李佳一 刘静文

上海的百货公司成立于20世纪初期，随着先施、永安、新新、大新百货公司先后在南京路的建立达到了顶峰。据《申报》记载，从1900年到1949年，上海至少有86个百货公司。1百货公司因其时尚的建筑外观、新潮的商品和丰富的娱乐活动而成为上海的新景观，逛百货公司也成为摩登都市生活的方式之一，形塑了市民对 “现代” 生活的梦想、期待和追求。放映电影是百货公司新兴的娱乐项目之一，从初期与地方戏曲共享演艺空间到1925年搭建专门独立电影馆，百货公司的电影放映空间以现代化的建筑和实惠的价格填补了豪华影院和简陋放映场所之间的空白，为广大市民提供了更加放松、实惠和贴近日常的观影空间。本文追溯上海百货公司的电影馆，试图理清早期电影与百货公司这种新型都市场所如何产生勾连，哪些市民以什么样的方式参与了观影活动，以及这种放映模式在同时期的电影创作实践与摩登上海叙事中扮演了怎样角色。

一、混合场域：上海百货公司中的电影馆

百货公司是工业革命后受大型博览会启发而建立的一种新型城市空间。创始者们以最新工业产品为基础，以分门别类的方式把各类生活所需集中在一个大型空间向市民出售。这类商场往往建立在城市核心地段，很快成为城市时尚生活方式新场所。1914年马应彪、郭乐等广东籍侨商们在将这种新潮空间由澳大利亚带到中国时，从地段选择、建筑形式、内部布局到商业运营都采用了这种模式。不过出于弹性利用空间的考虑，他们在上海的百货公司中增加了服务和娱乐功能，如旅社、银行、电影馆等，使其兼有商业空间和文化空间。这也成为上海百货公司区别于欧美大型商场的一大特色。

从功能来看上海的百货公司主要分为两大部分：一是高档的消费场所，多处于商场的1-3层，这是一个由整齐玻璃柜台、琳琅满目商品和精心设计的橱窗构成的可视化消费空间；另一个是位于4层以上的游戏场，这是一个包含戏院、剧场、电影馆等场所，承载了都市娱乐功能的平民化休闲场所。百货公司游乐场所最大的特点是娱乐项目丰富，既包含了传统的戏曲、杂耍，也有刚刚兴起的话剧、影戏、电影等游乐艺术形式。游乐场向观众出售的是总票（套票），且门票价格相较独立影戏院更为实惠，一般的劳工市民也可以光顾，也即市民只买一张门票就可以搭乘电梯到游乐场听说书、听戏曲、看电影。娱乐空间采用的是大众化定位，为广大市民在最新高档场以优惠的票价获得观影体验成为可能。如果说百货公司中的商店服务主要对象是少数有钱且有闲市民，那么楼上的游戏场往往更加包容，更具可塑性，也触及了更多上海居民的日常生活，成为上海重要的文化空间。因此，上海百货公司的电影馆既不同于法租界的高档影剧院，也区别于贫困区的简易放映棚，而是一个混合场域，为市民提供了更多元的观影方式与体验。这种混合性既表现在高档商场与大众娱乐的结合，也表现在传统演映模式与现代影视体验的融合。

（一）高档消费场所与大众娱乐的融合

作为工业革命产物的百货公司在建立初就充满雄心壮志，受1851年水晶宫博览会的启发势必要成为城市的代表。这主要体现在包揽全球最新最全的技术和物品的定位，具体表现在宏大规模的建筑样式、丰富高档的商品、视觉化的陈列方式以及媒介化宣传策略。总之，这个城市新型空间要以高调的姿态彻底摆脱过往城市的痕迹，为人们塑造了一种全新的、现代的城市生活模板。因此，马应彪1917年在上海筹建先施百货公司时选取了核心地段南京路，聘请德和洋行将建筑设计为七层高楼，一举成为上海新地标。永安百货公司、新新百货公司和大新百货公司也都效仿了这种模式。可以说，百货公司已成为现代城市景观的一部分，以形象化的方式为市民提供一整套符合 “现代意味”，象征摩登的生活方式。《大陆报》记者沙婷（Geraldine Sartain）1926年3月来到上海，对百货公司专题报道中指出 “无论是衣、食、住、娱乐的需求，全都可以在典型的中国百货公司里得到满足。任何人走进百货公司的大门，就算永远不离开，还是可以非常舒服地读过余生”。2

不过人们很快发现这并不是普通民众的消费场所，与新潮时尚的环境相对应的是高昂商品价格。正如卢汉超在《霓虹灯外：20世纪初日常生活中的上海》中表明的，百货公司中的霓虹灯是为少数富裕人群点亮的，绝大多数上海民众生活在霓虹外的里弄中，没有经济能力消费百货公司中的商品。3

上海百货公司的经营者们在对上海进行调研时也早发现了这个问题，同时，他们还捕捉到普通市民在上海人口构成中的庞大基数以及他们对娱乐休闲生活的诉求。因此，他们并没有把目标局限在高端的消费人群，而是将4楼以上的空间设置成为游戏场，为普通市民提供娱乐服务，开辟出了一种在地化路径，为市民在高档环境享受亲民的休闲娱乐打开了出口。

从消费人群的角度来看， 上海的百货公司一开始锁定的是具有消费能力的群体，因此所创造出来的空间风格都是为了符合他们消费品味。然后当它具有公共性质的现代媒体作为信息传播平台，且当媒体普及程度越来越高、传播效果越来越好时，欲望的民主化使百货公司开始向普通市民倾斜。一方面，百货公司的商品档次、橱窗陈列、展览活动都释放出高档、摩登的信息；但是另一方面，百货公司也逐步向大众市场和娱乐靠近。这两者在百货公司的商场和游乐场同时并存。相较于追求环球贸易和最新货品，游乐场提供的娱乐项目呈现了十足的“中国风”4，使让位于公共租界的百货公司在上海居民看来不那么陌生，因而对普通市民更具有吸引力。曾有记者到大新游艺场进行调研采访，乘电梯到达9楼后发现 “周围的空气完全改变了，群众的汗水味和铜锣的响声相融合的氛围与楼下的高档商品形成两个不同的世界。百货公司虽然是包容了两类不同的消费群体，但是聚集在这里人们，可以说是中国国民大多数的百姓阶级”。5

在筹建时上海百货公司创始者们就看到了电影作为一种新型娱乐活动的前景。1918年筹建永安百货公司的公和洋行（Talmer &Turner）“在永安公司开幕两个月前，向工部局申请在大厦屋顶花园建立电影场”6，工部局讨论后给颁发了影戏场营业执照。在百货公司运营初期游戏场并没有专门的电影馆和独立的放映时间。这时候影片尚被称为活动影戏，题材多为外国风景类的无声短片，与地方戏、新剧等演出共享空间。随着影片题材的丰富，特别是剧情片的出现，市民对看电影的兴趣大增，百货公司游戏场便加长了放映电影的时间和场次。1920年代上海的电影公司，如明星电影公司、联华电影公司成立并拍摄剧情片，极大地激发了市民的观影热情。百货公司也效仿豪华独立影戏院升级了的观影环境。他们在游戏场开辟出独立空间，搭建成设备完善的室内电影馆。1925年，永安百货公司建立了专门放映电影的天韵影楼，拥有700个座椅，后来又增设2个电影馆。先施百货公司也在游乐场中搭建了拥有432个座位的电影放映厅。大新百货公司在1936年筹备时也将电影馆作为必备的配套设施，“四层皆为公众娱乐部分，即游乐场。按照现在计划，五层备作大剧场之用，六层为电影场，其余分作各种游艺。关于各层上落，从劳合路及西藏路两面另备楼梯及升降电梯四座……统计全楼娱乐部分，同时可容纳观众二万人”。7据统计1934年，上海的电影院共有55家，其中大世界和新世界、百货公司游艺场开设的电影馆有11家。8由此可见，自1910年代百货公司在上海落地以来，经由混合游乐场到独立放映厅，不断发展为上海电影放映的重要场所。

相较于外国人开设的独立影剧院，优惠的票价是百货公司电影馆的显要特点。91920年代上海的电影院根据电影院的豪华程度和票价分为 “特轮”“首轮”“二轮”“三轮” 等不同等级。“特轮” 和 “首轮” 影院一般开设在租界内，如拥有 “远东第一影院” 之称的大光明电影院、国泰大戏院、美琪大戏院等，票价1元左右，观众多为中外大商人。“二轮” 电影院大多在虹口区，票价在6角左右。“三轮” 电影院空间和设施都较为简易，门票在2角到4角。百货公司在南京路附近，地段繁华，商场内销售的物品价格也较为高档，楼上开设的电影馆放映的是 “首轮” 和 “二轮” 影片，但票价和 “三轮” 放映场相当。甚至游客在各剧场如不入座，看各类戏曲演出便不需另外买票，这也是百货公司电影馆对于普通市民的最大吸引力。10百货公司电影馆是一个高档与实惠的融合地带，不同收入、不同职业的人群都可以在这个空间中体验一把现代生活。百货公司中固定放映场所的确立，使新兴媒介的电影真正作为一种大众娱乐方式，并在上海市民的日常生活中得以扎根。此时的电影已经不再是独属知识人的娱乐，也成为都市男女倾注最大关切的休闲方式，受到市民的青睐。对于普通市民来说，去百货公司看电影是一种既新潮又好把握的现代城市生活经历。“看电影” 成为摩登生活的代名词之一。

（二）传统戏曲观看与摩登休闲活动的结合

百货公司的游乐场从娱乐形式的多元化，到电影放映厅的戏目类别的丰富性，最终走向了对电影主题及类型的要求。最初，游乐场为满足不同人群的需求，构建了一种 “大杂烩” 的场景，兼具传统与现代性特征：除演出传统的各地戏曲、曲艺、歌舞、杂技、文明戏外，还承载了摩登休闲活动的舞厅、弹子房、屋顶花园、溜冰花园、溜冰场、哈哈镜等供人娱乐，为市民在高档环境享受亲民的休闲娱乐打开了出口。继而，仅就百货公司的放映场活动的考察，我们发现在电影放映的类目及过程中，有着如下实践过程。

表1.1933年上海百货公司游艺场演出、电影放映概览

放映初期，不同于专门影剧院的是百货公司的电影放映活动是与戏曲、话剧、歌舞表演同时进行的。如表1所示，1933年先施、永安和大新百货公司室内电影放映、露天电影放映和京剧班、话剧团的演出同步进行的。百货公司提供的是一种综合性视听环境，观众可以根据自己的喜好选择消遣娱乐方式。1936年开业的大新百货公司也采用这种方式，在6-10层楼面开设4个综合游乐场，包含了8个演艺剧场，有多个席位，为观众提供京剧、越剧、话剧和电影放映等多样演出活动，而观众可以购买游乐场的一张入场票便可享受到不同的娱乐项目。

相较于地方戏曲、说书等传统演艺活动，电影作为新兴起的娱乐活动对于中国来说属于全新事物。特别是1925年前放映影片以国外进口的默片为主，多是各国的风景片，如街头熙熙攘攘的车水马龙、自然景色。这类影片相较于观众熟悉的戏曲或说书，略显疏离和单调，因此百货公司的放映者们在放映方式与影片选择方面都做出了一些尝试。放映时，他们尝试吸收中国传统娱乐的因素，力求电影放映本土化，以符合普通观众的娱乐习惯。

在放映形式上借鉴中国传统戏曲的做法以 “戏目” 的方式展开，每一部影片的内容以 “出” 的形式向观众详细介绍。这就使观众能预先知晓电影内容，这既激发观众观看的欲望，又避免了观众因不熟悉西方语言和文化而看不懂影片的可能。同时将电影与戏曲、中西戏法或焰火等娱乐节目穿插合演，如一些电影放映前采用先演传统戏曲，再放映电影，最后辅助戏法等表演，吸引原来戏曲观众前来观看，同时让观众一次花费就可欣赏多种娱乐节目，有物有所值之感。

当人们沉迷于电影放映活动之后，百货公司在电影题材方面体现出更细致的选择。在风景短片的基础上增加了剧情片， 内容包括拳术、爱情、滑稽、侦探故事等。为解决语言障碍，为帮助观众理解剧情，百货公司电影馆会将故事情节印成纸质的情节说明书，在电影播放之前分发给观众或打在屏幕上。为照顾不识字的观众，电影馆还借鉴了说书的形式请专人在现场为观众同步解说。同时，为了制造效果，百货公司放映电影时还采用了最新的留声机来播放音效。当时留声机还是新奇玩意，颇能引起观众的好奇心。11这些力图使电影放映 “中式化” 的做法，成功吸引了原本以传统戏曲为主要娱乐的市民，使其成为中国最早一批的电影观众。百货公司的电影放映活动极大拓宽了观影的群体，“电影是外国的一种玩艺。自此流入中国以后，因电影非但是娱乐品，并且有艺术上的真义，辅助社会教育的利器。所以智识阶级中的人首先欢迎……现在一般仕女，对电影都有了相当认识了，所以‘看电影’算是一句摩登口号。学校中的青年男女固如此，便是老年翁姑也都光顾电影院”。12

受到传统娱乐方式既有观看模式的影响，百货公司中的电影放映是一种试探性的娱乐活动，具有多元、流动的特征。放映电影本身作为商业盈利的目的被带入百货公司中，观众处于主体位置，放映方式竭尽所能去迎合观众已有的观看习惯。因此相比于豪华影院的正式与严肃，观众在百货公司电影馆的观看更加自如放松。特别是电影放映早期，市民大多抱着好奇的心态来观赏，不可避免地把传统娱乐的习惯带到了放映厅。知晓剧情的观众不仅在放映前就开始议论，观看过程中也会随时评论，这时的电影观看更像是一场社交活动。对于早期的观影市民来说，在百货公司的放映空间观看电影与在旁边剧场观看地方戏并没有多大不同，相较于影片内容，这种新型城市空间带来的奇观体验更具有吸引力。百货公司中电影馆也因这些多元的放映方式和轻松的氛围具有传统与现代、新奇与熟悉交融的气场，让抱有猎奇心态的观众，或纯粹休闲娱乐的市民都有了走进放映厅的缘由。当人们对于电影放映的兴趣与要求不断提升，也为早期电影创作者们的银幕试验提供了契机。

二、观看与接受的张力：银幕实践与集体体验

百货公司的电影馆为市民 “提供了一个进入公共空间的形式，一次交际机会，一个出门理由。人们就可以在一个新的主体互动地带，重新平衡私人和公共的组合”。13同时，值得注意的是电影制作、放映与观看并不是独立完成的，而是相互交织与影响的。电影放映空间和环境，不仅直接影响观众的体验，也同步作用于创作者的选题拍摄等银幕实践。同时，电影叙事模式和策略的确立又反过来规训了观众的观影行为。电影院并不是一个静态的、固定的空间，“有自身物质性存在，它的物质构成不是僵死的，而是运作性的，一套由物质结构所投射出来的视觉建制或视界政体”。14百货公司的电影馆也有一套属于这个空间的“语言”。

表2.1928年2月永安百货公司的天韵影楼放映的影片

（一）大众观影引起的银幕实践

正如上文所述百货公司的电影放映与其它娱乐活动是同步进行的，观众将观看传统戏曲的习惯带到了电影馆，他们对起承转合的戏曲剧情的偏爱直接影响了中国早期电影放映模式和银幕实践。电影的新奇性是吸引早期电影观众的最大亮点。随着影片的重复上映，许多观众对单调的异国风景片失去了兴趣，电影放映商尝试引进美国和欧洲的剧情片。显然具有故事情节的剧情片在吸引观众注意力方面更具优势。不过由于语言障碍，普通观众接受受限，国外的剧情片更适合豪华影院中的小众群体。曾在南京路大世界游乐场做经理的张石川发现了上海电影放映市场的这个空白，成立了明星电影公司拍摄适合中国普通观众的剧情片。作为融合地带的百货公司电影馆，随即调整了放映内容，转向放映国产剧情片。如表2所示的1928年2月永安百货公司天韵影楼放映全是明星影片公司创作的通俗社会片，放映一场影片，同一部影片3-5天为一个放映周期。

这种放映策略为百货公司的电影馆赢得了大批观众。为了保持住观众观影热情，百货公司增长了放映时间。1924年，永安百货公司的放映时间由4小增加至9小时。建立了电影馆后，每天放映的影片数量增加至两到三部。同时，为了维持住观众的新鲜感，百货公司通过丰富放映方式的途径提升更片速度。1930年代电影人气顶峰时，先施百货公司和永安百货公司将屋顶花园的墙壁作为银幕，开辟出夏季露天放映场。《申报》在1939年5月7日刊登的几大百货公司的电影放映活动中：大新百货公司放映马徐维邦的有声恐怖片《古屋行尸记》、先施百货公司露天放映《黑衣骑士》、永安百货公司放映岳枫执导的《英雄儿女》与庄国钧指导的《富春江》（如图1）。15

上述影片有着相似的题材和故事模板：取自普通市民的日常家庭，内容多以家庭伦理为主，这是电影创作者在结合观众审美喜好后做出的尝试。中国观众对强 “故事性” 作品的喜爱可追溯至明代戏曲，这类作品的典型特征是 “丰富、新奇、大转折”。在都市上海的现代化进程中，各地知识精英纷纷来到上海这个大城市，形成了数量庞大的市民阶层和消费市场，以市民文化和通俗文化为主体的大众文化氛围，精英文化和大众文化、传统和现代文化在这里逐渐妥协，彼此交融，形成了雅俗共赏的审美结构。为迎合观众的这种审美倾向，电影创作者倾向为观众讲述鲜明人物性格、冲突对比强烈和结构简单的电影故事。例如在永安百货公司放映的明星电影公司拍摄的《富人之女》（1926）就以富翁康万山的女儿凤珠为主线展开，讲述了她成长过程中曲折坎坷的情感过程。同样《侠凤奇缘》（1927）也围绕两个年轻女性金娉娉和凤琴的爱情故事展开。再如上海友谊影片公司陈铿然导演的《侠女红蝴蝶》（1927）讲述了女侠红蝴蝶见做盗首的哥哥多行不义，打抱不平、行侠仗义的故事。20世纪30年代的上海电影延续了传统戏曲和小说的故事模板：将普通女性成长作为主线，故事由凄惨的命运开始，几轮充满悬念的力量较量下来峰回路转、柳暗花明，用大团圆结局收尾。

图1.《申报》1939年5月7日刊登的上海演艺活动

这类作品和放映方式无疑迎合了大众的观影需求，尤其是女性观众惩恶扬善的精神追求，这是观众长期以来形成的美学口味。换句话说，有效吸引观众是这类影片创作的重要目的，特别是1920年代中期上海电影创作进入发轫期，为了牢牢抓住观众的注意力，电影公司的导演和编剧们探索出一套相对稳定叙事策略：艺术表现力求简单明了，注重影片的趣味性和观赏性；情节曲折，通过不断的冲突来满足观众的观看需求。影片《都会的早晨》是这时期电影创作叙述策略的典型代表，“影片开端旨在揭示上海都市‘异质性’的蒙太奇场景、摄影机‘眼睛’捕捉到都市生活片段的辑成、叙述结构上的贫富相对、以及推动叙事主线开展的被到的话了的贫富冲突。随着抗日战争的进一步扩大，这种冲突时常转化为对救亡图存的召唤”。16这种明确直接的叙事更贴近普通市民的生活，最大限度上调动观众的情绪，使电影成为市民娱乐文化的一部分。正如米莲姆·汉森论述的，这种电影叙述 “使得借助特定的文本策略为电影锁定观众变得可能”。17很显然作为一种新兴城市娱乐项目，百货公司的电影观众更愿意将看电影作为一种业余休闲，对其作为艺术形式所蕴含巨大潜力不感兴趣。早期的电影创作者捕捉到这种诉求并付诸电影实践，因而使传奇性（心理叙事）和指示性（非再现性）成为中国早期电影的主要特征。18

不仅如此， 百货公司还借助演员出演不同类型作品来吸引观众。如永安天韵楼的新柳社话剧演员贾佩珍，曾是明星电影公司的电影演员，转行来出演话剧，吸引了许多观众为亲眼目睹电影演员活生生的身姿而购票观看。因此在贾佩珍1936年辞职后，新柳社又立马聘用了同样是电影明星的叶秋心作为主角出演。同样京剧演员转行电影业也会引起观众的好奇。这种吸引观众注意力的技巧很快被其他电影创作者效仿，由此电影导演和编剧常常从京剧、新剧等演艺行业挖掘女性演员，满足观众的期待和新奇感。因而，培养出一批由对演员迷恋和挚爱而延伸至极大观影热情的忠实观影群体，女性是这个群体的主力，当然也是百货公司商场的主要消费群里。她们因为更容易产生共情和被打动成为电影公司创作的重要目标，并在电影院中获得了难得的主导地位，对电影的接受和理解影响了国产电影的生产制作。对此，柯灵也曾有过描述：“张石川有个老生常谈，说一部新片开映，只要打听家庭妇女看了以后，能否把故事向旁人有头有尾地讲清楚，能，那就有希望受观众欢迎，否则就有失败的危险。”19百货公司的电影馆紧紧抓住这批观众的观影心理放映大量女性题材的影片。

（二）被规约的集体体验

图2.《都会的早晨》1933年 蔡楚生作品（左：电影剧照 右：电影说明书 ）

“ 观看” 是一种组织电影内外部经验的过程，随着百货公司电影馆的设备升级和观影环境的改善，也扩张了观看与接受之间的张力。百货公司电影馆中受电影文本吸引的市民成为电影创作者的目标。他们是复数意义上的观众，不是那种作为社会偶然性个体的经验性观众，而是那种有着历史性具体轮廓、冲突和可能性的观众。当观众沉浸在创作者编织的故事和叙事中，观看者与创作者的关系发生了转变：屏幕一旦亮起，影片就成了主体，主导着空间里的时间，重塑观众的时空体验。电影院为观众营造的是类似波德莱尔笔下城市漫游者的动感凝视状态，让观众在压缩的时空中体验转瞬即逝的动态视听感知。“电影的公共放映，黑暗之中被放大的影像，对观众形成了一种剥夺性的画面效果，影像逼真并且变幻无穷。”20不同于现实单向度的时间和固定的空间，电影院中的时间在过去、现在、未来跳跃，带领观众在不同国家、城市、街道穿梭，为观众提供了高度浓缩的时空体验。张英进也指出，对于观众来说，电影院更像是临时 “借来” 的空间，可以让观众在观影时超越个人由社会长期严格限定的性别、家庭、职业等身份，“通过动感凝视来体验一回短暂的主体意识”。21自从独立电影馆在百货公司建立，电影放映就将这种创造共有体验的优势发挥得淋漓尽致。

观众在百货公司电影馆获得是一种全新感知，是有别于传统艺术的视觉体验，是一种陌生化的公共奇观。集合了摄影机、放映机、扩音器等工业文明产物的电影院，是一个系统的技术机构，为观众身体空间融入电影空间的基础。同样的题材，与戏曲相比，电影的叙述更集中紧凑、体验更沉浸。 观众在集约性和规模化的影院空间中，获得了新视觉快感，这是电影技术构建出的一种空间与人互联的新情境。22封闭的观影空间、固定的座位、镜框式的放映台、隐藏的摄影机，以及黑暗的环境，为百货公司电影馆组合成一整套观影系统。置身其中的观众的先在经验被悬置，很容易对银幕上的故事和世界产生认同，产生相似的情感体验。这种放映方式为影片中戏剧性的动作、情节与观众社会经验能指之间找到了结合点，也即将影片角色的个人经历与观众的公共奇观联结起来了。散场观众的依依不舍和之后相互讨论延续了电影馆的观影体验，构成了上海大众文化中的集体体验。

需要说明的是，这种集体体验并不独属百货公司的电影馆，同样生成于豪华独立的戏剧院和简易放映场。只不过百货公司电影馆的受众面广泛，他们是学生、工人、商人、女性职员、全职太太等上海的大众的主要构成者。“到二十世纪三十年代后，中小商人和一般市民阶级壮大，构成城市大众群体。商场游戏场、戏院影院乃至各类艺术形式都未知一变。”23相较于豪华影院的外国观众和有钱、有闲的富裕人士，百货公司中的电影体验者不仅在数量上占比更大，也更触及上海的日常生活，在推动电影成为城市娱乐方面发挥出了最大效力。“最早电影只面向上层绅商外侨，之后主要是吸引有文化的智识阶层，再后来到20世纪20年代末30年代初，力求普及，实现了电影观众的平民化。”24百货公司的电影馆带观众进入了一个无论是在私人还是公共场所都不曾经验过的世界。这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。因此看电影对上海的观众来说，就成了一种新的社会仪式。

一旦观众着迷于电影馆的虚幻时空中，他们的观影行为和习惯便潜移默化地受到这种空间的规约。“银幕上的电影和观众的翩翩联想之间的交互性成为衡量某部特定电影对于某种公共领域的使用价值的标准：一部电影要么迎合观众的需求、感知和愿望，要么就鼓励观众的自主运作和调节。”25随着电影叙事模式的确立和观众观影习惯形成，使电影创作者和观看者的地位也发生了改变。创作者不再那么积极主动的迎合观众，而是逐步占据主导地位，鼓励观众进入他们设置的影像空间中。阿多诺曾把电影作为一种文化工业来展开分析，他指出文化的工业化生产通过效果的整体性制造了顺从的消费者。“产品本身，尤其是那些特征化的有声电影，因为其生产机制，势必让任何一种能力都陷入瘫痪。 它们的制作自然要求观众具备一定的理解能力、观察能力和熟练度，但是它也禁止了观众有任何的思考行动，如果他不想错过那些风驰电掣的情节的话。”26电影创作者们从百货公司电影馆放映实践中也获得了这种经验，通过利用生动的故事和紧张的叙事产生视觉效果规训观众，教导他们如何不带思考地投入观影中，以休闲赏的心态对待这种娱乐，从而确立了电影馆中约定俗成的观影行为：熄灭的灯光预示着电影放映开始，观众与身边人的闲聊停止，安静地进入银幕营造的梦世界。

三、城市日常空间生产：看电影成为一种生活方式

城市的发展并不是在线性的链条中展开的，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为 “同质的、空洞的时间中展开。不仅思想是思想的流动，还有它的凝滞……在一种充满张力的情景下历史思维戛然而止，冲击着该构形，从而结晶成为一个单体（monad）。”27对于上海城市历程和电影业来说1930年代早期便是一段充满 “单体性”的时刻，历史在此时凝结和内爆，释放出巨大的能量和张力。百货公司和电影馆提供的这些异质化影像体验为观众从日常生活中逃逸和短暂凝滞提供了出口。确切地说，在百货公司电影放映过程中，一种新的公共领域和生活方式也在悄悄形成。

（一）作为公共领域的电影馆与空间生产

卢米埃尔兄弟发明的便携式放映系统是电影从个人消费转向大众消费的转折点，影像与个体依托“窥视镜” 建立的关系被新技术剥离，因而具有公共性。正如米莲姆·汉森（Miriam Hansen）指出的电影院 “提供了营造一个截然不同的全新的公共空间的可能性，一个弥合高雅文化和消费主义之间沟壑的机会。”28一方面电影提供的故事和景观，为影院中的观众召唤出一种共有、共享、同处一种时间和一种生活状态的感受。另一方面相较于书籍和书刊，电影语言更具有现代白话文的特征，预想着一种公共领域，拓展了哈贝马斯提出的前政治时期阅读的公众理念，将充塞于百货公司电影院中的草根和劳苦大众也得以被纳入公共空间之中。由此可见，百货公司的电影馆催动“同时性” 与 “共同体” 感觉的生成同时，随之产生属于城市的集体经验，引发了公共讨论，从而使电影馆及其放映活动被纳入现代城市文化生活之中，具有公共视野。

正如亨利·列斐伏尔（Henry Lefebvre）空间生产理论中论述的，我们生活的空间并不是纯粹的物理环境，而是具有社会关系再生产能力。“并未在很久之前，‘空间’一词仍然局限于几何意义：它能让人联想到一个个空荡荡的区域……空间是社会的产物，包含了多种关系，具有建构性的力量。”29同样，百货公司中的电影馆也不是静止的，而是观众可以感知、构想和日常生活实践的场域。在某种维度上，电影自身构成了一个公共领域，受限于表现与接受之间的特殊关系。这些关系基于电影机制的特殊运作流程，即创作、发行和放映模式的不均衡发展，并和特殊的电影风格模式结合在一起。另一方面电影又与其他属于社会和文化历史范畴的公共生活结构有交叉和互动之处。作为一种集体性的和主体间范畴的公共空间，以加速度压缩空间并重新组织视听感受。电影院中带来的运动影像显然在重组观众视听观感结构的同时，也重塑他们体物状势的认知逻辑。

百货公司放映空间多种关系、力量是流动运动状态，银幕延伸出的外部空间与观众内在经验也处在不断碰撞、交织的动态关系之中。电影馆的设施、观众的观影行为和体验、与电影创作相互整合、互为形塑，并重构了荧幕-观众、创作者-观看者的社会关系。作为公共领域的电影及其放映活动包含了一类特别的社会性观众，一种特别的场所和放映模式，也包含一种公共视野，它在电影中被生产和再生产、挪用和争夺。最重要的是，电影观看既依赖个体精神活动又是一种主体间的视野，本质上还包含着一种不可预知性。看电影成为一种特殊的主体性的现代形式，受特殊的感知装置和一种看似确定的时态的制约。

百货公司及其电影放映活动成为现代化的象征。中产阶级时尚的生活方式通过电影广泛传播，被影迷效仿。电影中呈现出来的上海日常生活是香艳和丰富的，里面包含着各种各样人、物、资本和思想的流动。在看电影的过程中，观众的 “身体” 发生了置换，从 “日常身体” 转化为电影院中的 “观影身体”，进而与银幕影像发生身体感觉层面的触动。“从一种东方农耕文明所认同的娱乐方式和理念，到接受和认可另一种完全不同的工业文明所孕育的娱乐方式和娱乐理念，既要提供一个交流沟通的平台——城市空间，也要给予充足的时间过程促进人们的认识、理解和消化。”30百货公司的电影场正是提供了这样一种平台，为城市提供了可以进行娱乐消费的共享空间，还为城市居民在专业影院之外提供了另外一种特殊的观影体验，并作为电影在上海普及的重要方式，建构了属于这座城市的集体记忆。

（二）看电影作为城市日常生活实践

百货公司的电影馆以生产性的物质嵌入上海市民的日常生活，联结了观众与影像、观众与观众、影像与环境，并营造了在地性的观影经验。百货公司中电影的体验主体更多是对渴望大众文化的普通市民，包括女性、青年学生、普通职员，也是带着 “世俗” 趣味的观影观众。正如张真所论述的，电影同期刊画报、游乐场一样为市民提供了一种全新的视觉性和观看模式，“电影的视觉快感和其他摩登愉悦——诸如阅读、饮食、跳舞、运动以及约会——密切交织在一起，电影体验开始深深地融入作为整体的大都市体验之中”。31电影成了上海市民最为醉心的娱乐形式，去百货公司看电影也成为上海市民的日常生活方式之一。“1930年代都市文化中代表摩登生活方式的电影是以百货公司游艺场的放映为先驱的。”32一方面观众开始按照他们自己的娱乐需求和趣味来消费和使用电影院。另一方面城市生活的肌理越来越通过电影化的方式呈现出来。观众在观看影片的过程中对城吊有了诸多体验，如楼下商场的柜台和橱窗购物、舞厅中音乐和曼妙舞步相互交织、交流和蔓延等。百货公司在消费空间开设电影院、剧院等娱乐文化功能的模式在国内延续至今，并从大城市扩充至中小城市的，遍布各个角落。去商场闲逛时或聚餐的间隙顺便去楼上的电影院观看电影的习惯早已根植在市民的日常生活中。欧美国家伴随着城市的发展也采用了这种模式：二战后，欧美国家人口向郊区的迁移、人口向郊区迁移、电视的普及等诸多因素造成了城市中心独立影院观众的流失，许多城市也采用了将电影院纳入商业空间，让娱乐、餐饮与购物融合。多厅影院的设置可以同时放映不同类型和题材的影片，让随时走进电影院的观众都有所选择。

电影放映空间的物质性变迁，见证了观影群体心态转变的同时，也营造出不同观影文化。显然，到商场 “看电影” 在不同语境下呈现出不同的观众学语义。电影初创时期的百货公司电影馆是生成观影活动仪式意义的空间，“看电影” 更具仪式性。“独立的空间、昏黄的光线与凝视公共奇观的集体经验使影院具备了宗教场所的神圣性。”33今天的观众生活在多元视听媒介包裹之下，早已观阅过各种类型的影视作品，电影院也不再是他们获取影视资源的唯一选择。他们仍选择走进电影院看一场电影，为了更沉浸、放松地 “走进” 影像世界，融入影像角色的故事中，暂时从琐碎忙碌的生活中逃离。

结语

本文通过对上海百货公司电影放映活动的考察，拼合起中国早期电影版图的一些缝隙：上海百货公司不仅销售商品，更是广泛提供了近代城市生活必须的娱乐和服务，具有文化娱乐空间，扩充了上海的都市功能，构成了上海城市文化的中心部分。百货公司的电影实践不止于银幕，也存在于银幕后面的创作，观众的视觉的、听觉的、触觉的空间体验被动态影像调动，观众的观影行为和视觉经验被规约和重构。电影院作为电影文化工业中的一部分，是电影空间媒介化的产物，电影院的空间生产处于开放的、公共的社会场域中。百货公司中电影放映场由共享空间到独立场馆的所物质性变迁，为观众生产出了差异化的空间感知，连接着现实与想象、主体与客体，一方面与影像文本共同构成了上海的文化记忆，另一方面也勾连出当下电影院成为商场 “必备品” 的城市空间组合形式，以及看电影的平常化、生活化。