文学与剧场——戏剧的两极

2023-05-30郑舒月

今古文创 2023年10期

郑舒月

【摘要】戏剧是人类文明史上的共生现象，是所有人类、所有民族——不管是原始民族，还是现代民族，不可或缺的文化现象。戏剧在本质上是一种叙事性表演，它的本体特征是“演员扮演故事”。观众、演员、剧本、剧场成为构成戏剧的四个基本要素。本文试图从宏观角度概括戏剧发生的条件、戏剧的特点等问题，并用中国戏剧作品来论证，分析戏剧本质的双重性，即文学性与剧场性。加之分析其内容所延伸的几个小分支来详细阐述笔者的戏剧观。

【关键词】戏剧；戏剧性；舞台美术

【中图分类号】I712 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）10-0044-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.10.014

一、戏剧性

（一）文学构成的戏剧性

我们常说一个人擅长演戏、一件事办成与否有戏，此时的语境里，“戏”是指戏剧性，这也是艺术审美特征的集中体现。戏剧本身具有双重性，或者说，戏剧有两个生命：一个生命存在于文学里，另一个生命存在于舞台上。① 在中国古代，更有所谓“案头之曲”和“场上之曲”，这是戏剧存在的两种形式。真正的经典戏剧是满足文学性与剧场性合二为一的作品，无论是作为文学作品品读还是作为舞台作品演绎都应美轮美奂。

亚里士多德在阐释戏剧性时使用了dramatic、dramatized两词。其认为戏剧起源于对人行动的模仿，有两种形式：“一是史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一的行动；二是通过扮演表现行动和活动中的每一个人物。”这两条线索分别从文学与剧场角度进行了概述，其二者的关系也在时间的推移中不断变化。

戏剧性是赋予一个剧本魅力的加工厂。文学层面下的戏剧性，首先体现在情节的推动上，即：动作。学者王国维曾提出：“戏剧必合言语、动作、歌唱，以演绎故事。”并提出小说与戏剧的区别，稱前者为叙事体后者为代言体。②数十年来，即使后来学者如阿尔托、梅耶荷德等人试图重塑理论推翻此定律，也以失败而告终。

其次，文学构成的戏剧性体现在冲突上。冲突进入文学就是战争，这种战争可以是激烈的、歇斯底里的、井喷爆发似的；也可以是舒缓的、深沉的、淡淡的。前者可体现在中国古典戏剧《窦娥冤》中窦娥与官府的冲突；后者可以体现在契诃夫《樱桃园》中庄园即将被卖时各位的心理描述。这些冲突制造了集中、紧张、曲折的氛围，从而使作品更加跌宕起伏增强戏剧性。

（二）舞台构成的戏剧性

“舞台是一个使无形能显现出来的场所。”③当观众身临其境观察舞台，我们所谓的戏剧性作为文学的那部分才更能立体地展现出来，以至于编剧在构思剧本文本时，就应当设想出剧中环境、人物的排列布置，让纸上所写变成观众能直观看到的东西。“舞台的戏剧性来源于观众与演员的关系”。④北京人艺上演的话剧《桑树坪纪事》中，当桑树坪上的麦客们挥舞镰刀开始劳作时，圆盘班的舞台开始跟着旋转，一方面宣示劳动的过程，另一方面意味着转场的开始。象征着桑树坪广阔麦田的舞台是导演思想传达给观众的现实媒介，而演员正是通过舞台来表演故事，以一种代言者的形象，使文字变成画面。而舞台的呈现有以下几个特点。

首先，舞台给观众带来的距离感使故事更具公示性与严肃性。当我们阅读文字或是观看电视，我们都离对象有一定距离，这些距离感能使我们看得更清晰，这是出自人眼功能的考虑。舞台除了考虑人体机能外还利用了观众的某种观看心理。当距离拉开，演员变成了讲故事的代言体，在舞台上他们的一举一动都会得到台下观众的注视。这种注视于演员而言或是赞赏眼光的鼓舞也可能是蔑视眼光的鄙视；于观众而言，当观众沉浸在真人现场扮演的故事中时，某种严肃感油然而生。“我们惯于把舞台试为有重要的事情将在其中展示出的空间，他们抓住我们的注意力，试图把那里发生的一切都安排在一个重要的模式里。” ⑤

其次，舞台的呈现能使演员进行二度创作。不同于摄影机的复制功能，剧场上的画面是不可逆、一次性的，演员需要在本场次的表演中表达其所想展示的东西。中国传统戏曲的表演素有以演员为中心的先例。手势、眼神、身段、台步，每一项都包含着诸多程式范例，这些既定的东西全部是被模式化的。但当我们观察《曹操与杨修》中尚长荣先生所扮演的曹操起霸与赶圆场，举手投足间都能体现出演员表演的夸张与变形。在孟京辉先生的话剧《恋爱的犀牛》中，演员每一次对台词的诠释都是新的理解，除了要展现剧作者想展现给观众的东西，演员甚至可以加入自己想表达的元素在里面。

二、文学剧本

（一）戏剧的情节与结构

“在各种语言的艺术中，戏剧体诗是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”⑥西方学者黑格尔认为戏剧这种舞台呈现的文学同时具有叙事的客观与抒情的主观。其所展现的故事与小说史诗的客观原则相符合，但戏剧中人物所迸发的巨大情感冲击也具有抒情的主观性。汤显祖《牡丹亭》客观描写了一个曲折动人的爱情故事，其中杜丽娘为情而亡又因情还魂的故事充分体现了主观的抒情。戏剧剧本是融主客观为一体的文学。高尔基曾经说：“剧本是最难运用的一种文学形式，其所以难是因为要求剧中每个人物用语言和行动来证明自己的特征，而不用作者提示。”⑦考虑到戏剧的双重性—文学性与剧场性，剧本的结构设计就显得至关重要。清代戏剧理论家李渔曾在他的作品《闲情偶寄》中提出诸多剧本写作技巧，如：立主脑、减头绪等。亚里士多德也曾把戏剧的成分概括为：情节、性格、思想、戏景、唱段。其实，仅仅追求结构的合理并不一定能创造出好的剧作。19世纪法国盛行的佳构剧就因只过分重视剧本的结构而忽视戏剧的情节因此缺乏活力。

“要没有这个关键，情节也就没有了，整个剧本也就没有了。”⑧狄德罗对于情节的重视从此剧中尽可彰显。情节就是故事，戏剧中的情节有显性情节与隐形情节两部分。显性情节指剧作者想要通过文字描述和演员表演想让观众看到的东西，隐形情节则是冰山位于海平面下的位置，需要细节和语境来品味。情节的中心首先是情节核。明代剧作家马致远的作品《汉宫秋》围绕唐明皇与杨贵妃的爱情纠葛而展开全文，这就是该作品的情节核，往往牵一发而动全身，也就是李渔所主张的“立主脑”。某些作品没有情节核，例如老舍先生的《茶馆》，采用人像展览式的方法将主要人物一一安排出场，却也一直围绕数年间茶馆的兴衰巨变展开描述。

狄德罗认为：“剧本的主要部分是情节、人物和细节。” ⑨细节在文中起着铺垫、渲染气氛及刻画人物的作用，往往细节之处最能彰显人物性格、动作。易卜生作品《玩偶之家》里海尔茂称娜拉为“小鸟”，暗示了娜拉在夫妻生活中的弱势地位，也体现了娜拉平日对丈夫的依赖，为娜拉的出走渲染氛围。曹禺话剧《雷雨》中，对于窗外雷雨声的描绘更是渲染了整个戏剧的高潮氛围，真相大白之时，四凤碰到漏电的电线而死，周冲也因触摸一同遭电击去世。细节的刻画甚至会导致结局的逆转，同时也为这个“人不像人、鬼不像鬼”的家庭制造一个悲剧的结尾。

（二）戏剧人物形象

现代以来，人的价值和尊严被发现并且被肯定。于剧本而言，对人物形象的需求不仅仅停留在假大空的英雄形象，人的复杂，人性的善变并不被完全排斥，我们肯定多种人性的存在，也贊赏每一种熠熠发光的灵魂。狄德罗在他的作品《论戏剧诗》中把人物看作比情节更重要的东西。在剧本中，人物的性格和语言，一部分通过对白的形式展现，另一部分则从行动里体现。

戏剧人物的刻画直观展现在人物扮相与穿着上。“这一层面是人物造型上最简单的层面，它只显露出角色的外形特质。”⑩中国传统戏曲中人物的扮相最为讲究。各色行当，各种程式，更有“宁穿破，不穿错”之说法。戏曲服装又称行头，是塑造角色的外部形象的艺术手段，用来体现人物的背景身份、年龄性格等特点。元杂剧如《裴度还带》杂剧中每一折都表明出场人物的服装，注有批秉（拔袍做官员打扮）、素纷（做平民打扮）等名目。从元代的穿衣打扮尽可体现元朝阶级地位与等级制度的森严。

三、舞台美术

（一）舞台与舞美

当戏剧开场，舞台的大幕一拉开，既意味着演员要从此刻开始进入角色，也标志着一出好戏的开始。演出所用的场地叫舞台。古时傩戏跳神活动到街头艺人的技艺表演的舞台类型，大都属于中心式舞台。这种类型的场所与观众互动性强，演区无遮拦且一目了然，搭建方便且耗资较少，即演即拆，很流行于经济并不发达的时期，甚至现今一些小剧场实验戏剧，因为资金的缺乏，也大多采用中心式舞台。拱框式舞台后来者居上，成为现在最流行、使用最多的舞台。随着建筑技术的增强以及观众对于观剧舒适度的追求的增长，舞台上拱框的出现和画景体系的形成很好地将拱框式舞台的地位带到不可或缺的位置。

舞美是舞台上各种造型的总称，是剧场和戏剧表演不可或缺的一部分，它为营造对应戏剧环境、表现特定作品内容、支撑演员各种表演增色。中国传统戏曲表演具有写意性，且老戏迷们最为讲究的不是看，而是听。所以伸出式舞台一直被沿用到民国时期，戏曲在此之前的舞台美术创作也是极简化，一桌二椅足以刻画一个场面，且当日内不需要分场更换布景。发展到现代，话剧传入中国，我们对舞美的要求也逐渐变得写实且美轮美奂。“舞台设计的方式，像其他任何艺术，是建立在灯光、形状和色彩基础之上的。”?具体设计上，舞美的要求要与所表达的戏剧内容相配合，属于戏剧范畴。查明哲执导的话剧《纪念碑》中，斯科特作为一名强奸犯、战犯，出场景观制作得巧妙贴合。猩红色的灯光下，雷鸣电闪的黑夜里，他处在高台之上，四周被雾气笼罩，唯一的光源在他身后象征光明的探视口。如此出场，将凶狠残忍的罪犯形象勾勒出来，并与他接下来对犯罪的自我陈述相配合，深入且震撼人心。

（二）人物造型

人物造型既可以是相对于剧本而言对于人物形象的塑造，也可以是剧场中导演对人物外形造型的设计指导。以我国的戏曲与话剧为例，截然不同的源流成因及发展轨迹都造就了二者在人物造型发面所运用的方法不尽相同。

对于戏曲而言，类型化、程式化才是表现人物的最好形式。我们不难通过以往的戏曲作品发现，古往今来，无论是哪一朝的天子、哪一时代的臣民，都规规整整按照各行当范式进行装饰，少有变革。关于戏剧起源，一种说法是其诞生于古代的巫傩祭祀仪式，当其带上象征着鬼神的面具，扮演便开始了，这很自然地让人将它与戏曲中常用的脸谱相关联。油彩勾勒的脸谱让人一眼看去便已经知晓身份的好坏，它既是戏曲作为可观赏艺术的一部分，也是彰显善恶的显示器。当脸谱一被观众注意到，此时的人物形象、忠奸善恶已经明晰，所以人物也是类型化的人物，我们只需要关注在此戏剧里人物的动作和唱词，对于其人性的本身和善恶的成因不做分析刻画。这当然是有好有坏的。类型化的人物形象刻画简单扼要，创造了演员与观众间的第四堵墙，让观众更专注于故事本身而不揣测人物的善恶，更加理性地对戏剧进行思考。但类型化的人物某种意义上放弃了人独有的人性，放弃了最丰富且迷人的一面，塑造的人物干瘪且想当然，只知其然不知其所以然，很多人物呈现出片面化、单调的特点。所以要想对戏曲进行现代化改革，对于其人物造型，要在保留其程式的基础上增加其人性。马文·卡尔森曾言：“传统表演允许相仿与重复，其目的是为了牢固地控制别人并且同化。”?这种说法，笔者并不赞同。作品是对其观点最好的反击。《曹操与杨修》是上海京剧院推出的作品，讲述赤壁之战后，汉相曹操力图东山再起。他求贤若渴，以名士杨修为曹操赏识重用，最终却因无法携手共事而酿成的悲剧故事。曹操作为一名领袖，爱才的同时也妒才，所以当经历痛杀倩女、雪地牵马事件后，两个同样既高傲又卑微的灵魂最终不能互相容纳，一个过早陨落，一个痛失将才。京剧作为我国传统戏曲表演艺术的一个剧种，曹操扮花脸，杨修做老生，依旧是类型化的程式下，编剧陈亚先改变了单一的君臣关系，赋予曹操、杨修丰满的血肉，使其成为真正复杂的人。

话剧的化妆与人物造型呈现出明显的据史设计的特色。舞台上的角色根据剧情需要，被塑造成形形色色的个体。话剧造型没有观众耳熟能详的程式，所以第一印象十分重要。这就需要导演对演员的身份、地位、个性、动作和演员自身条件进行细节把控，争取对戏剧的表演起到事半功倍的效果。《龙须沟》里，丁四穿的是褪色的短衣、尽是布丁的裤袜，而程疯子穿的是古铜色长衫，正因为前者是骑三轮的苦力而后者是走红过的鼓书艺人。什么人穿什么衣服，生活和艺术往往紧密相连。具有表现主义特色的话剧《原野》中，花金子第一次出场穿大红色衣衫，俊俏的发辫，能言善辩。这为后面其为爱出走做了铺垫，红色是最具有野性的颜色，同时也象征着危险。话剧的人物造型多样，却也偶尔呈现出人物形象单薄的弊端，原因就是仅对外形进行了包装，而其人物内心的辩证法并未形成。

面对外国文化的冲击，我们首先要做的就是认清东西方戏剧的不同，一些对于西方国家来说比较成熟的戏剧理论成套搬到我国未必适用。由于我们处于一个发端较晚、后劲不足的状态，对于一些国外最新的戏剧现象更不应生搬硬套。戏曲的改革进行得如火如荼，面对这样一种中国特色的艺术，用国外理论来观照我国戏剧现实显得十分鸡肋，其发端、发展的步骤都各不相同，审美趣味也并不一样，如何发展好我国的戏剧还应从我国的戏剧传统出发，真正做到推陈出新。

注释：

①乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》，莫斯科大学出版社1986年版。

②王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第34-36页，第45页。

③彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1998年版，第33页。

④董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第77页。

⑤马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第46页。

⑥黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版，第241页。

⑦高尔基：《高尔基文学论文选》，人民文学出版社1960年版，第243页。

⑧⑨狄德罗：《论戏剧诗》，人民文学出版社1984年版，第167页。

⑩布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，中国戏剧出版社1987年版，第55页。

?阿尔道夫·阿庇亚：《关于舞美改革的思考》，上海文化出版社2002年版，第101页。

?马文·卡尔森：《表演研究述评》，中国戏剧出版社1996年版，第181页。