摘 要：董其昌在中国山水画中融入禅宗美学思想一直是中国绘画美学史上的重要论题。现存世资料内容丰富且影响较大的便是董其昌在著述《画禅室随笔》中对于南北宗论的记载。从画学角度看，其在禅宗“顿悟”的熏陶下，以“以禅论画”的方式进行画派分类，将中国文人画发展推向了一个新的阶段。基于此，以董其昌的南北宗论为切入点，探究董其昌的禅宗美学思想对于中国文人画发展的影响。

关键词：董其昌；禅宗美学思想；《画禅室随笔》；南北宗论

一、董其昌禅宗美学之形成背景

董其昌，嘉靖三十四年出生于南直隶松江府上海县董家汇（今上海市）。其出身贫寒，十六岁之前，由于无法为自己名下的微薄田产赋役纳税，只得弃家远遁。他定居华亭，即松江府所在地，继续在县学就读，县官颇为赏识他，对他多有资助[1]。二十岁出头时，其便被文人士大夫陆树声聘请为教授其子陆彦章的私塾教师，也因此得以从学于陆树声。万历二十六年，陆树声寿登九十，叶时芳曾为其画像，名为《陆树声北禅二人小像图轴》。陆树声为己赋诗：“法林曾忆旧生缘，十载修成破戒禅。悟得本来真面目，为渠拈出向人前。”董其昌题诗于画：“男婚女嫁得团栾，九十余年现宰官。若问师承在何处，门风壁立白云端。”孙克弘题诗：“千古契机谁得似，居然黄檗旧家风。”陆树声对禅宗的兴趣，参透的是佛教禅宗派别之一的黄檗宗。董其昌身为陆树声的学生，禅学无疑会影响到他的美学思想。聆听陆树声授课的同时，他结识了收藏家和鉴赏家顾正谊、莫是龙、项元汴等，并在莫是龙家中私塾共读。顾正谊则成为董其昌的艺术启蒙导师，项元汴允许董其昌借阅自己的绘画收藏，助其针对古画进行临摹钻研。这不仅使董其昌观摩到他们的字画收藏，更助其开始潜心学习作画，董其昌学习了古画所蕴含的丰富美学思想，定下了极高的目标。董其昌在题黄公望《天池石壁图》时说：“画家初以古人为师，后以造物为师。”这反映了董其昌习画以摹古为起点，主张学古复古，用以素摹素的方式保存古画，学习技艺，逐渐领悟历代古画的绘画美学。

在北京时，董其昌进入全国最高学术机构——翰林院，他因职务之便，能够游山历水，收藏古画，习画之余撰写画评。董其昌依循着陆树声的进退之道，一生亦官亦隐，淡漠政治。董其昌《容台文集》言：“晋人每谓使我有身后名，不如生前一杯酒。斯语也，用之功名之途则大善，不可为著作之林道也。”他一生没有表现过强烈的政治热情，反而远离朝廷，以书画自娱，将精力投放于艺术创作之中。董其昌在政治上退避的思想观点受到禅宗的影响，论画的学说亦然。

记载中，董其昌终日与陶周望、袁伯修游戏禅悦。“禅悦”语出《大方广佛华严经·净行品》，即内心的愉悦自适。佛家的所谓“游戏”意为自在无碍；所谓“禅悦”，谓入于禅定，使心神怡悦[2]。董其昌经常与陈继儒造访佛寺，研读佛经，觅求心性，并与当时泰州学派思想家李贽相遇，受其启发。李贽是“狂禅”思想的提倡者。“狂禅”乃是新儒家之中非正统及具有个人主义思想倾向的混合体，以禅宗的“顿悟”为形式，对于晚明许多知识分子而言具有强烈的吸引力[3]。李贽在《童心说》中提出：“夫童心者，其心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”[4]李贽强调的“童心”是人最初的本心，也就是赤子之心。文学创作应发自文人内心不加掩饰的真实情感，缺乏心灵的本源，会使文人逐渐变得追求形式，变得功利刻意，有失真实之美。李贽的美学思想以“童心”为核心，追求平淡天真的自然。“童心说”美学思想影响了当时众多文人士大夫，尤其是董其昌。泰州学派叛逆精神及李贽的“狂禅”思想对董其昌产生了至深的影响。李贽所述的“一念”“本心”，语出《六祖坛经》：“真如是念之体，念是真如之用。自性起念，虽即见闻觉知，不染万境，而常自在。”[5]真如是念的本體，念是真如的运用；真如是自性而发出的念头，是超越靠五官见闻知觉起的念，念是面对真如之境所起。但李贽所引用的“念”，不是从禅宗本身的意义去阐释，而理解为自然流露出的、没有被伦理框架的“心”才是值得推崇的。董其昌从正确的禅学角度理解了李贽所言的“本心”。正如董其昌《画禅室随笔》中所言：“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心。令之至虚，若天空，若海阔；又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观蓬，洒洒落落。一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。”[6]这里可以看出董其昌与李贽所理解的“心”并不相同，不仅包含了禅学，也有庄学自由自在的“逍遥游”的内涵。董其昌以禅宗的“本心”理解李贽的“本心”，这是他未堕入“狂禅”的原因之一。这也为他对于艺术的看法提供了哲学性的构架。

二、董其昌南北宗论之风格表现

《五灯会元》卷载：“暨第五祖弘忍大师在蕲州东山开法，时有二弟子：一名慧能，受衣法，居岭南为六祖；一名神秀，在北扬化。其后神秀门人普寂者，立秀为第六祖，而自称七祖。其所得法虽一，而开导发悟，有顿渐之异，故曰南顿北渐，非禅宗本有南北之号也。”[7]禅宗发展到五祖弘忍之后，禅家分成南北二宗，慧能在南方传教，主张不立文字，见性成佛，为“顿悟”；神秀主张“拂尘看净”的“渐悟”，在北方传教。董其昌在《画禅室随笔》中说：“作文要得解悟。时文不在学，只在悟。平日须体认一番，才有妙悟，妙悟只在题目腔子里思之。思之思之不已，鬼神将通之。到此将通时，才唤做解悟。了得解时，只用信手拈神，动人心来。”[8]可见董其昌受禅宗的启发，无时无刻不强调“顿悟”对于艺术的重要性，并借助禅宗的南北宗分说，对唐朝以来的绘画进行了风格划分，作出了理论解读。此见于《画禅室随笔》：“禅家有南北二宗，唐时始分画之。南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。”[9]董其昌将自己赞赏的画家归纳为禅宗的南宗，所谓南宗的画家以类似禅宗“顿悟”的方式，依靠自身灵性，本身就有直觉理解能力，无需像北宗画家“渐悟”的方式苦修。《画禅室随笔》中又述：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极………行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”这里董其昌通过对禅宗中修行方式的对比，对南宗画家作出了极高评价，其不需要精力修行各种层次，而直接正入佛位。

董其昌南北宗论不仅包括禅宗思想，也有道家思想，其将画家分为以自娱作画的文人画家和服务性为主的职业画家两种体系。虽然马远、夏圭与李成、范宽等笔法相似，但属宫廷画家，所以分于北宗。董其昌推崇王维为南宗之祖、董源为实际领袖，这与其文人士大夫画家的美学观密不可分。他们受士人画理论的重要倡导者苏轼的影响，作画时主要是为了取乐自娱，戏翰笔墨，不在“形似”，追求浑然天成、平淡自然的审美观。而“淡”就是一任自然、天然，由“淡”通向“无”，皆是老庄哲学的原则。老庄对于色彩主张朴素玄化，南宗大部分画家作画时重水墨，不同程度地忽视色彩，不拘泥于具象形态，具有平淡天真的意味。在董其昌看来，这种无需刻意的自然、自适其志的追求正和禅宗中南宗的追求相通，皆由人的心性和天然带来。董其昌所划分的以“淡”为宗的南宗绘画，也体现了他个人的美学追求。这也是他对“本心”的解读与李贽不同的原因。

北宗以李思训父子至马、夏为代表，注重写生与师法自然，但董其昌认为北宗过于注重自然山水造型的还原，而缺乏情感的抒发。北宗猛烈的大斧劈皴，侧重技法反映客观现实的认真创作态度，而不是顺心而写意。董其昌也将侧重技法的画家称为“画师”，并说：“落画师魔界，不复可救药矣。”这都不符合董其昌个人审美标准所推崇的“淡”，故“崇南抑北”。但这个观点否认了艺术也需反映客观现实的意义，脱离了生活，造成了后期画坛出现一味仿古之风。

苏轼最早提出“士人画”的概念：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[10]苏轼认为“士人画”关键在于体现一种“士气”，“士气”来源于人的根性，以自由无拘的心灵创造。董其昌说：“画家六法，一曰‘气韵生动。‘气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。成立郛郭，随手写去，皆为山水传神。”[11]其认为画之“气韵”的把握在于“天授”，自然是内在的灵明，是与生俱来的力量。“气韵”非学出，与董其昌推崇南宗的思想相通，只有悟及无相，才是真的“顿悟”。这一理论结合艺术，指画家要以灵魂的觉性去“生知”，比如用直觉、灵感来感悟，培植根性。苏轼认为抱有目的性的宫廷绘画变成了一种技术手段，成为“画工画”，并缺乏“士气”，过于拘谨“游于物之内”，困于形似束缚中，画家无法用心灵传达思想。而苏轼大赞文人画家王维“得之于象外者”“诗中有画，画中有诗”，是因王维开创泼墨山水，突破了形似，以“士气”为核心，抒发主观情思，得到了性情。正如庄子言：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”形只是“荃”，意才是“鱼”。在苏轼看来，“论画以形似，见与儿童邻”，一幅画的美学不在形似，这一切都是受庄学美学影响的结果，也是苏轼与董其昌共同推崇文人画中最宝贵的美学思想。董其昌还以书法为喻，推崇“得之象外”“士气”及对平淡天真境界的向往。《画禅室随笔》中有：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云‘天真烂漫是无吾师，此一句，丹髓也。”[12]“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”苏轼提出“寄至味于澹泊”，“澹”趋于“淡”，是为“澹泊”和“淡泊”，作为审美范畴源于苏轼提出，受到老庄哲学的影响。苏轼在《评陶韩柳诗》中云：“柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深不及也。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道？佛云，如人食蜜，中边皆甜。”[13]苏轼将禅学与庄学融合形成“淡”的独特美学思想，并用枯澹论诗，早于董其昌以之论画，因此对董其昌南北宗论画学理论的形成影响犹深。

三、董其昌禅宗美学之价值与影响

晚明文化与社会的矛盾性，致使大批文人士大夫依靠“禅悦”为解脱手段，董其昌提出南北宗论，更是提倡动员业余作画的文人士大夫自娱作画。南北宗论的风行占据了明清画论主流，晚明沈灏《画尘·分宗》、清华琳《南宗抉秘》、清沈宗骞《芥舟学画编》等都受其影响。“美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。”艺术的创作需要融入个人的美学情感，董其昌以“本心”为基础，提倡以“顿悟”的精神参透禅宗美学。禅宗对中国文化的影响由来已久，而禅宗美学极其精妙之处在于超语言的以“心”领悟，在审美中靠超脱事物本身的直觉获得愉悦。董其昌是禅宗美学融入书画创作中，研究画作中禅悟意境的重要创始者。

董其昌“以禅论画”的美学思想，尽管评价褒贬不一，但其对后世绘画美学领域的发展起到的作用是不容忽视的。董其昌理论的继承者多以“顿悟”为南宗风格特色，将禅宗美学用于绘画之中。董其昌以禅宗美学解读山水画的角度，对传统美學的回归，在当时为人们提供了新的考辨。正如董其昌所言：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”他在自己的美学思想中感悟了人生境界，绘画已不是一种创作手段，而是与心融为一体的画之“道”。

四、结语

南北宗论的划分更像是画史上两种不同精神状态的体现，任何事物都具有两面性，董其昌的美学思想强调内蕴才是画中胜境，提倡画家安顿心灵，吸收南宋院画的精髓，将“笔墨”提到独立审美价值的高度，总结归纳了“文人画”的体系。但其品评标准带有个人的主观情怀，一味地“仿古”对后世的中国绘画发展产生了一些消极影响，后人需批判继承。

参考文献：

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[5]慧能.坛经校释[M].北京：中华书局，2012：130.

[6][8][9][11][12]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004：210，210，197，203，207.

[7]普济.五灯会元：上册[M].北京：中华书局，1984：225.

[10]苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：2 216.

作者简介：

董书珣，鲁迅美术学院人文学院硕士研究生。研究方向：绘画美学理论。