黄皓珂　何艳

摘 要：传统漆艺在新时代中面临着如何实现自身现代性的问题。针对这一问题，四川美術学院漆器工作室提出了实验性漆艺的创新路径，不仅传承，还对漆艺进行再创造，并将单义性的观念纳入了漆艺创作的美学思辨，在漆艺领域中形成了以工艺行为为作品语言的创作方式，为漆艺的现代转换开辟了一条独特的路径。目前，川美实验性漆艺已经有了十余年的发展与积淀，在实践与理论上取得了一些成果。其作为一种传统媒介的现代性转换案例，具有一定的探讨意义。主要对川美实验性漆艺的发展脉络和主要理论进行梳理，并对其具体的创作观念和方法进行较为完整的阐述。

关键词：漆艺;实验性;单义性;现代转换

一、川美漆艺的转换路径

漆艺在当代语境下的问题不只是如何传承，还是如何发展的问题。要解决这个问题，漆艺工作者要思考漆艺的现代性和当代价值，使传统漆艺具备更深层次的美学价值，从而走出只作为装饰物的窘境。在这种转换与发展过程中，中国的漆艺创作开始与现当代艺术中的各种思想与形式进行融合，“中国传统漆艺的现代转换及现代性建构是一个不断与东西方各种艺术思潮交融、激荡、辨析、梳理的过程”[1]。

四川美术学院（下称“川美”）实验性漆艺的出现就是在这个层面上的一种尝试与努力。在漆艺的传承与发展问题上，川美漆器工作室认为二者是辩证的关系，“传统不是一个静止和固定的概念，不是死水一潭，而是一个历史概念，历史就是变化和延伸，是漆艺向未知工艺和可能性延伸，向现代生活方式和现代艺术方式延伸，甚至向哲学式工艺和诗性工艺延伸”[2]。由此，川美漆器工作室明确提出了实验性漆艺概念。实验性漆艺强调通过挖掘漆艺的潜力实现其在当代的延伸与再创造，并以此处理传承与发展的问题，这也成为川美漆器工作室创作和教学改革的重要方向。在发展中，工作室将漆艺创作与艺术单义性（Univoque）的观念进行了结合。

艺术单义性的观念来源于哲学中的单义性概念，这一概念原根植于中世纪哲学，区别于多义性（Equivocity）和类比（Analogy），涉及存在论问题。其发轫于邓斯·司各脱（Duns Scotus），后得到斯宾诺莎（Spinoza）的发展[3]。在后现代哲学中，单义性是说明存在与存在者关系的一种策略，用德勒兹的话来说，“唯一的存在论命题便是：存在是单义性的”[4]。单义性强调的意义有且只有一种，即生成就是唯一的存在，存在只言说生成，一切存在者都是生成[5]。

漆器工作室的朱小禾教授将单义性带入了艺术实践。单义性对艺术来说最直接的意义就是反驳再现论，明确艺术是一种生成过程而不是再现过程。这种理论要求区别于西方后现代艺术出现以来作品中出现的各种社会、政治、身份的隐喻，它们仍是一种大写的“再现”，单义性的艺术批评正是对这种表达的泛滥做出的对抗。从理论上来讲，强调艺术的单义性就要在创作中悬搁掉意识形态和现成经验的林林总总，回到艺术的本质上来，即一个只有纯粹运动和运动过程的平面。这样的目的是使艺术从图像学式的解释惯性下沉到前语言和前符号的沉默中，甚至是一个前意义的平面中，这里只有脱离目的的行为运作本身。其正是在这个层面上避免了再现。“行为一旦脱离功利和意义内容，就会变成单义的。艺术行为清空和消除了形而上的假象意义和内容，追究到要害之处就是单义的事件。艺术事件就是生产力和过程的单义运动，而不是自然现实、现成经验、主观内心感觉和意识形态。”[6]

在实践层面，艺术的单义性则强调一种转变，让艺术由对现实的激情，转变为对单义性运作和技术过程的激情。创作不再是为再现的对象设计视觉方案，而是关注行为间的复杂组合，关注组合所呈现的行为样式、症候及其所带来的张力与异质性。作品也不是对内心情感、观念内容的再现和叙事，而是由一系列复杂运动所呈现的难以解释、不可预估的新的感知与新的意义。

单义性的创作观念在和漆艺的结合中，为其现代转换提供了新的路径。这一路径的意义主要体现在两个方面，第一是对行为样式的关注与漆艺的工艺性特征有着极高的契合性。漆艺有材料和行为两个层面的本体语言，漆艺中的各种工艺行为也成为漆艺的符号与特征，在行为层面上的创作探索形成了区别于材料表现的一条路径。第二是单义性的路径使漆艺的现代转换避免了对现当代艺术中进行叙事和观念表达的创作形式的模仿，而从漆艺的本体语言上进行。

在这一路径上，川美实验性漆艺将运作过程定义为工艺创作的本体，并在这个本体论上建立了完整的创作观念、方法与教学理论。

二、创作观念

（一）回归工艺程序

单义性是川美实验性漆艺重要的养分，在这个层面上，实验性漆艺的创作不同于传统的漆艺创作，不是只满足于实用性和装饰性。同时，其区别于当代主流的创作价值观，即不是呈现形式的美感，不是进行暗喻或者表达，不是进行社会批判，也不是突出材料的表现性，而是回到漆艺的工艺行为上，回到工艺行为的运作组合上。“漆艺的永恒和根本应该是工艺程序，其美学价值在工艺程序上，而不在表现性质和自然性质上。”[7]

在川美实验性漆艺的观念中，运作过程被定义为艺术的本体，这在实践中表现为使创作回归到对工艺程序的编排上。但是这里的工艺程序不是对生产方式的说明，而是运作过程中工艺行为间呈现出的异质和复杂的运动关系。具体而言，回归工艺程序就是在漆艺的创作中，在形成工艺程序的工艺行为编排中，不再按照技术要求进行，而是悬搁工艺行为的目的与意义。组合工艺行为不为了符合某一目的或是象征某一观念内容，而是将工艺行为作为一种内在性运动，以尝试一切有可能的编排和组合。创作实验性漆艺就是要在这样的编排与实施中寻找艺术的张力。在这种创作模式下，漆器胎体不再作为一个造型物，而仅仅是工艺行为集中发生的一个场所。

（二）跨界的工艺

回归工艺程序并不是进入抽象的动作编排，而是在历史与社会丰富的符号中运作。“运作不是纯运作，而是包含零碎和多样的现实经验的极多运作。”[8]新意义的生成需要借用历史和社会的形象、符号等，要对它们进行拆解与重组。

漆艺本身并不是一个封闭的结构，因此存在着它与不同领域的材料和行为相结合的可能性。传統的漆艺基于实用与表现的目的进行行为的编排，而单义性的运作却是对这些目的的脱离，异质性反而成了行为组合的特征，这种跨界的连接能够为创作提供更丰富的资源。“手工艺术的跨界与复合，实质在于挖掘手工艺术广阔深远的创作空间，研究、揭示不同行为和事物之间的关系和组合。”[9]

（三）个人工艺

实验性漆艺的形式并不唯一，运作本身没有绝对的标准、规范、法则，所以工艺运作本身并不存在对错，一切实践都有其合理性。工艺运作来自个体对手工操作的可能性判断和临时性、偶然性的冲动，是个人化的工艺过程。因此，实验性漆艺的知识不是普遍化的，而呈现出暂时化、局部化、偶然化、个别化、冲突化、差异化的面貌。在实验性漆艺中，只能以实践案例为根据推出一些暂时性主张和知识。

当代漆艺中，手工艺者不再强调固定的程式、固定的效果、固定的特征，而重视个体的、差异化的工艺运作，相较于传承传统漆艺的工艺技法，实验性就是发明工艺。

具体的方式是提倡个体体验式的工艺，用个体的直觉与兴趣引导和编码工艺行为的程序。个体的体验存在着难以言说和无法解释的冲动，这种冲动能够产生传统的断裂，将传统工艺带入一个多元化的创作空间。

（四）工艺密码

密码是一种陌生、异质、复杂的文本，可以作为对实验性漆艺作品的理想样态的比喻。实验性的创作就是处理漆艺的过程，使过程从惯常的轨道上被抛离，从而使其更具差异化、复杂化。

异质性的连接是一种开放状态，意义链条越多，关系就越复杂。实验性漆艺的效果是过程的效果，充分的手工过程是精致效果产生的原因。精致的效果就产生于过程的最大密度和行动的最大可能，这种状态会形成手工闭合[10]。

三、创作方法

具体的工艺运作以“行为—材料”的形式展开，因此实验性漆艺的创作总是锚定在行为、材料的关系上。在工艺运作中，行为与材料是一体两面的关系。只有对材料施加行为才能构成一个完整的工艺行为，材料与行为相互影响，共同构成一个完整的工艺行为。比如，刮灰是刮的动作与漆灰的组合。

在这样的关系中，材料和行为的改变都会造成工艺程序的变动，改变原有工艺行为的次数和方式也能够改变工艺程序。因此，创作的实质就是自由组合这些可变动的因素，但是组合并不是公式化、机械化的计算，而是在运作中进行的游戏。

以张津亚创作的实验性漆艺作品《行走的日常》为例，创作者在创作过程中进行了医疗中的注射行为，这能够改变传统的漆艺程序，形成一种个人化的工艺创作方式。在创作者的工艺创作中，对漆灰的使用不再遵循传统的刮灰程序，而是通过注射器使其成为细细的泥条。创作者的这种工艺行为可被称为“行走”，泥条就是在“行走”过程中漆灰留下的痕迹。在创作时，漆艺从制作工艺品的生产活动，转换成了“行走”，创作者要面对的也不是如何设计器物的造型和装饰的问题，而是“行走”的踪迹。当这种“行走”呈现在某些成品上时，踪迹就形成了具有形象的符号。

在刘利创作的实验性漆艺作品《剑》中，其将非漆艺材料融入了漆艺，也成为改变工艺程序的方式。在《剑》的创作过程中，漆与石蜡混合，石蜡代替了原本用来与漆混合的各种灰料，这样漆便不再作为一种涂料被髹涂，而是被施以浇注的行为形成“漆蜡”的晶体，创作变为一种细密且复杂的浇注运动。

在作品《井》的创作中，创作者陈荣旭也在原有的工艺行为上重新编排了运作程式，他单独提取了漆器工艺中披麻刮灰的工艺，通过反复进行这一行为来创作。在漆艺中，披麻刮灰原是为了加固胎体，应按照胎体尺寸决定运作次数。而在实验性创作中，这一工艺行为成了无关目的的运动，它的反复进行本身成了创作的内容。

作为实验性漆艺中比较典型的案例，这些作品的创作过程体现了方法的运用。漆艺中的行为从原有的技术要求中脱离，变为一种游戏化的活动。作品美感的形成在于这一游戏过程的异质性和行为句式所呈现的美学张力。当然，所谓的方法只是一种创作形式的静态描述，并不是囊括一切的绝对准则。方法的意义在于其是进入创作实践的一把钥匙，对于动态的实践过程来说，未知和可能性才是创作的广大空间。

四、结语

早在20世纪40年代的四川省立技艺专科学校（川美前身之一）时期，沈福文就将传统漆器工艺引入中国高等教育体系，并逐渐建立起完整的教学体系[11]。在这一时期，川美漆艺就树立了敢于突破传统老调而大胆创新的风气，奠定了川美漆艺日后不断创新的品质与基调，为川美实验性漆艺的探索提供了坚实的基础。20世纪80年代，川美漆器工作室曾因各种问题停办，2007年恢复。新的工作室背负着悠久的漆艺传统在新时代继续前行的任务，这催生了川美进行实验性漆艺探索的尝试。

川美的实验性漆艺在探索与发展中逐渐完备，形成了通过工艺行为延伸漆艺语言的路径，这区别于主要从漆材料表现性出发的路径。作为漆艺现代转换的探索，川美实验性漆艺除了自身探索所具有的意义外，所提供的经验对于其他传统工艺的现代转换也具有一定的参考价值。

参考文献：

[1]皮道坚.正本清源，追远履新：营造向未来敞开的“大漆世界”[J].美术，2014（4）：35-37.

[2]何艳.漆异之道：现代漆艺案例教学[M].重庆：重庆大学出版社，2016：1.

[3][5]孟强.德勒兹与单义存在论[J].哲学动态，2021（3）：73-79，128.

[4]德勒兹.差异与重复[M].安靖，译.上海：华东师范大学出版社，2019：70.

[6]朱小禾.嘈杂的一：单义书写和单义环境[M].上海：复旦大学出版社，2014：1.

[7]朱小禾，何艳.漆艺工作室教学经验汇报[J].装饰，2011（9）：139-140.

[8]朱小禾.理念即运作症候[J].当代美术家：2020（1）：44-47.

[9]何艳.手工艺术：当代手工[M].北京：中国纺织出版社有限公司，2022：81.

[10]何艳.四川美术学院2014级实验漆艺毕业创作指导感想[J].东方藏品，2018（5）：184.

[11]谢亚平.重塑“技与艺”：四川美院工艺美术专业的转型与实践[J].民艺，2018（5）：6-12.

作者单位：

四川美术学院