崔卉萱

对于 “在地性” 的理解，批评家权美媛总结了自20世纪60年代初期诞生以来，所历经的经验主义、体制批判与学科建构三种范式的演变。1在中国艺术创作 “在地性” 问题实践中，观念言论的指向各有侧重：如冯博一提出 “就地创作，就地展示” 的中心问题；巫鸿则提出 “特殊地点” 的文化反思；侯瀚如提出了 “文化和地缘扩张”。也由此，我们可以看出 “在地性” 概念和问题在艺术研究领域的灵活性、 指涉性和丰富性。“在地性” 的问题以其跨学科、开放式的理论视角，对电影创作有着积极的文化引导作用，并成为近年来城市电影的重要创作及研究方向。2参照上述相关阐释，我们认为城市电影创作中的 “在地性” 关涉以下问题：其一，本土导演的本土化创作，侧重个体经验之下的城市记忆与想象；其二，借助方言、器物、服饰、饮食、景观等物象信息构建出特定城市的气息，侧重地缘文化及集体记忆的呈现；其三，面对现代性乃至超现代性的城市趋同性弊端，创作者期待塑造出差异化的城市影像，即立足于传统、地方及全球基础上的文化反思与文化重构。

在展现“ 在地性” 的电影实践 中 ， 上海 、 北京 、 重庆等 城市异军突起，出现了一批特点鲜明、质量优秀的具有鲜明城市符号的在地性电影。杭州因其独特的文化传统与景观特征， 在20世纪频繁作为电影取景地，诸如《空谷兰》（1926）、《如此多情》（1956 ） 和《 莺燕桃李》（1984），优美的自然景观为观众留下了深刻的印象。21世纪以来逐步发展成为中国城市电影重要的生产基地。山水作为视觉元素呈现在杭州电影中，其典型性犹如里弄之于上海、胡同之于北京、石梯之于重庆。在古代可以 “入画” 的杭州山水在今天走入影像表达的视野中，风土人情也构筑了具有杭州地域性的叙事元素，并渗透于电影的人物叙事、影像呈现之中。本文选择21世纪以来的杭州城市电影3为研究范围，通过空间形构、人物叙事和影像呈现三方面讨论电影 “在地性” 的表达。

一、山水之间：杭州城市电影的影像空间形构

扬·阿斯曼指出：“空间在涉及集体和文化记忆术中，扮演着极其重要的角色”。4记忆需要地点并趋向于空间化，而电影正是空间的转喻，因此本文对电影的 “在地性” 考察首先从空间角度展开。无论是基于集体记忆的再现还是个体经验的书写，杭州电影中影像空间的 “在地性” 是以山水景观为主要特征的。从作为背景到参与叙事，再到彰显城市的文化、品格与精神，山水逐渐承担了越来越多的功能（见表1）。对比其它城市电影中高楼林立的奇异建筑、水泄不通的都市街道，杭州城市电影的影像空间形构表达出一种少见的 “反现代性” 追求。

（一）集体记忆下的城市景观再现

“集体记忆” 是由法国社会学家哈布瓦赫在《记忆的社会框架》（1925）中首次提出，代表了多数人对于某个事件具有的共同认知。在集体记忆形成过程中，“‘场景’和‘图像’有着重要意义”。5因而，城市电影中的集体记忆以空间场景为切入点进行考察，有着坚实的 “社会学和历史学”6理论基础。

城市电影的空间形构，是以城市景观为依托的。景观学派创始人奥托·施吕特将景观分为原始（自然）景观和文化景观。前者包含自然山水、河流湖泊、森林绿洲等；后者则是记录了城市人类所参与的景观构成，如蕴含了历史神话、文化传统以及民俗风情的景观。事实上我们无法做到完全割裂景观的自然性与文化性。正如人们对于西湖的审美，不仅在于其自然景观上的美感，更是其背后的神话传说与历史故事。雷峰塔也不仅是一座建筑本身，更在于其背后的白娘子传说所带来的精神气质。这些超越时空的人文叙事，为杭州的景观增加了更多情感上的想象空间。景观的自然性和文化性共同构建了集体记忆中的影像空间。

“仁者乐山，智者乐水。” 自古以来在中国文化中，山水不仅仅是一种重要的自然景观类型，更是一种承载了丰富内涵的文化精神。山水以其哲理性、审美性和文化性等功能，深深渗入地方文化的血液中，滋养了当地的文化、艺术、情感乃至心理结构，从而形成了地方性的集体认知。西湖的爱情传说为《柳浪闻莺》的叙事提供了丰富的文化想象空间。富春江上千年来的文化滋养了辈辈人们，在《春江水暖》之中构建了一种共时性的古今对话。几百年前的宋高宗游历西溪留下的 “西溪且留下” 名言，成为《非诚勿扰》中著名的桥段。不同的山水景观所承载的象征性凝聚成集体记忆，使人们的情感自动识别到城市的记忆中，与地方感知交叠，使影片的叙事更有厚度和情感色彩。影片《鸳鸯蝴蝶》围绕男女主人公居住的北京、杭州两座城市展开叙事，凸显了城市空间及不同文化之间的差异，借由西湖、茶园、茶楼等物象符号增强了杭州城市的空间特质，以其深厚的文化内蕴参与到影片的叙事，使之有了更为饱满的精神层面。将时代与城市的细节表象融入视觉空间影像，以极具对比性的城市表意符号隐喻了角色的内心情绪，在丰富时空叙事的功能同时，也实现了更广泛的集体记忆唤起。

山水与茶园作为杭州电影中典型的视觉空间，是重要的集体“记忆之所”，是结构电影影像空间的现实空间，杭州的温山软水与田园风光赋予了影像的诗意表达，而山水景观则进一步成为建构文化记忆的媒介。《龙井》《岁岁清明》皆将茶园作为整部电影的叙事空间。《龙井》在讲述三段以茶结缘的爱情故事之外，展现了当地茶文化的历史与发展，影片将龙井的茶海风光穿插于电影影像之中，用以勾连影像和叙事，更是试图使用“龙井” 这一久负盛名的文化场域塑造影像和叙事展开的独特记忆空间。《岁岁清明》作为导演肖风的战争三部曲之一，有着和此前以“九·一八” 为背景的《大劫难》截然不同的风格。张英进指出，“城市‘构形’主要依赖一些形象，它们在读者心目中很容易唤起与某城市相关的某些意象。”7《大劫难》中东北广袤的庄稼、深厚的积雪，粗粝的自然环境，与电影叙事中残酷的战争场景相得益彰。导演在谈到地域和角色设定之间的关系时指出：“一方水土养一方人，《大劫难》中的人物是比较豪迈的。” 而以茶园为景观的《岁岁清明》展现了一种静谧与雅致的城市特质：晚雾缭绕的茶山、清明时节的茶农、上山的青石板路以及吴侬软语的方言……该场域构成了极富象征意义的时代特征与集体记忆，为整部影片的气质与风格奠定了在地性特征。可以说，杭州山水景观所呈现的自然空间为影片的故事视角和叙事风格提供了天然的基础，以婉约之态的影像空间反衬了战争主题的残酷，这种极端的对比给观众一种前所未有的震撼。该片展现了战争主题另一种书写方式，导演回避了传统战争电影中枪林弹雨的场面，以杭州茶园所营构的诗意与温婉的气息取而代之，这恰恰是集体记忆的镜像再现。山水茶园作为杭州的自然景观，作为整个文化记忆的媒介，成为城市记忆的场域，进而，以杭州电影的 “在地性” 空间形构改写了战争类型电影的创作风格。

（二）个体经验中的城市空间想象

在强调以集体记忆的方式构建影像空间之外，个人经验及个体书写也是进行城市影像空间建构的重要方式。个体经验之下的景观被凝塑为影像素材并加以运用，是杭州本土年轻导演的创作特征，他们以本土身份构建起属于个体经验之下的影像空间，进而重构新的城市故事。被称为 “杭州电影新浪潮”8的杭州本土年轻导演顾晓刚、仇晟、祝新分别以各自作品《春江水暖》（2020）、《郊区的鸟》（2021）、《漫游》（2022）闯入国际重大电影节，其拍摄场景选择了承载其成长记忆的家乡杭州。他们不约而同地选择了摒弃宏大叙事，转而关注时代发展中的家庭关系、个人命运、爱情伦理，对于个人成长经验和城市地理空间的凝视，成为他们的共同之处。生于斯并长于斯的城市成为他们的创作场，对城市的感受与表达成为他们的创作契机，在此基础上，形成了新一代导演相似的创作思路、日常经验与价值观念。

仇晟对杭州城市的 “描边”、祝新对杭州的 “漫游”、顾晓刚对富春江的记录，是导演基于个人的城市记忆场域的创作，他们摒弃新都市电影的 “图像世界”，尝试“从多维度的视角与‘在地’产生新的链接9”。年轻导演们所具备的寻求意义的冲动，使他们将日常生活经验连同城市记忆一起被书写。导演祝新谈到城市对其创作的意义时指出：“《漫游》像个公园，它就是我自己画的一张杭州地图。宝石山、黄龙洞、千岛湖中的荒岛……它们互相联通，自由地生成。我觉得杭州就是这样一个城市，有一个安静的地方，会有一些隐秘的事情发生。” 导演顾晓刚在面对城市变迁过程中，对于家乡的记录欲望使之拿起摄影机，从最初拍摄父母饭店的初衷发展至一个家族三代人的故事，影片中的富春江的日常生活、打渔、方言，都是构建具有地方感空间的重要因素。城市的在地性表达是在创作者们对杭州进行想象与重组之后，真正使之蜕变为一个影像生产地。坚定的文化自信与身份自觉意识奠定了他们相似的创作路径，并回应了对现代性困境以及由此发起的对 “地方知识的重建”。10一如项飙所倡导的：“要积极主动地以重塑‘在地性’为己任，……” 年轻导演所持有的人类学实践精神，为他们的影像创作增加了更多的层次和质感。

电影的在地性创作不仅关涉了城市在社会发展中的种种现象，更表达了创作者强烈的个体精神，他们以一种实证主义，在地方历史、文化、传统等因素积极整合的基础上，依赖对生活细节的体验和兴趣，通过自发性的 “乡绅精神”11构建起对杭州影像景观的书写。在《郊区的鸟》中，以少年和成年的平行叙事为主线，呈现了两个城市空间。少年的夏昊、狐狸等一行五人小伙伴，漫游在林间、拆迁的城市，他们掏鸟窝、捡起瓦砾向远处投掷、在工地上打枪战、在大桥之下吵闹嬉戏。在他们的视野中，逐渐勾勒出杭州在变迁中的影像，以少年们的感官地理承载了流动中的时间与空间。一如导演仇晟所要试图找寻的城市记忆：“我试图描绘和怀念的是那样的杭州，杂居、粗糙而又和谐，这是我的经验。”12而在青年一行人之间，又在寻找工程问题的过程中见证了现代生活景象。在这两个叙事中呈现了一种城市空间的对照：一个清新自然的孩童眼中的原始性城市，一个正在工业化进展中的现代性城市。在片尾，成年夏昊拿起望远镜，画面中展现了少年一行追逐之戏，这也隐喻着创作者对城市之间山水的憧憬与想象。

图1.在山水之间获得疗愈（左图电影《80’后》，右图电影《柳浪闻莺》）

无论作为集体记忆还是个体经验的景观，杭州电影中展现了以山水为主的城市影像空间构型。承担了自然与文化功能的山水景观，不仅以差异化的视觉空间参与了电影的叙事，更是创作者基于杭州山水所憧憬的城市精神空间。山水景观及山水精神为杭州城市电影构建了独特的影像空间及文化样态，亦为打造具有 “在地性” 特征的故事奠定了基础。

二、地域人格：在地性的人物叙事

杭州景观承载了影像空间中的价值与想象，引导了电影叙事中的人物设计。在完成城市空间构建的基础上，影片在叙事层面如何呈现其在地性，我们可以从人物叙事角度进行考察。人物是城市电影叙事的核心，也是体现城市地域性文化差异的重要信息：上海人的小资与精致、北京人的豪爽与义气，都是极具地域性的表达。杭州电影的表达也将人物叙事与城市在地性书写形成交汇。本文将具有杭州城市气质的人物梳理为以下两种：情感失落者和城市漫游者。情感失落者往往在山水景观和山水精神之间寻找慰藉和出路，以影片《80’后》《柳浪闻莺》最为显著；城市漫游者则表现于一种无功利的对于城市的探寻，以及对生命意义的追问，如《郊区的鸟》《漫游》和《春江水暖》。

（一）诗性中疗愈：情感追寻者

自然景观不只是情感失落者的寄托与出路，同时人们还可以在具有诗性气质的杭州风光中疗愈自身。中国人自古喜山乐水，并将之视作一种文化精神。山水之间，能够使人得到疗愈与放松，获得物我合一，进而达到自适的境界。杭州城市具有一种既都市又自然的空间特质，人物的情感状态在其中既可以入世又可以避世，形成了具有杭州气质的独特的姿态，这成为杭州电影在地性表达中人物叙事的突出特色。

影片《80’后》展现了自幼相识的男女主人公，在各自家庭遭遇不幸之后，两人均背负了巨大的心灵创伤，经历重重挫折最终选择坚强去爱的故事。影片以杭州为拍摄城市，呈现了中国美院错落有致的建筑、杭州花圃的琉璃瓦以及北山路、苏堤、岳庙、雷峰塔、楼外楼等著名景观。片中美景引人入胜，故而本片被誉为 “一首写给杭州的情歌”。导演李芳芳说：“这个城市不只有美景，还有美景背后的故事，这是一个能给人安抚的城市。” 影片中，在男女主角重逢后交换心事，给对方看各自母亲照片时，拍摄地选择在西湖的山水之间，随着将照片撕碎丢进西湖，他们似乎获得了心灵的安宁。西湖给了他们情感宣泄的出口。女主角沈星辰的弟弟在狱中意外死亡之后，她再次来到西湖边的老地方伫立一夜，西湖再次成为伤心之时的疗愈场所。自然山水的清丽静谧，不仅给人带来视觉上的愉悦，更可以使人在心中感受到一种难得的清寂与平和。在经历磨难之后，山水作为城市的 “白空间”，给人以内心的放松，犹如城市中的一扇窗，令人观照喧嚣的城市之外的心灵。

2022年的《柳浪闻莺》亦是一部女性主义颇强的故事片。影片以杭州十大景点之一 “柳浪闻莺” 命名。该片的独异性在于：坚韧的女性在面对事业、爱情的重重困境之后，最终主体性得以生成。

两部影片中，在角色关系的设定上，女性始终保持着主动权和引导权，这是杭州影片中比较独特的特征。尤其《柳浪闻莺》中垂髫的人物设定显得颇具巧思，因表演发生意外导致失明的她却是始终坚守着初心的人。视力的遮蔽与内心的坚定与明晰形成强烈对比，她对人生的选择、对理想的坚守，成为本部影片最高的价值。影片的最后，她仍像当年那样，在西湖山水间唱着越剧，坚守着自己的初心。

人物的叙事和城市电影的在地性之间的关联，是如何体现在电影叙事中的呢？王一川曾指出：“由于上海现代性的摩登生活方式，女性较早的被解放出来上升成为城市的主导者及代言人，因此，上海城市影像带有显著的女性色彩；而北京城可能延续了首都的皇家、贵族或官方气派，男性形成呈现出气质上的包容性、品质上的开创性、生活行为上的侃平性、内心生活上的方正性，北京城市影像则具有显著的男性特质。”13而在杭州的电影影像空间中，所呈现出的自然风光，乃至与之关联的阴雨连绵、田园牧歌，景观气质凸显出的色彩与韵味，一如影像中的女性美丽而柔韧的气质。在面向变化世界开放的过程中，她们没有将更多的视野放置在更广阔的外界，而是在坚守传统的精神上，积极开拓自己的生活，无论在爱情还是事业上，她们也坚定地作出选择并最终找到出路。在《80’后》的最后，沈星辰主动做出的坚定选择：“可不可以，不分开了”，以及垂髫找寻到了 “白马非马，女小生是第三性” 的答案。

此外，自然山水与人格精神具有一种类比与互生性，“依儒家的伦理观与道家的人化自然观，人与自然是相互生成的，人既可以向自然生成，自然亦可向人生成”。14山水可比德于人格，人们借助山水的开阔、壮美，精神可以得到释放及疗愈。

（二）街巷中探索：城市漫游者

杭州城市电影中的人物叙事，还有着另一类典型代表，即城市中的漫游者，他们以具身化的体验与感知方式行走在城市，在呈现社会变迁以及城市景观的同时，亦体现出对其内心的观照以及强烈的个体性特征。

城市漫游者在不同的时代有着不同的定义。在波德莱尔眼中，本雅明是一位艺术家兼哲学家，在19世纪瞬息万变的都市中寻求美感。在本雅明的描述中 “巴黎第一次成了抒情诗的题材”。1520世纪面对需要适应于资本主义时期的诗人，本雅明指出漫游者的 “崇高性” 已被消解。而今的都市漫游者，则被认为串街走巷的人。张英进指出：“漫游性作为一个概念如今仍为我们提供一个批评的比喻，通过这个比喻我们可以探讨多元的都市现代性。”16在漫游过程中的人物叙事也指向了城市的地方性。长久以来，在中国当代电影中，都市漫游者多被称为 “游荡者”，往往将城市闯入者、“小镇青年” 以及无住所的底层人群作为刻画的对象，以他们的游荡气质反衬出个体对空间规训的反叛，尽管时常体会挫败感。17漫游，离不开行走，德·西尔多表明：“ 对城市居民而言，行走是日常生活实践中最根本也是最重要的组成部分之一，行走可以是确定、是怀疑、是试验、是越轨、是尊敬，也可以是妥协、是协商、是挪用、是偷猎，或是通向意外发现和全新知识的途径。”18行走，离不开城市。城市的在地性被漫游者诠释：在重庆的石梯上上下下地行走，感受梯旁坝子上的市井百态；在上海的里弄行走，感受着近现代多元文化的交织。而杭州的漫游者们，携带着历史的文化记忆和个人情感，随心所欲地以 “感官地理”19的方式行走在山水与街巷，在《郊区的鸟》《漫游》《春江水暖》等作品的创作过程中，出身杭州的本地导演能够基于 “文化拥有者的内部眼光”20去感知杭州文化。在其电影作品中，他们则以感性的漫游方式随心游走，体现出极具洞察力的视野。

如果说杭州电影中的人物以漫游性为途径探索了城市空间，不如说杭州的地方性特质赋予了人们的感官漫游与空间感知的契机。杭州是一座三面环山、一面环湖的城市，山水与城市之间没有界限，人们在山水间可以随时去到城市，也可以随意从市区切入山水之间，因此他们是都市的，同时也是避世的。他们有着游刃有余的情绪出口和情感表达。城市中的山水作为柔性的 “窗”，消解了城市的边界，削弱了城市紧张与压抑之感，使得流入的人没有强烈的不适感。正如《漫游》导演祝新所说：“我觉得杭州的特别之处在于，从一个城市空间到一个自然空间的那种转换的感觉。” 影像中的人物在城市漫游中构建了个性与精神，他们以 “感官地理” 的方式，随心游走，体验着个人成长记忆中的城市。

在《郊区的鸟》中，影片以平行叙事的方式，交代了两个年龄段的人物：自由天真的少年漫游者，使用工业测量仪探查渗水原因的青年。在两条平行叙事及其同一座城市景观中，导演借助 “郊区的鸟”隐喻了两个人群：“郊区是一个人工的概念，而鸟则是一个自然的物件，生活在郊区的鸟，它处于半野生半驯化的状态，既可以进到城市，也可以退到自然，处在中间徘徊的状态，正如影片中大多数人所处的状态，即寻找自己的位置和栖身之地的一个状态。”21

图2.电影《郊区的鸟》 漫游城市的少年

在目前城市电影所框取的镜头中，不乏看到都市文明及其美丽时尚的视觉化表象，遮蔽了城市中的种种弊病以及琐碎的日常景象。正如德波所言：“景观的在场是对社会本真的遮蔽，会使人逐渐丧失对本真生活的关注与思考。”22漫游解构了城市的凝视方式。杭州城市电影中的漫游者，在空间体验和身份设定中具有地方文化的属性。他们更像自然山水之间的探索者，不断更新自我，在城市间积极找寻自我位置。这种看似无意义的漫游、闲逛与偶遇，发现了不一样的城市景观之余，以无意义所构建的全部意义，正如山水之于中国文化精神，也逐步打磨出了杭州城市电影中人物叙事的在地性特征。

穿梭、 探索、 漫步于杭州城市间的人物，同样被这片山水所滋养。这些人物身上所展现出的极具地域特质的精神气质引发出带有诗性力量的叙事。电影中的人物塑造来自杭州本土电影艺术家的日常经验和集体记忆，“城市空间因人的叙事成为有记忆的场所，与人的内在经验交相辉映，由人物行动推动的在地性叙事为杭州城市电影赋予了蕴藉的底色和纤细的情感，影片也因此获得了城市的特殊性或地方性，成就了其内在的品格和气质”。23

三、影像美学：在地性的电影话语表达

大卫·克拉克曾指出：“电影虽是一种机械复制的艺术生产，但是其银幕世界有所‘框取’和‘溢出’。”24影像所 “框取” 的只不过是创作者视觉化的流动世界的一部分，而未被框取却能够被感知、引发想象的部分，则是影像的 “溢出”。21世纪以来的杭州电影中，被框取的影像中的显性在地性符号是山水景观、方言戏曲、书法绘画等。在影像的 “溢出” 部分，则是以自然风光、风土人情、传统文化为原点，体现在意境经营、凌虚空间等方面的探索中。无论显性抑或隐性，均是对杭州城市电影在地性的美学实践，亦是中国当代电影本土化探寻的重要路径。

（一）影像的 “框取”：显性与隐性的文化符号

“中国电影学派必须拥有一批以‘在地性’文化符号承载中国精神的代表作品，这部分作品能够直接代表中国电影学派整体美学风格的表述及构建。”25

在杭州城市电影的影像呈现中，戏曲、语言、茶叶、绘画等地域文化形式，以显性的方式丰富了杭州电影 “在地性” 文化实践。《柳浪闻莺》中的越剧、《春江水暖》《漫游》《郊区的鸟》中的方言、《岁岁清明》中的茶园茶叶、《春江水暖》中所借鉴的卷轴画形式，这些地方文化符号以显性的方式参与了影片叙事，丰富了杭州电影的内涵表达。而山水精神的内涵、传统绘画中的精神、戏曲艺术中的意境，则以隐性文化符号的形式，对电影的以景写情、以物传意有着较强的美学启发。为影片的画面构图、镜头运动、时空表达、语言使用、叙事结构等方面提供了支撑。因此，中国传统的表里合一，形式内容统一，对于电影借鉴传统艺术方面，亦提出了更高的要求。

正如，当我们对《春江水暖》等杭州电影提出赞誉时，会格外注意影片所借鉴的中国传统卷轴画的表达形式，然而却忽视了林年同先生在20世纪所构建的 “镜游”这一美学方法：“镜” 指 “是印在胶片上的现实世界的反映”，同时亦指电影观照省察的隐喻功能。“游” 也包含两点：“一是创作维度的连续动态的镜头与空间布局，一是抽象精神维度的‘游目’与‘游心’。”26林年同先生将中国元美学中的 “游” 转引至电影的形式及内涵中。那么在今天，《春江水暖》的意义正在于很好地诠释了林年同先生的理论，即不仅仅借鉴元代画家黄公望的《富春山居图》卷轴画的内容及形式，更可贵的在于影片对 “游” 美学的创作实践。在城市电影充满种种弊病的现代性文化症候中，《春江水暖》以在地性的山水景观构建了一种内涵与精神、视觉与形式的双重回归。影片从显性与隐性的互动中完成了对于杭州城市气质的独特表达，这对深入挖掘 “在地性”文化符号乃至中国电影学派美学的建构，均有着特殊的意义。

首先， 从内涵与精神角度来看，《春江水暖》在命名上便流露出传统文化包孕于其中的要义，取自苏轼著名的题画诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。” 从影片内容上看，导演顾晓刚力图将平淡的家庭故事融入这幅名作长卷中，通过长卷画作所描绘的季节轮转、天地山水，表达了影片中时间的流逝、时空的无限，将现实中的平淡琐碎的家事融入无限的时空中交融，“描绘出一幅当代的时代人像风物志”。影像和画作之间并非仅是自然山水的重合，更有深意的是影片理解了画作的深意，将故事中生活在现代城市的人与古人进行对话，获得精神的共振。正如本雅明所指出的：“现在和过去是一种空间上的并置关系，……历史不是现在的过去，而就置于现在之内。”27在内涵与精神的在地性阐释中，我们需要回顾《富春山居图》所描绘的过往，画家黄公望一生历经沧桑、跌宕起伏，最后他历时七年，将全部的精神诉诸富春山水。画卷表达了他的人生态度，体现了他的人生追求，即对回归自然山水的向往。几百年后，导演顾晓刚以摄像机替代画笔，以胶片取代画卷，描绘山水景观，追溯山水精神，呈现生活在山水间的人物。他们在平淡的生活之中，理解生命的真谛。

其次，从影像角度来看，《春江水暖》的镜头运动、美学意境等方面亦借鉴了《富春山居图》。此卷轴画以横卷形式展开，与竖轴绘画相比，它们之间有着从创作到鉴赏多方面的差异：横向构图离不开杭州山水丘陵的形态特征，在构图上有着 “经营位置” 的转变，与北方竖轴绘画（如《溪山行旅图》《早春图》）的深邃与雄浑不同，横卷绘画可以描绘出更为辽阔的纬度，这与南北方的地理特征密不可分。江南山水空间迂回婉约的特征，具有横卷的特征，体现在影片的镜头上，为横移长镜头提供了保障。《春江水暖》的长镜头运用是对中国传统山水画形式上的呼应，形式上模拟了古代横卷轴的画面，横移镜头模仿了古人对卷轴画的观看方式，体现出较强的人文影像实践及其电影美学追求。顾喜和江一江边比赛的镜头、拆迁房屋的镜头和面对富春江举行仪式的镜头，这三个镜头的长度，长则10分钟，短则3分钟，均以横移的方式，构建了整个叙事的完整影像空间。这不是一次形式化的呈现，而是一种源于对中国传统山水画观念的思考。

（二）影像的 “溢出”：在地性与生态电影美学

对于城市电影 “在地性” 研究和探索不应停留在表现城市特质本身，更为重要的是应该在影像探索的过程中，展开影像美学的思考，这将更好地指导具有中国本土特色的电影创作。“本土化的电影美学建构是中国电影学术话语和学术体系建构的一个重要方面，也是中国为实现由电影大国迈向电影强国的必然要求。”28在地性的影像创作指向了影像美学表达实践的新思考。

生态电影是近年来中国电影本土化实践过程中重要的内容和目标。2004年提出 “生态电影” 概念的美国学者斯科特·麦克唐纳，从影像形式角度阐述了生态电影的模式，并将长镜头的使用和降低电影的剪接速率为特征的电影视为 “逃离惯常消费主义的‘伊甸园’似的临时庇护所”。29生态电影的美学主张与杭州城市电影的地域特质有机地结合起来，如其影像观念在杭州城市电影《春江水暖》中有着显著的体现。影片对剪辑的抗拒，利用摄影机的推拉摇移完成叙事，这种刻意避免 “间断” 的长镜头手法制造出一如杭州山水一样连绵不绝。导演极为自觉的美学意识，使得叙事语言形式倍增，令观众的主观心理体验甚至大于客观的视觉画面。此外，多个长镜头采用了卷轴画的“高远”“平远”“深远” 三法，如樟树下两对男女约会的镜头，则借鉴了一种纵横交错的笔法，彰显出一种 “仰观俯察，循环往复的节奏感”。30这种文化实践成为杭州电影在地性表达的珍贵特质。

中国城市电影的在地性表达也承载着生态电影美学的主张。鲁晓鹏立足中国电影实例，指出研究中国生态电影 “旨在检视中国电影如何通过对场所、地方空间的重新想象来参与探讨生态问题”。31在地性成为 “中国生态电影批评的新维度”。32在以科幻、灾难为类型和主题的生态电影大行其道的当下，杭州城市电影以其山水景观展现出本土电影生态化的必然选择，创作者们立足于杭州的生态场域进行文化反思，进而展现出富有文化地理特征的在地性影像表达。流动的富春江和《富春山居图》拥有同一片山水，在打开横卷的时候，在时间中呈现了一个山水之间的生活日常。这片山水在《春江水暖》中，也并非一个舞台。影像中，人们在水中捕捞、游玩相亲、洗衣淘米、遛狗散步，各色人流动于山林之间，具有一种 “春云浮空，流水行地” 的灵动感。在连续性的空间叙事中，富春江边的市井百态完全向观众打开，呈现了一股鲜活的现代版富春山居景象，犹如在日常生活中、在山水之间感受生命的真谛，应和了宋代郭熙在《林泉高致》中提出的四可说，即可行、可望、可游、可居，体现了电影空间从物质到美学层面的追寻。它以一种独创性的形式重构中国山水之形态，再生传统之力量。《春江水暖》等电影叙事对于山水的重构及其文化彰显中，具备了精神自立的价值。这部影片的主题契合卷轴画话题、拍摄方式借鉴传统画卷的观看方式，从形式到内容的一以贯之，使我们深信这是一次本土电影美学实践的相对成功的尝试。

杭州电影中的生态影像和生态叙事为我们提供了关于电影在地性表达路径。自古以来的，山水文化和山水精神成就了中国艺术的独特风格与品味，山水的表达并不仅仅停留在自然景观的范畴，山、水都承载着超越日常世界的精神追求。影片中的山水表达，在心性与物象之间成功地构建起了一种相互契合的关系。电影中的杭州山水景观与叙事不仅构建了一种饱含城市特色的视觉影像，同时探寻了生态美学的在地性表达。

结语

杭州作为近年来电影所迷恋的创作空间，从空间形构、人物叙事、 影像表征等方面，均体现出对 “在地性” 的重视。山水不止作为背景，更是作为叙事中的重要内容参与杭州电影的在地性构建。将中国传统的山水文化融入电影的叙事空间不仅开拓了新颖的叙事语言，还提升了影片的思想和精神境界，它以一种反现代性的形态，展现了当代电影不可多得的审美精神，这对于以文化来复兴影视艺术值得借鉴和思考。山水是杭州电影构建在地性乃至中国电影理论美学系统的组成部分之一，是生态电影的内涵与外延被界定、阐释的重要表现内容。杭州电影为我们提供了一种城市电影在地性的书写路径，成就了一场对杭州电影文化和审美价值的文化实践。 我们期待更多的电影诠释出具有中国美学特色的理论体系。