杨 静

内容提要:文章在“互文性”视域下利用贾达群教授的“结构对位”分析方法,对谭盾的多媒体音乐作品《女书》进行解读,在揭示其多媒体音乐中的互文手法的基础上,探究《女书》的互文性特点及互文性策略引发的结构对位,从而在“互文性”文本场域中对谭盾的音乐作品进行认识。通过研究对视觉影像介入听觉音乐形式的作品,及这种具有民族志影像特征的艺术音乐进行多维度分析路径实践,以期对此类作品及谭盾的音乐从不同视角进行释义。

引 言

谭盾音乐创作观念的形成、变化与艺术发展的大环境和其他艺术形式的影响有关,而寻根即将消逝的文化传统则一直贯穿在他的创作中。不论是他之前创作的《地图》《女书》,还是2019年上演的《敦煌·慈悲颂》,中国传统音乐和文化的精髓始终是其音乐的灵魂。采用多媒体音乐的手段追寻行将消亡的传统文化和传播中国传统音乐,这是谭盾创作中的重要形式之一。那么,谭盾作为一位作曲家又是如何通过多媒体艺术音乐形式去实践民族音乐学家的工作呢? 这与他把民间艺人演唱(奏)的传统音乐的内在特质转化成为自己的音乐内核,将这些传统音乐本身固有的文化、情感与艺术音乐创作所交融有关。在他的多媒体音乐中作品主题常与传统文化相交集,并含有纪录片、微电影因素。其中多媒体音乐的视频部分并不单一突出纪录片的纪实性特征,也不完全强调微电影中的人物形象、故事情节或戏剧冲突元素,而是将“民俗文化”或“传统文化”与“艺术音乐”并置,并加以多元创作。其中乐队声部的创作与多媒体视频为一个整体,对观众的体验和音乐叙事产生影响,并通过音乐符号的传递,让观众对不同的音乐文化产生感知。因此,在多媒体音乐形式里视觉介入听觉音乐产生的诸多创作元素之间、时间与空间相互关系中,以及基于传统文化的源文本和艺术音乐的新文本间便产生了多重结构现象。贾达群教授提出的“结构对位”是借鉴结构主义及其他学科理论而形成的分析和认识音乐作品“多重结构”现象的一种思维方法和研究视角,它不但可对音乐作品中的多重结构现象及其相互关系进行研究,对以音乐为主导的并具有复合特点的艺术音乐作品也适用,并具有开放性的认识思维。

《女书》是谭盾多媒体音乐的代表作之一,这部作品完成于2013年,为13部微电影、竖琴独奏和交响乐队而作,由13个具有独立标题的乐章组成,分别为:秘扇、母亲的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女书村、思念老同、深巷、老同相遇、女儿河、祖母故居、泪书、培元桥、活在梦里。《女书》的创作灵感来源于“湖南江永女书”文字本身和文字背后关于女人的故事,作曲家借鉴人类学田野考察方法,试图通过影像记录和艺术音乐创作唤起大众对濒临消逝“女书”的关注。该作品除了各创作元素间表现出的多样层级、不同步进行的样态外,作品本身多文本形成的自身结构也构成了多重结构现象。同时,音影文本引发的时空对话、不同文化对话则产生了对特定文化语境的关联性体验。因此,本文基于文本各要素之间与文本间的意义关联及其文本的“延异”特点,对谭盾多媒体音乐及《女书》文本间的关系和互文手法进行解读,并对互文视域下的多重结构现象进行揭示,进而从文本间和文本内的联系和转化过程分析谭盾多媒体音乐创作中不同文化、不同时空的“对话”策略。

一、关于互文性

互文性①(Intertextuality)是20世纪后期西方文论从结构主义向后结构主义转变过程中产生的重要理论概念。索绪尔(Ferdinand de Saussure)的符号理论为互文性提供了基本的理论基础,深受索绪尔影响的俄国文艺理论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)实质性地推进了互文性这一概念,他认为“对话性”是所有语言的构成成分,其渗透到了话语内部。在对巴赫金和罗兰·巴特(Roland Barthes)思想的继承、发展基础上,朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出了具有社会历史色彩的“互文性”概念,后经热奈特(Gérard Genette)、里法特尔(Michael Riffaterre)、米勒(J.Hillis Miller)、布鲁姆(Harold Bloom)等学者的推进,“互文性”成为一个包含多重意旨层次的文学批评概念。

互文性建构在文本之间交互参照、相互指涉的基础上,文本间的关系可存在于显性和隐性牵涉元素中。互文性这一概念提出后,被结构主义、女性主义、文艺研究等学科和众多理论所应用,不同的学科及其文化理论话语对这一文学批评概念进行了侧重不同的界定与释义。互文性在克里斯蒂娃的符号学中,其意义在于文本的空间里充满了相互交织、融合的文本陈述。

在多媒介时代的今天,互文性理论也是电视媒体产生文化意义的主要理论基础之一,它成为阐释文本链接等新媒体文化的可行理论。在使用多媒体艺术手段的音乐作品中,利用互文性理论对其基于多种媒介的文本关系进行分析同样具有可适性。互文性应用于音乐作品研究,有利于促进对作品人文意义新的理解,有助于认识作曲家历时与共时创作元素间的相互关系。基于文本间及文本各要素之间的相互关系等因素,通过互文手法观察具有复合特点的音乐作品,其中文本之间的联系和转化过程产生的结构不同步样态也可成为研究这类作品多重结构现象的一个思路。

二、音乐中的互文手法

以谭盾的多媒体音乐《地图》②《女书》为例,部分乐章中传统音乐和民俗行为的完全再现、风格借用,使其在艺术音乐的创作中进行了再语境化。而作品内部文本的互文性、音乐作品与原生材料之间的互文性、不同作品间创作元素关系的互文性等,则形成了复杂的文本关系。下面就谭盾多媒体音乐中的“互文”手法加以分析。

(一)标题的互文性

作品文本的语义性标题对欣赏者起到一定的导赏作用,相对于纯音乐音响文本语义性对欣赏者因感知有别可能存在的一定差异性,多媒体音乐中听觉和视觉共同作用对标题语义性的解读,更加有助于对接受者的直接影响。而标题中的引用,则也是一种文本互文性现象,这里的标题互文性,包括标题直接引用和标题间接引用两种。直接引用在这里表现为标题来自另一文本标题,两个文本常为同名。例如:多媒体音乐《女书》一名直接来自流传于湖南江永县一带的、由女性创造并只在女性中流传使用的女性文字“女书”,另外这部作品的第三乐章“穿戴歌”、第四乐章“哭嫁歌”标题也直接源于当地民俗形式的名称。再看多媒体音乐《地图》,这部作品除了第六乐章“间奏曲:听音寻路”,其他八个乐章的标题均直接源自音乐形式或乐器名称,比如“傩戏与哭唱”“打溜子”“苗唢呐”等。

标题间接引用的互文性表现为标题源自作曲家对某一文化或情感的抽象挪用,比如:多媒体音乐《女书》第六乐章“思念老同”会使人联想到“女书”的本质之一即是老同之间的互相思念;《女书》第十二乐章“培元桥”,则是作曲家想通过“一座桥”来架构母女、过去与未来等。另外,在《女书》中谭盾根据原始民歌内容或情感对一些民俗歌曲赋予个人感情塑造,比如《女书》第九乐章“女儿河”、第十三乐章“活在梦里”,作曲家对这些乐章标题的命名都寄托了他对这种独特女性文化背后女人的眼泪和幸福的音乐解读。

(二)同中国传统文化和传统音乐的互文性

中国传统文化和传统音乐是谭盾艺术创作的根基、内核,但是他在运用中国传统文化、使用中国传统音乐元素时,常常将其与西方音乐、现代音乐语言进行多维度对位,形成过去与现在、东方与西方文化间的对话。其中,他作品里的中国传统文化和传统音乐本身与经过作曲家创作的艺术音乐间也形成互文。在他创作的《地图》《女书》等作品中,谭盾大量甚至全曲“引用”了中国传统文化和中国传统音乐,这些作品同中国传统文化形成了材料互文、时空对话,整体揭示了“寻找消逝的根籁”“追寻文化之根”的创作理念。在这些作品中,影像文本符号指称里展示的少数民族音乐形态、中国传统民俗、女性文化等,与其各自原生形态在影像中实现原样剪辑转化。在多媒体音乐中,影像文本符号采用直接陈述式,与乐队共建构成对原生形态的诠释。比如《地图》第一乐章“傩戏与哭唱”中,谭盾将“傩戏”和“哭唱”并列放置于同一个乐章,影像中原生民俗行为和音乐形态的文化意涵在与乐队的对话中,重构形成传统音乐素材文本与艺术音乐文本的“互文”。

再譬如谭盾的《鬼戏》③,作曲家将多媒体艺术、剧场表演与乐队融合起来形成了多媒介的音乐形式,在这部作品中我国河北民歌《小白菜》和巴赫《c小调前奏曲》的主题对话、莎士比亚《暴风雨》中的一段台词与中国僧侣之间的对话、琵琶演奏和弦乐四重奏的对话,构成了一种文化的碰撞和融合。民歌《小白菜》原型表现的是一个农村贫苦少女失去亲娘孤苦无依的凄凉悲伤之情,这一民歌在《鬼戏》的第一乐章人声演唱原始呈示之后与巴赫音乐对位中,则传递了一种悲天悯人的情绪。

(三)作品间音响的互文性

在谭盾的多媒体音乐中,互文性又表现在作品之间以及与其他作品的音乐材料、创作元素的互文性上。“音响文本建构的互文性是指音响文本的构成与其他音响文本之间发生的关联性”④。在他的作品中,音响文本与其他音响的互文主要表现为与其先前文本音乐材料的关联,即“历时维度中的互文性建构”⑤,但是他的新的音响文本本身具有自身的特点,只是在某一点上与先前文本具有“共识”。

比如《帕萨卡利亚:风与鸟的密语》⑥与《女书》在音响文本上产生的互文,《风与鸟》是在8小节固定低音旋律主题(见谱例1a)基础上,与其他声部不断进行对位变化发展而成,这个固定旋律与《女书》第十三乐章“活在梦里”影像声部(原生民歌)的对比旋律部分(见谱例1b)形态同源,两者的旋律形态都呈现出连续下行大跳为主的音乐发展特点。从《风与鸟》的第153小节开始,主题变形为七个音的旋律陈述(见谱例1c),这个主题旋律则与《女书》第九乐章“女儿河”中的对位旋律(见谱例1d)有关联,而《女儿河》中这一旋律又源于《女书》第十三乐章“活在梦里”的影像声部。《女书》和《风与鸟》中的同源音乐材料都充满了对美好的寄托和希望,其中《风与鸟》试图用音乐与大自然的对话谱写作曲家心中的“鸟之音”,希望唤起人们的“留念和梦想”⑦。再看《女书》的“活在梦里”这一乐章,它既表现了对过去的回忆,又畅想了美好生活。因此,这两个作品在这里不仅仅形成音乐材料的互文,在音乐的叙事语言上也具有一定互文性。

谱例1

再譬如,《天顶上的一滴水》(水摇滚)、《水乐协奏曲》和《女书》等作品在音乐临近结尾处,乐队所有声部演奏从上而下、一倾而降的滑音,如瀑布般凌空飞流而下,而后强音结束的形式,这种处理也有着对未来憧憬的寓意。此外,“水元素”在谭盾多部作品中的贯穿也形成了音响间的互文,比如在《女书》《地图》《鬼戏》《水乐协奏曲》《牡丹亭》等作品中充盈着水音响的元素。从这里也可以看出,谭盾创作风格的形成与他不同作品间的互文性也有着一定关系。

(四)作品内文本要素间的互文性

互文性的范畴除了文本与文本以外文本的关系,从文本的内外上进行划分,还可以分为内互文性和外互文性。文本各要素之间的互文性,即内互文性。“在一些复合的艺术门类和传播媒体中,不同的艺术和传媒构成复合文本中的内互文性”⑧。谭盾的多媒体音乐是一种具有复合性特点的艺术音乐形式,这种形式集成了视觉符号和听觉符号特点,其生成的影像文本和音响文本之间相互联系、相互阐释,形成了作品内部的互释关系,也就是作品内部的互文性。在多媒体音乐《地图》《女书》中,文本类型可以分为:多媒体播放的原生音乐与民俗影像文本;交响乐队与影像对位的音响文本。这两个影音文本共释一个标题主题,它们之间的关系可以解释为不同文本要素形成的内互文性。

另外,《地图》《女书》影像中一些乐章对原生音乐进行原样呈现,并将原始音乐本身的结构相对完整剪辑,通过影像与艺术音乐创作互融共释建构文本内容,形成乐章内的文本意涵互文。比如《地图》第八乐章“舌歌”,这一乐章的主体部分(第15—63小节)以影像中人声演唱的舌歌和其结构为基础,在这里谭盾采用保留影像原生音乐既有结构特点,使影像中的人声演唱部分与独奏大提琴之间形成支声形态,从而在作品内部产生影像文本与创作音乐声部文本之间的互文。

三、《女书》基于互文手法的文本间“结构对位”

《女书》这部作品具有音响听觉媒介和影像视觉媒介的特点,其音响和影像所释意义主要通过原生音乐及其文化的“转换”“发展”“替代”来实现,这一切基于“原生信号”。笔者这里所提的“原生信号”是指相对于《女书》整体呈现出的艺术音乐形式,其影像中所展现的“原生”信息。这部作品中的“原生”信息主要包括女书传承人的主体、女书传承方式、与女书有关的民俗文化及其独特的女性文化等,以及影像中原始女书音乐文本的呈现。下面就这部作品的互文性特点及互文性策略引发的结构对位进行分析。

(一)《女书》意义生成的互文性特点

《女书》这一标题让观众首先联想到的是“女人之间写的书信”,这也是作曲家希望观众在欣赏这部作品最初所能接收到的直接信息,而“女书”文字、音乐、民俗的互文性则是这部作品意义生成的重要因素。从文本本身来看,《女书》的文本是非自足的、不完整的,它是在与江永“女书”的交互指涉的互文性运作中才将文本意义完全激活的。“女书的基调是苦情文学……女书的最基本内容,是寡妇诉苦歌”⑨。《女书》影像人物的拍摄和剪辑、音乐主题的贯穿发展承袭了“女书”只在女人之间流传的形式和女书是关于女人之间故事的模式。在作品中,谭盾将女人们的故事设置为母亲教唱女儿“女书”、女儿待嫁、女儿的思念等场景来表现,这里面有母亲对女儿的不舍、女儿对亲友的思念,有快乐也有悲伤。原始“女书”就像一本充满女人眼泪的故事书,溢满悲伤与忧愁。多媒体音乐《女书》以互文性作为媒介内容重释手段,解构了原有“女书”以“苦情”为主的女性情感世界,通过片段文本重组的互文性运作,重构了一个充满忧伤又饱含幸福憧憬和美好回忆的女性感情世界。《女书》虽然脱胎于江永“女书”,但是多媒介艺术表现形式的使用、多声部织体的构建、音响的对比、不同文化的对话等,使“女书村”女性的感情世界更加丰满,并具有一定的时代性。

(二)《女书》文本形式的互文性策略引发的结构对位

《女书》文本间的互文性是这部作品意义阐释生成的基础之一,那么这部作品是怎样实施互文性策略的呢? 笔者通过分析发现,它与以下几个方面相关。

第一,人物设置和故事情节虽与传统江永“女书”相比具有艺术创作的叙事性和人物化塑造,但只在女人中流传和只属于女人间的故事的本质却被承袭(见表1)。

表1 多媒体音乐《女书》与江永“女书”对照表

第二,互文本之间的音乐结构添加。互文本之间可以通过替换、添加、缩减、置换等方式进行文本转化,添加是新文本在源文本互文性基础上进一步的发展,常通过标题表明与原文本的联系,比如江永“女书”与多媒体音乐《女书》就具有此类特征。“添加分为同位添加(coordination)和附属添加(subordination)两种。同位添加通常是对源文本的开头(之前)或结尾(之后)添加新的情节,扩展中间部分比较少见。附属添加通常是后续添加前言、后记、题记、附录、注释、术语列表、广告等附属文本”。⑩此处借用同位添加和附属添加的概念对多媒体音乐《女书》源文本的音乐结构与新文本结构间的转换进行观察。例如《女书》第二乐章“母亲的歌”新文本和源文本江永“女书”民俗歌曲之间的转化即是附属添加(见图1所示)。

图1 《女书》第二乐章“母亲的歌”文本间结构关系转换

《女书》第二乐章“母亲的歌”源文本民歌采用“一教一学”的形式,4小节一句,即母亲教唱一句,女儿高八度学唱一句(参见谱例2)。之后随着歌词变化,音乐变奏反复三次,最后一次主题变奏将“先教后唱”变为先4小节模唱,后4小节齐唱的形式。而新文本则通过对源文本民歌进行一级附属结构添加(实线箭头)和二级附属结构添加(虚线箭头),形成新的结构。这里的一级附属结构添加是指整个乐章的引子、尾声及变奏反复部分之间的连接,而二级附属添加指乐句之间的连接,其中引子、连接以及尾声部分音乐材料为同源关系。从文本之间的互文性来看,这一乐章源文本通过附属添加发展出了新的文本,在这种互文性下,源文本音乐结构与新文本音乐结构之间产生将循环结构镶嵌于主题变奏中的结构对位。

谱例2 《女书》第二乐章“母亲的歌”影像中的原始民歌主题

第三,整体结构中的互文本改写(重写)。改写是发生在文学经典中的一种常见现象,它是指“在各种动机作用下,作家使用各种文本,以复述、变更原文本的题材、叙述模式、人物形象及其关系、意境、语辞等因素为特征所进行的一种文学创作”⑪,包括模仿、戏仿、置换、改编,等等。新文本多媒体音乐《女书》与源文本江永“女书”从媒介替换的互文性来看,它们之间是“乐队+多媒体影像”对声音和文字媒介的替换。这种媒介替换在新文本《女书》中变为源文本“女书”以多媒体影像的形式出现,源文本个体在乐章内与作曲家创作的乐队声部呈拼贴形态,即源文本通过拼贴以纵向影像与乐队声部对置产生互文文本之间的转化。新文本多媒体《女书》全曲由13个乐章组成,从整体来看是在横向把多个文本并置聚集在一个文本中。在这个创作过程中,作曲家根据音乐整体构思的需要,将这些彼此间无隶属关系的源文本经过重新组合加以建构。这一系列互文本转化中,乐章内部及乐章间产生了源文本与新文本之间的结构不同步对位关系(见图2)。多媒体音乐《女书》这一新文本是江永“女书”多个文本的聚集——“母亲教唱‘女书’”“哭嫁歌”“穿戴歌”“唱‘女书’”等,这些源文本自身的音乐结构与乐章整体音乐结构则形成结构对位(见图1)。另外,多媒体音乐《女书》依据故事结构可以分为序、母亲的故事、姐妹们的故事、女儿们的故事和尾部,这一故事结构则具有“非线性散文叙事结构”⑫的特点(见图2)。这也使并列组合关系结构的源文本个体与新文本整体故事之间产生了结构对位。

图2 《女书》源文本与新文本间的结构对位图

由此可见,从源文本与新文本的互文性出发,互文本间也存在不同创作元素形成的不同文本结构等多种样态的结构对位现象。

结 语

多媒体音乐以音乐为主导,综合了其他形式或媒介,集合视觉文化的图像感知特点和纯音乐聆听的方式,它是一种可见的复合性的音乐作品形式。因此,音高、音色、力度、节奏、织体等音乐表现元素与视觉元素共同建构音乐的结构力,使音乐整体结构具有了动态多解性的特点。并且基于各种不同元素与文本,视觉与听觉元素不但呈现出共时性结构对位,而且在源文本与新文本间产生历时性结构对位思维。本文从互文性与多重结构交集的视角下对谭盾创作中视觉艺术介入音乐的这种形式进行思考,发现在《女书》中,不同文化、不同时空、不同音响的“对话”是他作品创作的根基。而这种“对话”的载体是以文化语境为背景阐述音乐行为,将创作视野跳出传统以音响传递的音乐表现形式,借助多媒体手段将整个音乐作品放大到以音乐文化语境为背景的人类学视野中的艺术创作。而《女书》及谭盾创作的其他多媒体音乐中文本间体现出的互文性,以及基于互文本形成的“结构对位”,则揭示了他音乐中传统音乐源文本与艺术创作之间的思维。

通过研究笔者认为从结构对位的路径探究谭盾多媒体音乐,这对于深入作品内部分析各结构元素间的逻辑生成、运行关系,乃至是媒介、空间的对话都具有一定可行性。而以“互文性”视角展开对多媒体音乐文本的分析,及其透视文本间存在的多重结构现象则有着进一步探讨的空间,它是能够释读作品所蕴含的作曲家精神世界及其音响意蕴和影像内涵的。

注释:

①互文性指两个或者两个以上文本之间的互文关系,即每一个文本的形成都与其文本外的符号系统相关联,是对其他文本的吸收与转化。

②多媒体音乐《地图》,创作于2002年,为大提琴、多媒体声像记录和乐队而作,全曲由九个独立的乐章组成:傩戏与哭唱、吹木叶、打溜子、苗唢呐、飞歌、间奏曲、石鼓、舌歌、芦笙。

③《鬼戏》创作于1994 年,为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作,共五个乐章。

④黄汉华主编:《符号学视角中的音乐美学研究》,暨南大学出版社,2012,第22页。

⑤关于历时维度中的互文性建构,黄汉华认为:“音响文本建构的互文性存在于历时和共时两个维度中。历时维度中的互文性建构是指一个音响文本与先前的音响文本相关联,在纵向的音响历时文本中,音响文本的建构表现在对先前音响文本的拼凑、吸收和改造,使其既与先前音响文本保持某种音响关系,同时又在拼凑、吸收和改造中偏离先前音响文本,从而彰显其新的音响文本价值。”见黄汉华主编:《符号学视角中的音乐美学研究》,第22—23页。

⑥微信手机交响乐《帕萨卡里亚:风与鸟的密语》,首演于2015年,应美国国家青年交响乐团和卡耐基音乐厅委约而作,观众用提前下载好的手机音频与台上的演奏家配合,手机音频中用到了6种中国乐器:笙、琵琶、唢呐、二胡、笛子和古筝。

⑦谭盾说:“当乐曲发展至高潮的时候,突然被幽远的吟唱打断,我希望这段吟唱能唤起人们对远古和原始的留念,也给予了对未来世界的梦想。”整理自《谭盾:风与鸟的密语·圣诞音乐会》演出前解说词,杭州大剧院2015年12月25日。其中谭盾这里提到的“吟唱”,可参见谱例1c,这一旋律在第143—150小节由木管组和铜管组演奏员吟唱。

⑧李玉平:《互文性——文学理论研究的新视野》,商务印书馆,2014,第82页。

⑨赵丽明:《女书与女书文化》,新华出版社,1995,第104页。

⑩同⑧,第76页。

⑪黄大宏:《唐代小说重写与研究》,重庆出版社,2004,第79页。

⑫这里的非线性散文叙事结构是指多部微电影之间不以因果关系和时间为发展线索形成的结构,彼此之间不强调必然事件的自然顺序,没有复杂的人物关系和激烈的矛盾冲突,但整体仍具有统一的、明确的内容表现主旨。并且,以诗化般情景交融的叙事方式,将结构上独立的多部微电影采用不同叙事陈述通过相关事件元素进行故事虚拟架构。