【摘要】吴伟业仕清之前创作的传奇《秣陵春》有“史情相间”的艺术特色。吴伟业“史情相间”的书写策略是多元而巧妙的，在虚与实、情思的载体、“情”与“史”的互动关系中深发了深厚的审美意蕴和情感内涵。促成吴伟业“史情相间”叙事模式的因素是复杂的，其既根植于明清深厚的文学土壤，又来自时代风云的浸染与个人文学心态的助推。

【关键词】吴伟业；《秣陵春》；史情相间；书写策略；成因

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）15-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.004

基金项目：大学生创新创业训练计划省级项目“地域视角下的吴伟业诗歌书写”（项目编号：202210285094Y）的阶段研究成果。

明清传奇的创作与两朝五百多年的历史所始终，其中涉及言情又兼具记史特点的作品并不是很多。明代梁辰鱼的《浣纱记》首创了“借离合之情，写兴亡之感”的创作模式，此后的传奇便多将历史的演绎与爱情的描写相结合。[1]在“史情相间”的模式下，传奇生发出丰厚的美学意味，对戏曲史、文学史的面貌也产生了较为重要的影响。

吴伟业，字骏公。《秣陵春》是吴伟业所撰的唯一一部传奇剧，被学界认为是明清传奇中不可多得的佳作。吴伟业编织了一个荒诞离奇的爱情故事，并将其放置在了五代末期及北宋初期的一段历史中，很好地表现了言情与记史的互渗。

一、《秣陵春》的創作时间

吴伟业经历了三个重要的历史时期。在复杂的时代背景中，吴伟业命运颠簸，文学心态也发生了巨大变化，格调愈发凄楚苍凉。吴伟业的戏曲创作深受时代背景与个人的影响；其唯一一部传奇《秣陵春》难免指涉现实，婉曲入微地传达当时心态。

《秣陵春》是吴伟业在明朝灭亡后、仕清之前的作品，这一点学界基本无异议。[2]郭英德根据《南词新谱》的编刻、吴伟业与余怀的交往及其在清顺治年间的传播对《秣陵春》进行考订提出：“从沈自晋《南词新谱》的编刻时间，可以考定《秣陵春》的作期在顺治四年七月至顺治十年秋之前，甚至可推定为顺治八年九月前后至顺治十年秋之前。从吴伟业与余怀的交往，可以考定《秣陵春》传奇的作期当为顺治七年或顺治八年，最后完稿应在顺治八年初秋或稍前。”[3]

为世人赞赏的“梅村体”诗歌大都是作于崇祯十七年至顺治十四年之间，吴伟业所作的三部戏曲作品皆作于顺治三年至顺治十年之间无可疑。吴伟业在相对集中的时间段，徘徊于诗歌与戏曲之间，可见其创作心态之惶惑、创作实践之试探。以《秣陵春》为例，探讨其史情相间的戏曲模式或可把握和捕捉其戏曲创作背后深刻的文化内蕴。

二、“史情相间”的书写策略

《秣陵春》“史情相间”的模式不但使戏剧人物立体感加深，形成了张弛有度的叙述节奏，也蕴涵丰富的审美意蕴。

（一）虚实相间

《秣陵春》剧作内容和情境颇具历史性，属于遗民心态历史情境剧[4]。吴伟业在本史实的基础上穿插了虚构，在大的走向上以历史走向为主，把生旦的男女之情穿插其中，使得剧作在虚与实、情与史之间包含深厚的曲史用心。

其一，吴伟业尽量还原了历史人物的生平、性格原貌。《秣陵春》基本取材于《南唐书》，剧中主要人物都是历史上真实存在的人物。以李后主为例，历史上的李后主最终成为亡国之君，被迫俘虏北上。而李后主在北上之后，过着屈辱凄凉的日子，相传其被宋太宗赵光义毒死，“以王礼葬洛京之北邙山。”[5]在《秣陵春》的第十三出《决婿》中李后主自述：“南国风流，北邙萧瑟。”[6]吴伟业在写作过程中尽量还原历史人物的，让读者置身于那个历史时代，亲历历史的兴亡。

其二，吴伟业为了还原历史的真实感，将历史人物的原有语句直接引用到剧作中，譬如在第六出《赏音》中，曹善才所弹唱的曲子是将李后主的多首词曲凑合而成的；涉及了李后主的《长相思·一重山》《浪淘沙令·帘外雨潺潺》《玉楼春》和《相见欢·无言独上西楼》，将李后主的多首名篇融为一体，借曹善才之口唱出，这样增加的是具体可感的“情感的真实”与“历史情境的真实”。

其三，吴伟业尽量还原了秣陵的风俗地貌。“秣陵”即金陵的别称，吴伟业将故事设置在昔日皇都南京，涉及了南京的市井里巷、名胜古迹，例如石子巷、朱雀街、摄山寺。吴伟业久居苏州，在南京停留时日不多，剧中出现较多南京古迹，但与剧情关联不多，仅作为故事背景出现。

《秣陵春》把关系南唐发展走向的事件和才子佳人的风流情事交错叙述。吴伟业在处理虚实问题时主要表现为艺术虚构和历史真实；吴伟业通过对历史记载的选择和扬弃、回避和填充、缩略与夸张以及对于历史背景下的情感故事的塑造，在虚虚实实中呈现出宏阔凄婉的历史背景和蕴藉深远的爱情故事相结合的景象。

（二）古董物品寄相思

在《秣陵春》中，道具的使用成了勾连历史之思与男女爱情的媒介，精巧地将“离合之情”与“兴亡之感”相结合。

《秣陵春》中分别设置了于阗玉杯、宜官宝镜、澄心堂法帖、烧槽琵琶四大道具，皆属于“前朝遗惠”物件，吴伟业巧妙地运用这些物品，将自己的历史之感蕴藉其间。

在《秣陵春》中于阗玉杯本是后主赏赐给徐铉之物，徐适用于阗玉杯交换展娘之父的晋、唐法帖。玉杯为徐适家珍藏的宝物，几经辗转到了展娘手中，勾起其盼嫁之情；徐适在赏玩宝镜之时首次见到展娘之影时同样也是一见钟情。展娘之母在将宝镜付与展娘收管时，正是黄济说起宝仪托梦，要为展娘择婿之时。而今保仪已死，黄济夫妇不禁悲从中来，而宜官宝镜就是在一片悲伤的氛围中出场的；但恰恰是这样带着故国气息的物品又寄托着赠者的相思与爱慕。

爱情信物不仅见证了生旦之间的爱情，也见证了历史的兴衰。在中国古代传统文化中，意象都是一种独特的审美载体，也是作者表达感情方式的载体。古董是黄展娘和徐适情定的重要桥梁，同时也是南唐遗物，本身就含有厚重的历史兴亡的内容；又在新朝之时辗转多次到主人公手中，更展现出了历史兴亡之感。利用意蕴丰富、载史颇丰的物件展示历史风云，借此对生旦缠绵悱恻的爱情多加演绎，以道具衬故国灭亡、黍离铜驼的黯淡景象，又以道具促进男女虚虚实实的曲折爱情。

（三）以“离合之情”写“兴亡之感”

从题材上来看，《秣陵春》属于历史剧，梅村通过搬演古人古事，表达今事己情；从情节内容上看，该剧属于爱情剧，融合离魂、幻境等元素敷演黄展娘和徐适的爱情，但又不同于一般爱情剧那样侧重表现男女主人公自身相恋、相悦的发展过程，而是极力凸现朝代兴亡的背景。

吴伟业淡化了男女主人公自身为爱情作出的努力及曲折的剧情，把表现重心放在了促使爱情产生、婚姻成功的外部推动作用——君王的指婚与作合。男女之情事实上是社会生活中的有机部分，不可能独立于社会以及政治气候、国家兴亡之外；尤其是处于激烈动荡的国家兴亡的时代，男女的感情更有可能直接受到政治斗争、国家兴亡以及统治者意志的左右[7]。于是吴伟业选择将男女之情放在广阔的历史情境中，将历史与言情相结合，且事实上爱情从属于政治，即以“离合之情”写“兴亡之感”。

徐适的落魄实际上源于国家丧乱。徐适在第二出《话玉》中首次出场，出场之时便已经道出了国家飘零及自身遗民文人的身份：

【正宫引子】【瑞鹤仙】燕子东风里。笑青青杨柳，欲眠还起。春光竟谁主？正空梁断影，落花无语。凭高漫倚，又是一番桃李。春去愁来矣，欲留春住，避愁何处？[6]1236

眼前春光无限，但是终究是“落花无语”。由于“家国飘零”“市朝迁改”，命运骤变，徐适春光无主、愁绪满怀，又不愿出仕新朝。徐适作为宏大历史背景中的一员，他的沉落苦楚、难解的深沉情感也是时代普遍的现象。

徐适的爱情与悲欢离合也来自于统治者。李后主在早年就已经为徐适与自己的侄女黄展娘定下婚约；李后主还施予了“新恩”：正是由于故君阴魂作合，仙人操纵，才使于阗玉杯和宜官宝镜得以各显神通，从而促成了徐黄二人的婚姻。而新主亦为其婚姻爱情美满作出了极大的帮助。

徐适与展娘结成“仙婚”后返回人间，因为真琦从中作梗，徐适被当做偷走于阗玉杯的嫌疑犯被官府抓捕，命悬一线。新朝皇帝宋帝并不愿给徐适治罪，而是让徐适以烧槽琵琶为题，赋诗一篇。新朝皇帝的举动为徐适与黄展娘的爱情扫清了最大的阻碍，特赐状元及第，他宽厚仁慈的行为也使得徐适思想观念逐渐转向新朝。

黄展娘与徐适之间虽然彼此一见钟情，但是两人的爱情多出于被动，而非主动；过程中遇到诸多阻碍的清除，多是两朝君王的恩赐；二人的结合是故君新皇及神仙外力撮合的结果。全剧虽多写二人情感，但是男女主动追求爱情的成分并不非常多，而是把重心放在徐适的个人遭际上，暗示爱情的成否取决于时代，外界的力量成了全剧剧情发展的原动力，徐黄二人并未成为剧情中矛盾的决定者。

言情在《秣陵春》当中可看作是作者吴伟业托词的一种符号语言，徐黄爱情是个人幸福的代名词，而历史变迁则是作者透视个人生命在变乱流离社会中的价值工具。吴伟业总体上以历史兴亡缀合全剧的情节，又以男女之间爱情故事建构作品，在历史与言情的奇异结合中，探讨历史与爱情互动关系的实质，描摹个体在历史巨变中的遭际。将言情与历史相结合，事实上是要探索人物在不同时间的历史命运、透视人物与时代的互动；又时时点缀一些对旧代与新朝的讽刺，隐晦地抒发一点自己在历史的夹缝中生存的感慨。全剧看似是爱情剧，实则是发轫于此，进而在离合之情的玄览中参悟兴亡之感，在个体生命意识的观照中，蕴藉对于历史的叩问。

三 “史情相间”模式的成因

尽管剧作家选择何种手段构其戏曲具有偶然性，但是我们还是可以依据知人论世的原则对其叙事模式的成因大致做出推断。

（一）时代土壤

明崇祯十七年，李自成率领农民起义大军攻入北京城，崇祯帝自缢，明王朝覆亡。东北的满洲贵族趁机入关，迅速镇压了李自成起义军，华夷之分的观念受到了极大的挑战。无论是由明入清的遗民还是出生在清初的人，都在精神上留下了不同程度的时代伤痕。

清朝統治者在铁骑踏遍明朝河山之后，采取了较为残酷和严苛的政策排除异己。在清初探究明朝灭亡的历史教训，是清朝统治者忌讳的，于是“借离合之情，写兴亡之感”模式的意义就为一些作家所认识，他们正好利用这种比较隐晦曲折的形式来借古喻今，于是它获得了发展的机会[8]。

《秣陵春》曲辞雅化严重，矛盾冲突也并不集中，抒情性与叙事性几乎处于并驾齐驱的态势；再加之情节较为荒诞，很难搬演于舞台。《秣陵春》或许并不能为所有观众所充分理解和接受，但是清初的社会现实和时代氛围给这样的剧作的传播与接受提供了绝佳的土壤，这类借情抒发兴亡之感的文人之曲完美符合了绝大多数观众的心理期待。

在清初独特的社会背景下，历史兴亡、民族矛盾都在所有人的视野下无可逃遁。社会发生重大变迁，加之“文字狱”的影响，戏曲仅仅向历史取材、直白地抒发兴亡之感是很难被允许的，戏曲仅仅叙写才子佳人的爱情，却又很难真正做到抒发兴亡之感——“史情相间”的叙述模式无疑能够在新朝政治、剧作家情感发抒需要及接受者审美心理之间达到微妙的平衡。

（二）文化土壤

郭英德在《明清文人传奇研究》中探讨了明代戏曲演变与心学的关系： “感性的道德取代了理性的道德，形成一种时代意识。”[9]心学作为一种重要的文学思潮融进吴伟业传奇作品的血脉，尤其对于其作品中言情部分产生重要影响，一方面使得生旦两方的情感表达更为真切，另一方面也使得吴伟业本人的情感表达得以浸染其中。

改朝换代的现实对于社会各阶层都产生了重要的影响，在戏曲方面的表现则是征实尚史，且戏曲出现了“寓言”的倾向。《秣陵春》即使是在陈述南唐覆亡后的历史、记述历史，同时展现了明清易代之际的时代风貌，观照了离合背后的时代原因。

清初文化思潮具有多样性，为遗民文人创作戏曲作品以及在结构模式、思想新变提供了良好的契机。如果说心学影响了包括戏曲在内的文学的真挚言情，那么实学的影响就彰显了戏曲记史的价值[10]。心学与实学并不完全对立，而是以一种微妙共存的方式对戏曲产生影响，其在言情与记史相间的戏曲结构模式中体现地尤其明显。吴伟业的《秣陵春》即是取材历史，以史为鉴，以情动人，在浓厚的历史情境中融合世情俗态——言情与记史的结合正是对心学与实学思想的接纳。

（三）“惆怅兴亡寄绮罗”

在严峻的清朝统治面前，他作为江南文人的优柔品格展露无遗——他既希望保持作为文人的气节，又迫于清政府的敦促以及自身不甘寂寞的政治理想，只能通过“写心”的戏曲寻求自身情感的发抒，微曲地表达自己的取向。

吴伟业于《秣陵春序》自云：

余端居无憀，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。是编也，果有托而然耶？果无托而然耶？即余亦不得而知也。[6]728

文字间的欲说还休，表意上的遮遮掩掩，都成了其徘徊与彷徨心态的证明。

吴伟业在《秣陵春》中对于两人爱情故事的叙述和对人物内心的叙写正反映了其内心世界。吴伟业把个人情感移揭到作品当中——以笔下人物缠绵悱恻的爱情表露自己的心理的辗转反侧，以宏阔的历史叙事低吟穷途末路的悲歌，把自己的忧郁徘徊熔铸于剧中，聊以自慰或作开脱。

参考文献：

[1]王全力.从《浣纱记》到《桃花扇》——论“借离合之情，写兴亡之感”创作模式的演进[J].江汉论坛，1992，（02）.

[2]蒋瑞藻.小说考证[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]郭英德.吴伟业《秣陵春》传奇作期新考[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2012，（06）.

[4]伏涤修.清传奇历史剧的选材与创作特点[J].江苏海洋大学学报（人文社会科学版），2022，20（03）.

[5]傅璇琮，徐海荣，徐吉军.五代史书汇编[M].北京：九州出版社，2004.

[6]吳伟业著，李学颖集评标校.吴梅村全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[7]王亚丽.悲欢离合中浸透着历史兴亡—— 《浣纱记》与《桃花扇》之异同[J].绵阳师范学院学报，2011，30（07）：30-34.

[8]王全力.从《浣纱记》到《桃花扇》——论“借离合之情，写兴亡之感”创作模式的演进[J].江汉论坛，1992，（02）：70-74.

[9]郭英德.明清文人传奇研究[M].北京：北京师范大学出版社，2001.

[10]王倩.明清传奇的言情与记史互渗模式研究[D].沈阳师范大学，2014.

作者简介：

孙潘懿，女，汉族，江苏昆山人，本科，苏州大学学生，主要从事明清文学研究。