行为活动，即艺术是如何通过不同主体与受体、媒介而得以生成建构的。

柯律格的艺术史研究常被归类为后者，被划为新艺术史研究范畴。这种研究目前仍具有较大争议，许多专家认为这种研究脱离了艺术本体。学者杭春晓认为柯律格的艺术史研究并非脱离视觉作品的“外向型”，而是更加深刻、内在，因其触及了“视觉深层的内部结构”[6]。柯律格本人也在接受专访时提到，他反对将两种方法对立起来，没有人会对单独的一方面感兴趣。他认为二者同样重要，应该找到二者之间的平衡，而学科的健康发展更应该尽量使二者齐头并进。学者葛兆光曾提到艺术史的研究因人类学的介入，越来越朝着思想史或文化史的方向发展，对艺术中的风俗、仪式以及心理等的研究，使艺术越来越“脱虚向实”，即远离更具艺术属性的形而上的感性层面，靠近与人民生活息息相关的社会发展层面。而这种变化与艺术史研究焦点的变化有关。艺术史研究不再仅仅聚焦于审美接受与美感，而是将视野扩大到整个视觉或图像的传播与生成机制层面。

因此，在全球化图像时代，艺术史研究的新转向应该具有更强的包容性与更广博的视野，而这种研究因涉及的学科较多，恐难以全面把握，故以小见大，从个案的细节出发，结合作品内部的材料、形式语言、内容分析，并将其置于历史语境中，探索其媒介传播的过程、与观众之间的互动和关系等的研究更可行。如今，艺术史研究的传播不再以传统媒介为主，结合媒介发展特点，研究艺术史研究的新转向，具有重要的现实意义，可以推动当代艺术研究创新发展。

参考文献：

[1]姜岑.海外中国艺术研究的方法与现状：柯律格（Craig Clunas）专访[J].上海文化，2021（12）：89-94.

[2]苏立文.东西方艺术的交会[M].赵潇，译.上海：上海人民出版社，2014：53.

[3]黄宾虹，邓实.美术丛书：第2册[M].南京：江苏古籍出版社，1997：532.

[4]沈淑琦.从汉学到艺术史：柯律格的中国艺术史研究[J].美术，2018（11）：116-119.

[5]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃，译.2版.北京：北京大学出版社，2016.

[6]杭春晓.图像：即思想之方式[J].美术观察，2022（3）：12-15.

作者简介：

张哲，博士，太原工業学院设计艺术系讲师，研究方向为艺术与设计史论。