何宇轩

艺术与大众

伟大的作品能否与大众审美相容？马勒对此曾给出否定答案。

在《余下只有噪音：聆听20世纪》（The Rest Is Noise： Listening to the Twentieth Century）中，音乐评论家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）“再现”了当年理查·施特劳斯（Richard Strauss）的歌剧《莎乐美》（Salome）刚刚上演之时，马勒对这一新作的“绝对批评”：“在返回维也纳的火车上，马勒对他这位同事的成功表示不能理解。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，正如他后来也说过的‘是我们时代中最伟大的创作之一。但是正因为如此他不能理解为什么公众立刻喜爱上它，他显然认为天才与大众喜爱不能相容。”

1905年，《莎乐美》在德国德累斯顿歌剧院首演，反响不俗。此后，该剧在欧美三十余座城市循环上演，场场爆满。马勒听闻后，自是替好友理查·施特劳斯高兴，但他始终无法相信这样一部具备一切伟大特征的作品能够如此迅速地获得大众层面的认可，这与他长期求索得出的论断背道而驰。

近半个世纪后，英国艺术史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）提出了与马勒近似的观点。他认为，艺术与大众的断然“分手”是社会、经济与供求关系的变化的必然“恶果”。这股潮流在十九世纪逐渐展开，随着资本主义兴盛，皇权贵族地位下降，市场逐渐呈现出平等交易的态势，“订件时代”随之走向消亡。艺术家可以主动出售自己的作品，不必被动等待买主投来邀约，并且他们不再需要遵照买主的要求创作，不必按照买主规定的主题和风格完成任务，想创作什么样的作品可以任由自己决定。

贡布里希在《艺术的故事》（The Story of Art）中说道：“传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围……而选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟公众的趣味吻合。买画的人通常会萌生这样的想法，他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎相像的东西。過去，这种要求艺术家很容易给予满足，因为尽管他们的作品在艺术价值上大有区别，同一时期的作品却有许多地方彼此雷同。但这时，传统的一致性既然不在，艺术家跟赞助人的关系也就变得紧张起来，赞助人的趣味在某种程度上较为固定，而艺术家却不想一直跟着他的要求。如果创作者缺钱花，那他不得不遵命，就会觉得自己是‘让步，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点相左的差事，就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们循规蹈矩，成为满足公众需要的艺术家，这显然与以自我孤立为荣的艺术家产生了分歧，而后在十九世纪逐步发展成鸿沟……十九世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把十九世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们坚定、无畏，坚持独立思考，热衷于向传统程式发起批判，以此开辟新的艺术前景。”

艺术与大众的“决裂”没有任何宣言、条款或约定，却迅速滋长为顽固的“积习”。人们不再尝试着去欣赏对自己固有审美有所挑战的作品，越杰出的作品越被人们厌弃，所有伟大的艺术都成了那个时代下的“遗孤”。

事实上，马勒和贡布里希的观点经受住了时间的考验。纵观现代音乐史，除了极少数作品外，几乎没有哪部杰出的佳作不是尽遭听众冷遇的。

后来，法国作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）受到野兽派画家马蒂斯的影响，提出了“家具音乐”这一概念。他宣称古典音乐不仅可以作为认真聆听、严肃讨论的核心，亦可以作为“背景”，为家庭生活（晚宴、聚餐、舞会等活动）营造气氛，就像我们今天常见的背景音乐或电影配乐那样。

1920年，萨蒂与达律斯·米约（Darius Milhaud）合作完成了著名的《家具音乐》（Musique dAmeublement）。这部作品为戏剧幕间演出而作，萨蒂希望听众“不要关注它，并在幕间休息时活动，好像它不存在一样。但愿音乐……能对生活做出贡献，就像一番私密的交流、一幅画……或者一把或坐或不坐的椅子”。

萨蒂意在降低音乐长久以来的主体地位，他主张音乐应当像房间里的家具一样置于生活之中，成为生活的一部分，取消音乐与生活之间的界限。在他的作品被演奏时，音乐虽然在发生，听者却可以全然不在意它的存在。这些音乐只充当活动的附属，可以轻易被忽视，当作“耳旁风”。这种做法看似荒谬，但实则却为“大众与艺术尖锐对立”这一“不可逆的趋势”提供了一种解决方案。换句话说，听众可以不假思索地喜爱上这些经过精密作曲的严肃音乐，原因是他们根本没有严肃地对待这些音乐，甚至都没把它们当成是音乐。不断反复的短小旋律与和声轻而易举地让人们忘却音乐的存在，当音乐奏响，听者仿佛滞留在时空的停顿里。

二十世纪五十年代，尚在读书的拉·蒙特·扬被安东·韦伯恩（Anton Webern）音乐本质上的那种静态性质深深吸引。他发现韦伯恩的十二音作品中常常藏有一条隐秘的“线”，反复出现的同一音符使听者的听觉感受始终围绕一个音区，因此得以展现一个无限持续的单一音，就好似某一段时间的无限暂停或无限延续。1958年，拉·蒙特·扬试图将韦伯恩音乐中那种隐匿的特征以明显的方式表达出来，于是写出了一部开头五分钟只包含了三个音符的《弦乐三重奏》（String Trio）。

特里·赖利是唯一意识到拉·蒙特·扬的举动是多么天才的人。正如《烦恼》之于约翰·凯奇，《弦乐三重奏》则是特里·赖利的潘多拉魔盒，他决定开始以拉·蒙特·扬开创的方式进行创作。1964年，《C调》（In C）应运而生。顾名思义，这部作品需要演奏者在钢琴上用不变的节奏反复弹奏核心音C。比拉·蒙特·扬的尝试更为大胆，特里·赖利让单一音符在作品里以重复的方式自始至终演完全程。

《C调》于1964年冬季首演，那晚的钢琴演奏者是史蒂夫·莱希。次年，史蒂夫·莱希创作了《要下雨了》（Its Gonna Rain）。作品素材取材于街头传教士沃尔特兄弟关于世界末日的布道片段，史蒂夫·莱希将其中那句“要下雨了。（Its gonna rain.）”节选出来，用两台录音机同时播放，机器之间细微的速度差异使原本同步的两个声音逐渐错开，形成有规律的相位差。录音中语言的意义丧失殆尽，声音成为最纯粹的音乐，音乐成为最纯粹的声音。

史蒂夫·莱希的创作手法和技术虽新颖、超前，但究其本身还是以艺术家本人意识为中心的个人化艺术表达。此后，史蒂夫·莱希不断在这一概念上进行各种惊人的尝试。人们无法理解他，他成了马勒口中“与大众不能相容”的典型范例。

简约主义者们在古典音乐界引起一场风潮。恪守传统的音乐家们认为简约主义者们的作品不能被称为“艺术”，因为不够传统。欧洲的先锋派则觉得他们的实验太过保守，根本不够“现代”。当然，在大众层面上更是没人对他们产生好感。二十世纪七十年代，史蒂夫·莱希和菲利普·格拉斯组织了大量的演出活动，观者甚稀，几乎每次都是赔钱生意。但听众中总有一个年轻人到场，他留着金色长发，衣着前卫，像个摇滚青年。他的名字叫布莱恩·伊诺（Brian Eno）。

暗影与诡妄

爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）的图像总是充斥着奇异不安的色泽。比如《熨斗大厦》（Flatiron Building），每一个角落都是迷雾般的暗色。爱德华·斯泰肯在试图探索藏匿于表层之下的阴影，他认为在那些黑暗里保存着事物未被洗涤的原始本质。

布莱恩·伊诺与这位十九世纪初美国摄影师的审美取向惊人地相似。聆听布莱恩·伊诺《氛围音乐之一：为机场而作的音乐》（Ambient 1： Music for Airports）、《阿波羅：气氛与声轨》（Apollo： Atmospheres and Soundtracks）、《地球上的另一天》（Another Day on Earth），我的脑海中总不自觉地浮现出爱德华·斯泰肯的照片。

在《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》中，马丁·盖福德谈到，爱德华·斯泰肯为了达到他想要的效果，给初始图像追加色层，其照片中的手工成分不逊于镜头所为。与爱德华·斯泰肯相似，布莱恩·伊诺也总是对原始材料进行艺术性干预。

布莱恩·伊诺巧妙地结合了他所钟爱的各位简约主义作曲家的方法。在他的作品里，特里·赖利那种反复演奏的音与拉·蒙特·扬喜欢使用的那种长时间持续的音常常同时出现，这两种声音就像史蒂夫·莱希的《要下雨了》那样并置对位。此外，布莱恩·伊诺还使用了电子合成器，使音符犹如遥远的回声，近处则铺陈音色鲜明且不断重复的音列。

布莱恩·伊诺的方法非常易于被大众接受，即使完全不熟悉现代音乐的听众也能轻松融入其中。他为此塑造了一个概念——氛围音乐（Ambient Music）。这个概念源自萨蒂的“家具音乐”，不同的是，布莱恩·伊诺在萨蒂的逻辑基础上填充了与约翰·凯奇近似的观念：他不希望音乐成为“耳旁风”，他希望音乐干扰听者，让听者沉溺其中。但布莱恩·伊诺并没有像约翰·凯奇那样用环境本身作为音乐，他追求的是简约主义那种个人的、审美性的表达。

许多人认为，“氛围音乐”是“家具音乐”的隔空对接。对此，我持保留态度。我更偏向于布莱恩·伊诺是在客观上对过去一个世纪做了一个总结，是对十九世纪末以来的一种集体情绪的回溯。

随着第二次世界大战的爆发，作曲家们将已然撕裂的社会生活用恐惧、绝望的声音宣泄出来。梅西安、布里顿、潘德列茨基、卢托斯拉夫斯基……他们用恐怖、压抑、刺耳的音响控诉战争对人的残害。二战结束后，艺术家们开始反思过去。施托克豪森、布列兹、约翰·凯奇等人站在先锋浪潮前列，试图与传统割裂，开创现代声音，在“黑色的灰烬”上摸索出一条全新的道路，与彻底失望的传统社会分道扬镳。与此同时，也有像利盖蒂、菲尔德曼这样的“怀旧者”在远古与未来之间寻求纽带。他们不拒绝过去，渴望与传统握手言和。

从某种程度上来说，布莱恩·伊诺的音乐不仅是连接了萨蒂与简约主义，更是整合了过去近一个世纪以来的伟大探索。在《纽约时报》的一次采访中，布莱恩·伊诺说：“我时常在想，我能拿音乐做什么？我想利用音乐去建立一个我自己能够栖息的空间，那里既有过去，也有未知。”他用超凡的感悟找到了一种既能保持个人表达，又能与大众审美和解的途径。当你在氛围音乐迷人的音色里沉沦时，不经意间体验到的是一个过往的世纪。