张 燕 孙 丽

在百多年的香港电影历史上，在市场化机制与商业娱乐的语境下，香港电影素来以类型电影创作为主流，凭借娱乐叙事、产业运营与跨界拓展等独特品格，创造了“东方好莱坞” 的辉煌传奇。从1997年至今，香港回归祖国已26年，期间香港类型电影经历过 “变” 与 “不变”的创作探索、高潮与低谷的彷徨纠结。但重要的是，在中央政府对香港电影的倾斜扶持政策下，在香港特区政府的多元资助发展计划下，香港与内地合拍电影辗转推进、渐入佳境。可以说，在回归祖国的新时代，香港电影的创作美学兼具类型传承与创新探索，众多佳片的推出与美学潮流的创作实践，标志着香港类型电影呈现出新语境中的新格局与新形态。

一、新语境：类型传承创新之土壤

香港类型电影的创作内容与影像美学，根植于香港社会中西混杂、历史与现代交织的独特文化土壤。回归以来，香港迎来了社会体制、政治态势与身份认同的明显转向，以及市场形势与经济样态的鲜明调整，这些都不可避免地对香港电影的娱乐生产与类型创作带来多维度的或直接、或间接的影响。因应遽变的时代社会与全球化格局，香港电影在市场与文化的裹挟中，必须正视转型发展的新时代语境，试图探索优势类型的传承与类型的创新拓展。

首先， 回归以来的香港电影需要面对自身社会身份的转变问题。自鸦片战争爆发，英国强占香港岛开始至1997年，港英殖民统治下的香港曾一度作为中国面向海外的 “进出门户”，承担了香港与内地之间贸易来往、人口流动以及粤港澳闽等岭南地域的文化交流。香港类型电影的生产经历了循序渐进的历史演进：20世纪上半期，经过舶来学习与草创摸索，香港电影初具商业雏形；五六十年代，香港电影引入国际化 “大片厂” 制度而推进规模化生产的现代工业时代。期间，虽然因两地政治及地理的区隔而导致国族身份认同的游移与变化，但仍无法阻隔香港文化心理上对 “中国人” 的概念认同，并在很大程度上融汇进特定的中国故事与影像化叙事之中，典型承载了港人内蕴的国族意识。六七十年代，随着二战后 “婴儿潮” 一代主导的香港青春亚文化兴起以及社会运动爆发导向香港社会民生问题的改善等，香港人才开始被激发起本土意识和身份认知。那个时期，香港电影不仅形成了颇具规模的类型电影制作格局，也因香港 “新浪潮” 导演的新锐探索而更具独特美学与文化内涵。随后八十年代中期，香港回归命题确定，香港地区 “殖民地” 的标签即将消失和随后的消失，港人在逐渐强化本土意识的同时，持续内化接受国族身份与文化意识。如此时代遽变下，到八九十年代，香港电影进入产业辉煌繁荣的时期，武侠片、喜剧片、警匪片、黑帮片、爱情片、伦理片等类型电影升级换代，藉由独特的 “港味” 扬名国际。

1997年香港回归祖国以来，融杂着殖民统治被终结、国家体制新确立和社会身份需重构的多重历史语境，香港不仅迎来了宏观层面的国族政治身份变化，也唤起了微观层面的个体成长记忆与血脉文化的溯源。由此，香港电影创作也迎来新的转型，开始了更紧迫的香港故事与特色叙述，愈来愈多地围绕本土题材与国族身份，形成了银幕上建构的核心主题与叙事内容，已融入了深刻的特定文化表达与思想内蕴，其创作意义远远超越了电影文本的表层叙述。

其次，回归以来的香港电影必须面对产业辉煌之后的急遽衰退。1997年，泰国面对西方经济巨鳄恶意挑衅而放弃固定汇率、实行浮动汇率，这导致了席卷至全球、难以承受的亚洲金融风暴，其后波及至马来西亚、新加坡、日本、印度尼西亚、菲律宾、韩国等国家。中国香港作为亚洲的金融中心亦没有幸免，尽管在中央政府和央行外汇储备的强力支持下，香港特区政府最终挫败了西方资本的阴谋，但亚洲金融危机带给香港经济的重创，导致香港电影产业遭受了前所未有的巨大冲击，很大程度地丧失了外埠市场、投资来源、市场观众等既有优势。不仅再次引发了港人回归前所伴生的焦虑、悲观情绪，香港电影工业亦随之进入低谷期，创作产量、市场体量、对外影响力也大幅降低，许多电影亦不同程度地表现了港人在这一时期的情感焦虑与悲观意识。经历由高点旋即低谷的产业遭遇，香港电影在回归期间难以短期内遏制整体产业下滑衰退的趋势，香港市场票房被大肆入侵的好莱坞电影所抢夺，生态环境转向进一步加剧了香港本土电影的市场困境，香港电影亟待调整与寻求新的出路。

面对香港影业的低潮，特区政府出台了各种帮扶政策，中央政府也开始尝试推进香港影业与内地的合作。2003年，香港政府与中央政府签署的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》协议（以下简称CEPA）无疑为香港电影的发展带来曙光。CEPA协议的目的，是希望 “加强内地与香港特别行政区之间的贸易和投资合作，促进双方的共同发展”，以期 “实现互惠互利、优势互补、共同繁荣”。1协议涉及内地与香港经贸关系的方方面面，也对香港电影业提供了重要的扶持与保障。CPEA协议签署后，香港影片进入内地市场的准入门槛大大降低了，不再受进口片配额限制，两地合拍片可以在内地享受国产影片的上映待遇，并在生产、发行等各个环节被给予优待。这一系列措施促使香港电影业焕发新的生机。

随着CEPA及多阶段补充协议的陆续实施，众多优秀的香港导演、影视明星及电影制作人员纷纷 “北上” 至内地，香港电影出现了明显的类型迁移现象。内地市场的开放，为香港电影拓宽了制作资金与市场空间，但也伴存着香港影业跨区域及跨文化性的生产考验。在目标市场与观众的变化下，香港电影开始进入探索与尝试期。传统的类型影片在此时发挥优势，成为香港电影打入内地的关键筹码，而后回归以来在保持香港文化特色的基础上，香港电影亦以空前的激情创作推进了一系列的传承与探索。

二、新格局：类型美学升级

类型电影的生产， 在很大程度上标志着一个国家或地区的电影产业成熟度。回归以后，面对新时代创作语境的变化，尤其在本土市场相对低迷、积极争取内地市场的情况，香港电影积极推进商业娱乐类型生产，这成了众多香港电影公司、电影创作者们谋求在困境中生存与发展的重要选择。以此，香港电影寄望于激发熟悉且喜爱的观影情怀，最大限度地争取本土观众的回归，亦成为吸引和引领入世后内地商业电影生产的重要招牌，建构形成香港电影及影人 “北上” 发展的重要敲门砖。

（一）优势类型的继续发扬

在百多年的发展历史中，香港电影的类型创作具有成熟模式与丰富经验，同时应对不同时期的时代意识与现实状况，亦能在娱乐生产中融入丰富的社会文化表达。作为曾经扬名于世的 “东方好莱坞”，香港电影以娱乐见长，在产业辉煌时期凸显的武侠片、警匪片、喜剧片、黑帮片、爱情片、古装片、惊悚片等传统主流商业类型，均已经形成相对固定的叙事模式及主题表达，并呈现出依托于香港文化及地域土壤下所具有的独特气质。

在香港回归26年的特定时期内，香港电影充分利用了百多年的优势类型与创作经验，将武侠片、警匪片、喜剧片、古装片、爱情片等主流类型继承发扬，同时面对政策环境及电影市场的变化，亦应对香港与内地市场的现实情况，在题材内容、叙事策略、美学表达和观众接受等方面进行适时探索与创新尝试。作为电影商业化生产体系中的 “标准产品”，类型影片往往“都是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”。2香港电影业以最擅长的类型讲述作为融入内地市场的契机，并取得了很好的成绩。

图1.电影《霍元甲》剧照

作为香港经典类型代表的武侠电影，在回归后借助原有的类型优势蓬勃发展，成为CEPA协议签订后最受内地市场欢迎的影片类型之一。武侠电影的主题内核生发自中国传统文化精神，并且探索发展于百多年中华民族受难的历史境遇与现当代中国社会时代的变迁。香港武侠片的兴盛影响了数代中国观众，亦成为很长一段历史时期内担负起香港电影市场外推、海外文化拓展的重要代言，成为充溢香港性、港味美学的代表性类型电影。回归以来，香港武侠片进行了多向度、多风格、多题材的积极创作尝试，从《风云雄霸天下》（1998）探索尝试 “武侠+特效+漫画+游戏” 的武侠新样态之后，到《七剑》（2006）、《霍元甲》（2006）、《投名状》（2007）等相对写实但富有视觉冲击力的创作模式，到《锦衣卫》（2010）、《三少爷的剑》（2016）等众多香港经典IP电影的翻新重拍，到徐克拍摄华语电影史上第一部获得官方认证的IMAX3D电影《龙门飞甲》（2011）和持续拍摄《狄仁杰》系列（2010-2018）等视听奇观、技术前沿的时代探索之作，再到王家卫《一代宗师》（2013）、叶伟信《叶问》系列（2008-2019）、邱礼涛《叶问前传》（2010）等全新开发并持续推进的 “叶问宇宙” 系列电影。整体而言，武侠电影在香港影人 “北上” 发展与优势拓展中，生发出了全新的时代活力与类型形态，亦保持和获得了香港、内地以及全球众多观众的喜爱与认可。

回归以来、尤其新世纪以来，香港警匪电影创作呈现出独具创意、特色鲜明的拓展改写。刘伟强、麦兆辉联合导演的《无间道》系列（2002-2003）是这一时期新警匪电影的典型代表。《无间道》系列电影创新性改造了警匪对抗的常规模式，破除了传统香港警匪片中警察与黑帮对抗的二元模式，更强调了内在静态的创作理念与警匪隔空智斗、暗战文戏为主的深层次戏剧性张力，丰富结构成警中有匪、匪中藏警的双向多维卧底叙事模式，从惯常电影中警匪对抗转向了自我身份的质询、双向卧底的别样相惜等模式，有效地拓展了卧底承担使命又艰难抉择于责任与道义的灰色叙事和人性空间。片中陈永仁渴望确认警察身份却不可得，刘健明选择做好人却始终要犯罪，他们不仅经历着失去自我身份的痛苦，更经受着如何 “重新做人”的难局。他们穿梭交织于黑白、忠奸、善恶、正邪之间，犹如异质双生的兄弟形成独特韵味的镜像叙述，在两人事业难题与人生悲剧中产生出微妙显影的模糊空间。随后，《无间道》的创新型思维影响了众多的香港警匪电影创作，涌现出《寒战》系列（2012、2015）、《毒战》（2012）、《扫毒》系列（2013—2019）、《风暴》（2013 ）、《 窃听风云》系列（2010—2014）、《无双》（2018）等众多警匪电影，不断突破传统、敢于尝试、深度挖掘，在观照现实中提炼故事素材，构思讲述虚实交错的警匪动作及犯罪推理叙事，持续推进香港警匪电影的叙事新构建与主题新探讨。

喜剧电影是香港电影的重要类型。自CEPA在2004年初正式实施以来，香港喜剧电影在内地利好政策推动和两地合拍框架下，呈现出欣欣向荣的创作态势，涌现出《功夫》（2004）、《宝贝计划》（2006）、《东成西就2011》（2011）等动作喜剧，《全球热恋》（2011）、《喜欢你》（2017）、《月满轩尼诗》（2010 ） 等爱情喜剧，《 家有喜事2009》（2009）、《家有喜事2020》（2020）、《八星报喜2012》（2012）等家庭喜剧，《澳门风云》 赌场题材系列（2014 -2016）和古装喜剧《大内密探灵灵狗》（2009）等众多影片，整体上创作活跃、数量众多，在两地呈现出比较强的市场竞争力、观众吸纳力。回归以后，香港喜剧电影最重要的代表人物周星驰也“北上” 发展，拍摄了《长江七号》（2005）、《西游·降魔篇》（2013）、《美人鱼》（2015）、《新喜剧之王》（2019）等一系列喜剧电影，不仅在商业票房上大获全胜，也为传统港式喜剧获得了更广阔天地间的创作延续与创意延伸。

（二）现实观照与娱乐创作

香港有着鲍德里亚所说的 “消费社会” 的典型特征，大众文化往往具有极强的消费性、娱乐性，作为大众文化重要代表的香港电影也承袭了这样的特征。香港电影始终呼应着香港社会发展，关注普通小市民的社会境遇、生活情感，典型呈现特定时期的港人意识与文化身份。香港电影的创作生产，亦往往会对当下的社会现实进行夸张和娱乐表现，以此来建构一种强烈的戏剧效果。这种“俗趣性”，在喜剧片、爱情片、伦理片等传统香港类型中屡见不鲜。在回归后的电影发展中，许多香港电影人也选择了这种现实出发及娱乐创作结合的方式，对港味美学进行重新拼贴与表达。

在众多香港商业类型中，以都市为叙事场域的香港都市爱情片，是最能紧扣城市变迁和港人生活并给予现实观照、娱乐表达的重要类型之一，也是最具社会文化和城市显影力的香港电影景观。2000年杜琪峰将邓洁明广播剧改编成爱情喜剧《孤男寡女》，开掘办公室爱情模式；2011年《单身男女》中，内地来港女人与花心 “地球男”、痴情 “火星男” 的办公室爱情纠葛， “火星男”“北上” 求婚成功并且事业发展，应对了时下香港人的现实境遇与发展选择，并以 “保留香港的做法与观点”3呈现出中产阶级化的生活品位。刘伟强尝试多元化改写爱情模式，如《雏菊》（2006）将一女两男的俗套爱情包装进警匪枪战的框架中，《游龙戏凤》（2009）将灰姑娘和王子的童话爱情与时下电视流行的相亲节目结合等。《大城小事》（2004，叶伟信）中，男女主人公流转于从东方明珠到外滩，爱情从分手到再度相遇和好，折射出港人对内地文化认同意识逐渐建立。彭浩翔导演的影片《志明与春娇》（2010），故事更具有强烈的当下香港社会现实气质，因香港室内禁烟令的施行，在街头抽烟的上班族张志明与余春娇偶然相遇，并擦出了爱情的火花。导演通过拍摄志明与春娇两个香港普通都市男女嬉笑怒骂的恋爱日常，完成了一种独具港味的搞笑荒诞风格建构，呈现了一出世俗化的港味“爱情小品”。

类型影片具有固定的叙事逻辑，因此受到市场青睐的类型特征往往会被缀合于商业类型叙事中，这种从现实出发的娱乐创作一直是港片长项，像《瘦身男女》（2001）、《家有喜事》系列（2009-2020）、《月满轩尼诗》（2010）等爱情喜剧电影，基本都沿用了这种夸张化喜剧性的小人物叙事。又如香港动画影片《麦兜》系列（2001-2016），描绘了生活于香港二十世纪七十年代的小朋友麦兜的生活成长故事。影片虽是脱离现实主义程度最高的动画类型，但却试图用动画的 “超现实” 想象来重构最真实的旧香港图景。《麦兜》从底层港人的日常生活讲起，现实与娱乐的结合使其充满了奇观性的表现，小人物间轻松愉快的温情叙事则引发了香港及内地观众的情感共鸣。

（三）港式文化传统的延续

香港类型电影一直以香港性、香港味为类型美学特色，即强调注重以人为本、关注底层民众现实生存、强调民间互助精神的港式文化传统，在回归后也被沿用至香港电影的精神内核中，重塑着香港大众文化的多元性。回归以来，港式文化传统依然是众多电影的叙事底色，传达着香港人同舟共济、拼搏团结的“狮子山精神”。

如被无数观众称赞的怀旧文艺电影《岁月神偷》（2010），讲述了在香港深水埗开鞋铺维生的罗家四口的故事。影片回望了二十世纪六七十年代间旧香港普通百姓的生存景观，体现了港人温馨和睦、乐观向上的家庭关系，以及香港街区社群间的邻里互助精神。影片拍摄时主要在香港老字号传统社区永利街取景，以达到对故事背景的真实还原。而在银幕外，《岁月神偷》也实现了现实层面的人文关照，观众的热烈回应使得香港特区政府将本已纳入拆除计划的永利街改为保育区，希望通过对香港本土文化的保护，来建构独属于香港的精神文化系统。影片中所表现的香港人文精神也走出银幕，钩沉出属于新旧两代香港人的精神文化传承。

另外，也有一大批聚焦本土港人生活的现实主义影片，如《天水围的日与夜》（2008）、《桃姐》（2012）、《可爱的你》（2015）、《一念无明》（2016）等，这些影片呈现了香港普通人的日常生活与现实困境，故事的主角往往是社会底层的弱势群体或社会特殊群体，但他们却能互相帮扶，共渡难关。这类影片的内核“一面继承了香港电影的底层叙事传统，一面又因应时代语境的变迁对传统进行了拆解和重塑”4，充满着浓厚的香港本土情怀及人文关怀，体现着“人人为我，我为人人” 的香港精神，港式文化传统也得以在这类影片中进行传承。

（四）特效技术带来类型升级

除了以上类型传承、 现实观照、文化内核延续之外，香港类型电影在回归以来的发展中，亦大量借助先进的特效技术进行大胆尝试。电影艺术的发展一直与数字技术不可分割，香港电影自1983年徐克电影《新蜀山剑侠》引入好莱坞电脑技术之后，电影特效技术越来越自觉地融入香港电影的制作中。回归26年间，香港电影从1998年武侠电影《风云之雄霸天下》开始，创作者们通过借助层次推进的电影特效技术浪潮，成功地将创意想象力发挥得淋漓尽致，实现了香港电影全方位、立体化的类型升级。

特效技术极大提升了编导者的创意表现力，其中最为突出的是徐克导演北上后的一系列作品。从《狄仁杰通天帝国》（2010）开始，徐克将奇幻且大胆的想象力借助特效技术进行视觉呈现，之后《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《智取威虎山》（2014）、《西游·伏妖篇》（2017）、《狄仁杰之四大天王》（2018）等影片中，逼真、奇幻性的画面特效让内地与香港观众再次折服于徐克导演所打造的视觉盛宴。

特效技术的使用， 不仅实现了影像视觉奇观方面的升级创新，往往能帮助影片更好地进行故事讲述，这也是观众走入电影院的最大吸引力之一。周星驰的功夫喜剧片《少林足球》（2001）与《功夫》（2004）两部电影，采用了大量的CG特效镜头，将武侠打斗场景变得极具视觉观赏力及喜剧夸张性，在某种程度上也推进了周星驰擅长的喜剧元素与功夫武侠元素的融合。而《画皮》（2008）、《画壁》（2011）、《捉妖记》（2015）、《西游·降魔篇》（2013）、《美人鱼》（2016）等奇幻类型影片，则借助强大的视听技术与奇观效果在内地市场大获成功，成为近年来最具商业潜力的类型电影之一。

三、新形态：创新探索与文化拓展

有史以来， 香港电影的创作运营遵循着市场化规律，商业机制决定了其创作生产自然而然、强而自觉的商业意识。回归前，香港电影在商业娱乐类型的框架下，往往扎根于香港本土现实及港式价值体系，关注并呈现香港的市民生活与文化意识。回归后，内地市场的开放及两地合拍片的流行，促使香港电影在新时代语境中开始了类型电影的探索转型。香港电影的银幕故事不再局限于香港本土，而是积极进行题材、时空、视点的开拓转换，使其创作样态与影像呈现更加多元。在这其中，既有全新的类型大片应运而生，也有文化主题的变化拓展，这些创新探索都标志着香港回归祖国26年里香港电影所焕发出的别样生机与活力。

（一）合拍框架下的类型融合与多样态呈现

随着香港电影与内地愈发深入的合作，众多香港电影制作者开始以合拍模式持续展开创作。在合拍框架下，香港电影的经典主体类型融合变种不断。近年来，香港电影的类型突破比较大胆，多元尝试。著名动作指导洪金宝所导演的影片《我的特工爷爷》（2016）以及由二十世纪五六十年代香港电影黄金时期的一代明星谢贤、冯宝宝等主演的影片《杀出个黄昏》（2021），都巧妙地将香港电影最擅长的黑帮犯罪、喜剧、动作、伦理等类型进行融合嫁接，在对经典类型进行解构的同时，又将当下关注香港社会弱势群体的日常生活与现实困境的人文表达有机融入，产生了一种既质朴写实、又不失类型奇观的观影效果及现实意义。此外，经典类型元素的组合变化是更常见的合拍融合手段，如以动作与悬疑元素为主的《狄仁杰之通天帝国》（2010），是徐克 “北上” 后的类型融合尝试，之后的续集影片也基本沿用了动作及悬疑的类型拼合。三部 “狄仁杰” 系列影片在内地的票房达15亿元，获得了市场的认可与观众的喜爱。

图2.电影《少年的你》剧照

内地对合拍片的规定， 包括合拍片的故事情节或人物应与内地有关等必要条件，这种有关合拍片的叙事空间设定，某种程度上促使香港惯常主流的本土地理空间与文化特征被缩减，但同时也给予了香港电影以更大的开放度、包容性与空间拓展。随之，香港类型电影也呈现出叙事时空及视点的开拓与转换，具体表现在：叙事时空不再局限于香港本土故事。比如杜琪峰导演的都市爱情片《单身男女》（2011）中，虽主要故事情节发生于香港，但苏州这一内地城市作为女主角的家乡巧妙融入了电影叙事，并产生了与香港完全迥异的城市意象关照。除了糅合两地空间的影片，也有部分香港导演直接选择内地故事进行港式类型化讲述。比如新晋青年导演曾国祥两部备受赞誉的青春电影《七月与安生》（2016）及《少年的你》（2019），是更具有鲜明内地时代与地域特征的青春故事与人物生命。还有陈可辛导演的《亲爱的》（2014）、尔冬升导演的《我是路人甲》（2015）等影片，更是深入内地社会、描摹特定现实，用港式人文思维深度讲述内地故事并反映社会思考。

（二）新类型的应运而生

在内地与香港紧密合作的合拍框架下，香港电影进入内地市场后，伴随着新的市场升级与市场反馈，类型创作也开始了新的尝试开掘。其中，最为典型的便是新主流大片应运而生，迄今已形成了两地合作交融的市场主体与创作中坚，呈现出特定的叙事模式、影像视听，并受到了观众群体的广泛认可与市场票房佳绩。

图3.电影《十月围城》剧照

正如有学者所言，“电影的商业反馈系统很少提供给观众任何直接或者间接的创造性输入，而是通过对一部当前电影所表达的集体的认可或不认可，它将会影响未来的变化。这样的反应有一种累积的效应，开始是孤立的，而后渐进式地把一个电影故事提炼成一个熟悉的叙事模式。”5新主流大片是早期主旋律电影的现代化、类型化拓展；是二十世纪八九十年代，在内地主流价值观的指导影响下，由主旋律电影发展形成的一类电影机构规划生产、具有鲜明主题思想导向以及特定创作话语权的特殊影片。1997年回归以后，在国家意识与身份认同与日渐增的社会语境下，“北上” 的部分香港影人敏锐地把握住内地主旋律电影的创作精神，并准确把脉了内地电影产业化快速跃升、主旋律电影寻求市场化转型的创作契机，将香港电影擅长的娱乐叙述、类型美学与商业理念融入主旋律电影的创作生产中，从而形成了近年来颇为流行、市场不断高涨的新主流大片的类型潮流。

回顾香港力量在新主流大片方面的创作贡献，从2009年《十月围城》《建国大业》等影片开始，众多香港电影创作者在主旋律电影中大胆开拓创新与类型化尝试，获得了很好的市场反响。在香港电影人主导的新主流大片中，不仅有表现攸关国家民族生存、伟大革命事业以及新中国经济建设等方面的重大历史事件的影片，比如《十月围城》（2009）、《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2017）、《明月几时有》（2017）等，有呈现当下社会重要事件及弘扬中国主流精神的多部影片，比如《中国合伙人》（2013）、《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2018）、《中国机长》（2019）、《中国医生》（2021）等，也有融合了悬疑类型的谍战题材影片《风声》（2009）、《听风者》（2012）等，还有描摹普通小人物时代故事的《烈火英雄》（2019）、《平凡英雄》（2022）等影片，以及经典红色题材电影的翻拍之作《智取威虎山》（2014）等众多作品。

在娴熟的商业模式制作及内地市场的拥趸下，近年来这类全新升维打造的主旋律电影大放异彩，建构形成了具有紧凑惊险的戏剧张力、恢弘壮阔的视听奇观、自觉强大的市场吸纳力的全新 “新主流大片” 创作景观。与内地导演主导的传统模式主旋律影片相比较，香港电影人参与主导下的新主流大片创作，将港人一贯的娱乐思维与务实技术浸润于类型创作，将常规意义上的宏大主题与意识说教进行了策略化消解，代之以生动好看的娱乐故事进行包装，在小人物、个体化的故事讲述中来呈现新时代的中国故事，从而创造了新主流大片好看、动情、入心的类型创作范式。

（三）文化主题的普世拓展

电影在某种程度上来说是一种集体性的生产与消费。作为当下大众文化的重要构成，电影承载着相应的意识逻辑，也强化了大众集体的价值理想认知。早期的香港类型电影往往以港式的文化内涵为创作出发点，在融入内地主流市场后，生产地域的变更导致香港电影需尽力弥合两地不同的文化价值观念。而回归以来内地与香港合拍创作与市场的整合融汇，更让香港类型电影开始出现文化主题的普世拓展尝试。

普世的价值观念是人类普遍适用且认可的价值体系，类型电影主题的普世拓展减少了 “文化折扣”现象，增强了电影跨文化的传播交流效果，因此成为近年来香港电影创新探索中的重要方式。以香港最经典的警匪片为例，以往主要通过打造 “警” 与 “匪” 的正邪对抗作为类型亮点，比如成龙导演并主演的《警察故事》系列（1985-1996）就是以善恶双方的体力及智力较量作为戏剧冲突的支点，对警察身份所代表的正义价值进行歌颂。而回归后的香港警匪片创作，则由于考虑内地价值体系的新认知与兼容性，正义与罪恶的对立边界不再是叙事重点，而是转向于对更为普世主题的 “权力体系” 进行批判，彰显了更为深刻的人文思考。2002年《无间道》中，香港黑帮与警察同时交叉安插有对方阵营中的卧底，两个阵营立场不同、自我认同纠结的男人不断对自身身份进行叩问，警察与匪徒间的对立界限被日渐模糊，警匪片由此开启了对人性本质、权力体系的诘问与批评。林超贤导演的电影《线人》（2010），不再满足于警匪片中刻板角色的概念化描绘，而对警察与匪徒的心理活动进行了极为细致的展示。邱礼涛执导的《拆弹专家》系列（2017-2020），也不再将叙事张力织就于“警”“匪” 之间，而是对拆弹警察危难之际的人性复杂与道德情感救赎进行了深度挖掘与影像表现。

另外， 作为传统优势类型的武侠电影也摒除了狭隘缥缈的江湖世界纷争，而回归到家国民族的主题思考以及社会日常生活。叶伟信导演、甄子丹主演的《叶问》系列（2008-2019）、陈德森执导的《十月围城》（2009）等，人物塑造均不再以心怀家国天下的侠士英雄为中心，而是侧重于个体诉求与情感愿望的普通小人物，即使如叶问这样的武术宗师强调的也只是他爱妻子、家庭的现代生活日常。通过采用这样的更普世化的民族主义主体叙事，观众在接受娱乐故事的同时，才能对此类影片的情感价值、思想表达而油然产生更深刻的认同感。电影的跨区域营销往往需要一种大众文化的契合性，在媒介全球化时代的到来下，香港影片采用了普世的价值内核，以期实现更广泛层面的观众接受与理解认可。

结语

香港作为全球电影重要的生产中心之一和曾经的 “东方好莱坞”，在不同的时期，香港电影以饱满丰富的故事叙事和多元风格的人物塑造、影像视听，娓娓讲述着一个个跌宕起伏、迥然各异的香港故事。回归以来，伴随着时代机遇与环境变化，香港电影涵纳了本土与内地的城市文化与地域风情，香港类型电影借助自身传统优势类型进入内地市场、同时又持续推进类型元素融合与嫁接尝试，历经多阶段的创作尝试与传承创新，如今已走向更为丰富多元、融洽互生的重要阶段。期间，香港电影人努力在合拍片或纯港片的创作框架中，继续坚持人文情怀、国际视野、商业娱乐与艺术审美，并在中央政府、香港特区政府和香港电影业界的团结协力下，努力探询类型升维、文化突围和市场提升。