题李成“寒林”画诗整理与研究

2023-05-31晋越辰

今古文创 2023年14期

关键词：李成

晋越辰

【摘要】宋人李成闻名画史，今存其作36幅，多为寒林山水题材，具有鲜明的图式风格和符号语言特征。从李成今存画作中可辑佚出题画诗9首，助益于现下文图关系研究。在李成“寒林”作品中，诗画二者渗透互文、埙篪相应，别有意趣，相关诗画对话机制在后世发展中还存在着复杂化现象。结合诗画二者分析研究李成作品中的“寒林”意象，可以阐发中国题画诗的独特魅力和文艺价值。

【关键词】李成；寒林；题画诗

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）14-0056-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.017

李成（919—967），字咸熙。善属文，气调不凡，磊落有大志，虽家世中衰，犹能以儒道自业。又嗜酒，善琴弈，好为歌诗，尤善画山水寒林。其寒林之作寓以家世衰颓、宦途偃蹇之郁郁愁情，图中荒山冻水，留与后人寄托心神，畅叙幽情。李成“寒林”作品之风格流露出正统士大夫的高尚情操，为后世所仰慕，其文人气象，远超出一花一木之绘画表达。对历代李成画作之题诗进行整理辑录，并以题画诗为载体研究李成“寒林”作品中的诗画关系，即为本文研究之本旨所在。

一、李成作品划定及名目一览

李成以正统文人自居，以绘画为自娱活动，宣称“学不为人，自娱而已” ①，不为金钱权势所动，不肯轻易以画作许人，因此，李成的画风在当时虽作为画坛主流而传布于世，但其画迹，在北宋末年就流传甚少且真伪难考，以至于米芾在其所著《画史》中“欲为无李论”。自宋入元以后，画史对于李成画迹的认知以米氏“无李论”为预设，现当代以来，则基本否认有李成真迹存世。有关李成作品，应当从狭义和广义两个角度进行定义。狭义的李成作品即李成亲笔所作之真迹，由于大多据传李成的作品缺少款识、流传信息不明或不全，严格意义上的真迹难以确认；广义的李成作品则可定义为：以李成绘画风格法度创作的山水作品，涵括李成真迹及部分“摹作”“仿作”的“伪作”。倘若仅以狭义的李成作品作为图像以及题画诗认知和研究的基点，未免太过局限且狭隘，可以肯定的是，李成的艺术影响力绝不仅仅束缚于其亲笔所作之真迹。且本文部分内容着重于探讨诗画互文之关系，基于寒林意象与题画诗意涵之间的呼应理解，李成作品严格意义上的真伪对此影响不大。因而，有关李成作品的评判尺度，笔者认为可以适当放宽。在本文中，为确保文图研究基准材料之合适，笔者所取用之图像资料为权威艺术收藏、研究机构确认或认为较为可信的李成作品。经由笔者整理，今存李成作品情况如下：

二、李成作品题画诗整理与辑佚

题画诗是诗画融通复合的产物，但是，如果将其准确定位，其本质还是诗。它与其他诗最大的不同，在于融入了画的内容与表达形式。但它又绝不仅仅是“诗中有画”而已，而是画的因子已渗入诗的“体内”，浑不可分。为系统研究题李成“寒林”画诗，笔者通过文献资料查阅和图像文本辑佚，将李成作品现存于世的题画诗作品进行整理，如以下两表所示：

三、李成“寒林”作品中的诗画关系

谈及题画诗，学者不免会提出疑问：语言文字构成的“诗”如何涵纳和表现以点线、色彩组成的“画”？文学如何形塑图像并借之传情？对此，学者不免要对文学和图像这两种艺术形式展开一种综合研究。有关于此，南京大学赵宪章先生提出“文学图像论”这一筑基于早期维特根斯坦的“语言图像论”的假说，本文将其理论运用于题画诗整理研究之中。

首先，题画诗与画面之间是一种互补的相关关系。体现在两个方面：一方面，题画诗的阐述是以画作为中心展开的，二者在主旨内容上息息相关，题画诗往往可以强调和延伸画面内容，画面则可以通过图像印证、补充和丰富题画诗的视觉体验；另一方面，题画诗会以语言文字的形式弥补图画在表意方面的不足。18世纪德国美学家莱辛在《拉孔奥》中对于诗画之区别和各自的优缺点做过详尽论述，认为绘画可以描绘并置于同一时空的物体，而不宜于处理事物的运动、变化与情节，相反，诗歌通过语言和声音，可以叙述持续于时间中的动作，却不宜于充分且逼真地描写静物。中国诗人与画家对于诗画的优长和不足也有相似的看法，北宋理学家邵雍遥承了西晋文艺理论家陆机提出的“宣物莫大于言，存形莫善于画” ②的诗画分工差异之论，提出：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。” ③认为画笔善写“形”，而诗笔善写“情”。在这种背景下，题画诗作为视觉艺术与文化传统的连接方式，往往可以起到弥合互补之作用，可时常见于李成寒林山水作品中。

李成《群峰霁雪图》画面上远山屏立，雪霁银妆在暗色背景的衬托下，分外醒目。稍低的山岭上，林木葳蕤，掩映着亭台楼阁，岭下沟壑纵横，寒林矗立。近景则是巨石磊磊，上有巨松树木。松下有一小亭，但无人迹。巨岩下临深潭，飞瀑漱流，倾于潭中……关于此图，清人高士奇曾题曰：“雪积峰峰白，烟寒树树稠。寺深疏钟远，涧咽冻泉流。静对衣憎薄，澄怀路可求。毫端师造化，画史重营丘。”明人唐寅曾临摹此作，王鏊题诗曰：“吾闻西域之西雪山高，六月积雪犹不消。今之画图无乃是，是何山势汹涌如波涛。大山崔嵬小山耸，万壑千岩光欲动。营丘化去五百年，遗踪一见人皆竦。六如胸次蟠轮囷，戏梭碎玉散作千嶙峋。一重一掩分向背，营丘似是君前身。隆楼杰阁争相向，美人正醉销金帐。岂知洛阳城中僵卧者，门外无人雪一丈。” ④以上两诗作者均将其赏画之视觉体验、审美经验生动叙述，可见题画诗通过文字营造，突破了绘画状物摹形的静态书写，赋予画中景物以盎然生机，文图二者呼应互文，给人以亲临其境之感，增强了整体的艺术表达效果。再如《寒鸦图》以细笔淡墨画雪霁寒汀、群鸦、林木等萧瑟之景，将枯木、寒鸦融入堆银砌玉的雪境之中，使雪景之林更加寂静幽邃，展现出一派寒冷孤寂的冬日景象。对于这幅作品，赵孟頫不禁感慨“林深雪积，寒气逼人，群鸟翔集，有饥冻哀鸣之态，亦可能谓矣” ⑤。元人仇远题诗曰：“老树枯苔雪乍晴，饥乌飞集噤无声。蒺蔾沙上花开早，且让春风与燕莺。” ⑥均通过文字拓展了觀者的视觉认知。在这里，题画诗与画之间虽然有表意上的相对独立性，但当两者相结合时，其意义的叠加与互补可以使得这一意义整体生发出更为深刻的内涵。

在诗画互补波光水影的表象之下，还存在着一种对话互通之机制，绘画作为一种视觉艺术表现形式，在绘画文学化的发展趋势下，它便不只是摹形描物的手段，重意轻形的美学追求加大了其表意难度，这就造成了画者的表意意图和观者的接受意图之间的间隙，而正是这段开放式的间隙，能够给予题画诗人抒发胸臆的心灵空间：题画诗的描写有时并不局限于诗人对于画作本身的剖释解读与画者象外之意的揣摩再现，同时也包含了由观赏画作而触发形成的自我理解，从而形成画作与题画诗之间的对话机制，构成连接画者与观者情感和思维的无形纽带。

在《寒林骑驴图》画面中，一棵参天古松自画面左侧向右欹斜而出，老干虬缪如龙蛇，残雪轻覆其上。寒风冷冽中，暮色苍茫，枯木摇曳，树下一人骑着瘦驴，在前后两位童子的陪伴下自桥上穿过。画中远处雪景苍茫，云烟黯淡，墨沉如霰，一片银装素裹，“寒林”“瘦驴”的存在使得冬日雪景更加凄冷寂寞。金人元德明在题诗《寒林图为侯子晋赋》中不拘泥于对画中景象的描述与刻画，从主观情感出发，充分发挥其想象力，运用“李愬雪夜入蔡州”之典故，营造了肃杀凛冽的雪夜氛围，又将“诗翁”之“忍寒”“蹇驴席帽”的可怜处境与“党家”“银烛金荷天未明”的适意进行对比，深化了情感表达。将这首七言古体诗结合元德明个人“累举不第，放浪山水间” ⑦的人生经历，可见作者将个人情绪代入画中骑驴之行者，慨叹时世黑暗，社会混乱不公。除元德明外，此画上还有两位诗人留有笔墨，分别是元人吴镇的一首五律以及黄公望的一首七律。这两首诗又分别从不同的角度抒发了作者对于该画作的认识与理解，前者工于摹状，对画面景物进行有选择性地摄取，以真实可感的空间物象构成意境并通过境象自身引起读者联想和思索；后一首七律则侧重于言理，阐发诗情画论，将李成与顾恺之、陆探微等量齐观，颔联言及李成画法之精奇清劲，一句“寒驴骚客吟成未，万壑寒云为尔留”，则充满诗情理趣，诗人与画中人对话，颇为生动。作者在欣赏李成所绘之寒林山水时，不由生发出具有自主性的想象或情感，题画诗人与画者以画为媒介产生了跨越时空的情感连接与传递：李成借笔墨挥毫来宣泄心中的情绪，将情感凝聚于寒林山水作品之中，诗人通过对于图像的欣赏和研读，又将画作为自己想象与情感抒写的物质载体，经由题画诗表现出来，回应李成的情绪抒发，完成了文图之间的情感对话机制。

四、李成“寒林”作品中诗画对话机制的发展

笔者在对李成寒林山水文图资料进行整理研究时，发现上文提到的诗画对话机制在后世发展中还存在复杂化的现象，在此举《明谢时臣仿李成寒林平野文征明题长歌合卷》（后文简称《合卷》）一例。

先谈此作创作之背景，可据画跋知晓。文征明题曰：“谢思忠以此纸索书二年矣。今日稍暇。为录此诗。思忠妙于画。必能赏此言也。丙申二月廿三日征明”其子文彭题跋曰：“营丘笔法，妙冠古今，传世绝少，米南宫至欲为无李论。此幅旧藏毛氏，今已付之煨烬。家君书此诗付樗仙，不为无意。而樗仙能补图于前。殆犹叔敖之不死，而中郎之复存也。彭识。”清人徐良题跋云：“文衡山谢思忠两先生，为有明书画名家。其所赏识，自具顶门眼。此卷是衡山题李营邱真迹，而思忠摹以并之者。衡山之诗，既无剩义；思忠之画，复有余妍。余虽不得见营邱真迹，而展读之余，其神若接，则营邱即在两先生遗墨间矣。当日米南宫欲为无李论，而余以为谓其至今存可也。昨得此卷，以岁久腐烂，急付装潢，庶几玩以终老。至物有聚散，则珍之护之，更有望于后之得者。时乾隆三十三年岁在戊子七月二十四日六十五翁徐良识。”据上，此合卷创作流程大致可以叙述为：谢时臣于嘉靖十三年（1534）以中丞毛氏（当为明臣毛思义）旧藏李成《寒林平野图》真迹向文征明索题，文征明于两年后（1536）题诗一首，将诗画一并交予谢时臣，后李成《寒林平野图》真迹不幸遭毁，为弥补此缺憾，时隔十一载，谢时臣于嘉靖二十六年（1547）仿作李成寒林平野图以配之，恢复诗画合卷的状貌。据此，诗画之对话机制可概述为：李成寓情于寒林平野图，文征明在欣赏该图后，借题画诗抒发情志，之后因原画被毁，谢时臣根据文征明题诗以李成笔法作诗意图《李成寒林平野图》。在这种对话模式下，我们不仅可以发觉诗人画者想象与情感的沟通，还可以发现文图之间的交流与合流，在文学方面，外化为题画诗的书写；在绘画创作方面，则是以诗文为题材的“诗意图”创作。《合卷》在这种对话背景下，便具有了相当意义的典范性：其创作正是基于文画交流而产生的文化反刍和再诠释。依据古人对长卷从右向左的观看习惯，展卷之初，我们欣赏到的是没有题诗的寒林平野图。单单赏析“诗意图”图像，观者当具备相当的知识水平与文化素养，如此方能辨识图像的文学主题，解析其文化符码，从而获得审美体悟。

学者Erwin Pannofsky （1892-1968）曾提出关于研究艺术品所需经过的三个步骤，他认为：我们对于图像的理解通常有三个层次，首先是观察组合艺术素材最初的或原始的主题，其中又可分为“事实”的认知和“表现”的形式；接着辨识从属的或约定俗成的题材所形成的意象、故事或寓意；然后再纵而深入作品的内在意义——构成作品的象征价值（symbolical values）。这个方式也适用于深受文学影响，以文学意象定义图像内涵的中国绘画。通过对于诗意图的研讀，观者首先探知到的是单纯的图像对于文学元素的组合与象征性表达，观者以主体身份获得对于图像这一客体的主观感受。继续展卷，文征明之题诗将映入观者眼帘，该诗开篇介绍创作缘起，继而从画面整体“漫涣”“模糊”之观感叙述到局部的精绝神奇，从画面近处的寒林流水叙述到远处“溟蒙”远山，篇幅未半便已详尽描绘寒林平野之大观，呼应画作内容。此后作者宕开一笔，着眼于画作赏析品评，对其创作者之画史地位、历史评价着墨。诗篇末端，作者将“长风杜陵句”的文学艺术地位与此画之绘画艺术的地位等同视之，充分肯定寒林平野图的艺术价值，最后以个人审美体验收束全篇，照应上文，圆融互通。

通过对于《合卷》诗文与图像的观照理解，观者的认知将会深入另一层次：首先明白文征明之诗情对于李成原作画意之表述，还会探知得画者对于李成寒林笔法的运用和对文征明诗意的表达。经由观者对于《合卷》的两层认识，我们可以由此一隅充分且具象地观察到中国诗画对话互通之机制模式的存在与发展。

五、结语

诗画两种艺术形态的激荡碰撞赋予了题画诗超群的艺术研究价值，作为一种多维度的艺术连接方式，对李成寒林山水而言，题画诗解放了画卷对于画家以情思构建的虚拟世界的桎梏，给予了寒林视觉艺术更加丰富的内涵，使之突破了可视性的限定，进入了开放的情感、思想交流空间，在一定程度上消弭了画家与观者、观者与观者审美体验、视觉认知交流的时空间隙。画中寒林山水经由题画诗艺术文本的处理，实现了有限对象的无限组合，推动了艺术表达效果的无限延伸。

注释：

①郭若虚：《图画见闻志》，浙江人民美术出版社2019年版，第85页。

②张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2019年版，第3页。

③邵雍：《邵雍集》，中华书局2010年版，第482页。

④陈邦彦编：《御定题画诗类》，《影印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1435册，第43页。

⑤赵孟頫：《李成寒鸦图》题跋。

⑥陈邦彦编：《御定题画诗类》，《影印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第1436册，第456页。

⑦脱脱等撰：《金史》，中华书局1975年版，第2742页。

参考文献：

[1]陈邦彦.御定历代题画诗类[A].影印文渊阁四库全书[M].台北：商务印书馆.1986.

[2]王弘.山志[M].北京：中华书局，1999.

[3]弘历.清高宗御制诗初集[M].海口：海南出版社， 2000.