黄丹麾

随着中国综合国力的日益强盛，中国的文化和美学自信亦逐渐崛起。由此，中国油画家戴士和提出“写意油画”概念，中国雕塑家吴为山則力倡“写意雕塑”理念，俩人的学术主张深得中国美术界的认同。在笔者看来，“写意油画”就是将中国文人写意画的写意精神和写意手法移入油画作品的创作之中，使油画这一外来画种更加注重神采与风骨、气韵和意境。所谓油画的写意性就是对油画作品的意趣、诗性和抒情性的强调。

张一平作为一名油画家，很显然是“写意油画”的拥护者与实践者。他的油画作品不论是“无我之境”还是“有我之境”，均强调“以我观物”，故物我皆著“我”之色彩。其油画作品流露出的是一种真景物和真感情，表现出画家作为晋人对三晋大地的故园之情。虽然他的作品表面上描绘的是山西的故居、建筑与风景，但实际上表达的是作者心中的乡愁，处处显示出晋人的喜怒哀乐，所谓一切景物皆心语也。我们从《谷雨》（封二）《芒种》等作品中即可感受到这种审美情感与主观意绪。

张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”[1]在笔者看来，所谓“凝神遐想，妙悟自然”就是审美主体在创作绘画艺术作品时，要使精神高度集中、想象高度活跃，只有这样，才能达到妙悟的境界。“物我两忘，离形去智”就是说艺术家在艺术创造中，最好排除外界事物和内在欲望的干扰，只有这样才能达到“涤除玄鉴”。张一平在油画创作中一心扑在对艺术语言和审美境界的营造上，此时的他可谓宠辱皆忘、得意弃形，真正做到 “心悟于至道，书契于无为”。

张一平的油画作品充满东方哲思与中国美学意蕴，他的风景油画立足于中国智慧和中国方案，具有极强的写意精神。简单来说，这种写意造型观就是不求形似，追求神似，在“似与不似之间”妙悟自然，这正如齐白石所说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”[2]此时的自然其实皆为心中的自然，是艺术家的审美胸臆和艺术情感对自然的外化与对象化，是自然的人化与人的审美本质力量的物化。

一、平面涂写，虚化意趣

首先，张一平的油画作品打破西式造型的焦点透视，代之以多点透视，这就消解一个视觉中心，形成中国画造型中的“山形步步移”[3] “山形面面观”[4]，进而使画面做到“移步换景”的视点流动。比如，《白露》这幅风景油画就是明证。白露是中国“二十四节气”中的第十五个节气，秋季第三个节气，所以，画作的题目本身就具有极强的中国文化内涵。在这幅画中，作者有意回避油画中常用的鲜亮色彩和炫目的视觉冲击，而是采用淡雅、朦胧的亚光色，以蓝、黄、红、粉等颜色来描绘若隐若现、若即若离的房舍、林木、花卉，扁平的笔触所形成的肌理和质感带有很强的装饰性，所绘的房屋亦被画家进行几何化、图案化的概括，它们鳞次栉比、纵横有序，具有某种构成形式。作者将油画的明暗和中国画的浓淡技法有机合璧，色彩的虚实对比构建出相应的正负图形，给观者以静谧、恬淡、虚幻的审美意境。

二、以点带面，删繁就简

其次，张一平的油画作品在构图上善于取舍，有时故意不落全相，而是以局部代整体，营造管中窥豹、一叶知秋的美学效果。《处暑》以蓝、绿、粉和淡橘色描绘天空、矮墙和房舍，但是对于天空、墙体（包括杂草）和房屋的刻画都不是整体而是局部，这实际上是借鉴中国花鸟画的“折枝”构图法。同时，天空、矮墙、杂草色彩夸张而强烈，具有明显的表现主义美学倾向，但是房屋的墙面又被画得很写实，长年的风吹日晒所形成的卷皮细致入微、依稀可见，至此，中国的写意精神与西方的表现主义合二为一，完美地融会于整个画面，可谓双向对接、中西方互补。

《刘叔家》这幅油画也是如此，画家以较为薄淡的黄、蓝、绿、褐等色彩描绘邻居刘叔家的民居、院墙和绿树，但是对于这些景物，作者仍然只取一角，不绘全部，这种取舍本身就蕴含巧妙构思，类似李唐对“竹锁桥边卖酒家，妙在半含半露间”的含蓄表现。一平的这幅作品在“藏”和“隐”之上下功夫，而这恰恰最易调动观者的想象力，以此填补画外之音。在具体的表现手法上，画家以大面积的色块加以涂写，着力营造老屋的斑驳与颓废，同时又“粗中有细”，对于老屋的砖缝，张一平给予较为细致的描画，这种色彩表现和形随心动的艺术语言，给我们勾勒出一种沧桑感和历史感，具有一种怀旧美学的意蕴和内涵。

三、几何组构，以韵统形

再次，张一平的油画不拘泥于现实物象的真实与客观，他敢于大胆地进行剥离和提炼，甚至有些作品具有一定的抽象意味。《秋分》是目前为止最为抽象的作品，以前出现在画面中的天空、房屋、林木，在此都被抽象的黄、灰、褐、蓝、紫、绿等条形色片所代替，所以，在某种程度上，此画与蒙德里安的几何抽象及马列维奇的至上主义具有异曲同工之妙。但是，张一平创造的这些作品与蒙德里安和马列维奇的作品的区别在于张一平的作品没有完全走向几何式的抽象，细心的观众仍然可以从中依稀可见房舍等物象的形状。所以，这只不过是张一平“心中的风景”，以表现性的色彩构建出充满东方韵味的审美心象，大象无形与大道至简的庄禅美学精神亦从中油然而生，具有一种“天地有大美而不言”的道家精神。

四、以我观物，物我一体

如果说以上都是张一平作品的“无我之境”，那么我们再看一下其作品中的“有我之境”。所谓“无我之境”是指纯粹的风景油画，没有任何人物出场；所谓“有我之境”则指画面中不仅有风景，而且亦有人物，风景与人物相互交融、异质同构。张一平油画作品的第四个特点，即风景画与人物画的整合与互补。

在油畫作品《辛亥那年之二》和《辛亥那年之五》中，画家在风景中加入肖像。此时的风景依旧承袭简练、概括、轻松、随性的特点，其中的人物所占比例不大，画家仅仅描其大略，采用半抽象的方式对面部进行几何化的刻画，这样做的目的在于虽然人物进入画面，但并不是画面的中心，仅仅是一种配衬与点缀。“以我观物”就是将艺术家的主体精神、审美理想投射在客观物象之上，使艺术符号和艺术语言都表现出创作者的主观审美态度。由于艺术家审美理想的外化，客观物象必然与创作主体形成心灵碰撞，由此，物我彼此交融、同频共生，此时主客消弭，物我不分，有机融合为一体。

结 语

西方绘画以写实见长，中国绘画以写意为尊，二者虽然看起来泾渭分明，但是至明代万历年间，这种情况有所改观。意大利来华传教士利玛窦等人带来西洋画作《圣母子像》，其写实的逼真性令中国的画家倍感新鲜。尔后，清代康熙、乾隆年间，又有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义等外国画家供职内廷，在创作中国画时以西洋的绘画观念、造型技法进行艺术创新。由此，中西方绘画开始第一次融合。

从19世纪中期开始，西方画家从日本的浮世绘中获取灵感，形成声势浩大的后印象派艺术家集群，此时，东西方两种不同的艺术形式开始正面交锋，其结果是西方印象派画家将浮世绘的“表现性”吸纳其中，并由此演变为声名鹊起的现代艺术运动。当然，从本质上说，浮世绘的起源受到中国绘画艺术的巨大影响，甚至包括形式和内容亦是如此。后印象绘画吸纳了东方艺术，熔铸个人的情感和思想，出现史无前例的艺术革命。至此，在后印象派绘画声名鹊起之时，庄子提出的“天人合一”文化思想开始对西方的艺术界产生重大影响，此为东方艺术与西方艺术的第二次融合。

进入20世纪以后，伴随学习“新学”和“西学”的热潮，西方美术得到进一步传播，油画也逐渐在中国推广开来。油画作为舶来品，自从被引入中国后就必然被打上中国文化的烙印，学界将之称为“油画民族化”，这是东方艺术与西方艺术的第三次融合。

进入20世纪五六十年代，美国抽象表现主义更是积极地从东方艺术尤其是中国艺术中汲取营养，杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、罗伯特·马瑟韦尔等就是其中的领军人物。这可以说是中西方艺术的第四次融合。

进入20世纪80年代以来，西方艺术发生了巨大的转型，由强调观念性、思想性逐步转向追求本体论和艺术语言的纯化，产生德国新表现主义、美国新具象主义和当代抽象表现主义、意大利超前卫主义等新的艺术思潮，这些西方艺术流派大力汲取中国书法、文人画中的“写意性”，进而形成强烈的表现主义倾向，这可以说是中西方艺术的第五次融合。

时至今日，美国当代抽象表现主义仍然余波荡漾，影响力尚存。保罗·詹金斯、马克斯·格因波特 、唐纳德·菲舍尔、山姆·弗朗西斯等画家就是其中的典范。

由此可见，中国艺术家在向西方取经的同时，西方艺术家亦开始向东方学习，这是一种双向对进的态势。

油画的民族化或中国化，作为一种艺术理想或学术命题，还远远没有完成。进入21世纪以来，随着经济全球化的到来，中西方文化艺术更加频繁地不断地碰撞、交融，它们彼此绞合、相互吸纳，形成互补与共生的格局，这已成为文化艺术界不容置疑的事实。换言之，随着改革开放的深入和中西方文化艺术的密集交流，中西方艺术的互渗、相融、共振、整合已成为大势所趋。中西方艺术的“融合”在目前获得了优越的客观条件，这对于“中西方融合”的艺术实践无疑是一个十分有利的环境。

21世纪是一个经济一体化、政治多极化、文化多元化的时代，中国社会和中华文化都面临巨大变革，充满了机遇和挑战，中西方文化与艺术的关系，再度引起了一系列强烈争鸣。如何对待中国传统文化，如何继承与革新传统文化；如何认识对待西方文化，如何吸收借鉴西方文化，这些都集中表现为东西方文化艺术精神在对接与碰撞中如何相处的问题。如何辩证地解决东方与西方、传统与现代的矛盾以创造中国当代文化艺术的新时代，实现油画艺术的中国化，成为中国艺术家不可回避的问题。建立中华本位文化和本土艺术风范，打造中华艺术品牌并使之走向世界，从而在国际文化艺术竞争中处于有利地位，这已成为文化界、艺术界的共识。

张一平的油画风景，将西方画的笔触、肌理、色彩、质感、空间与中国画的线条、笔法、皴法、布势、趣味、意境合而为一，更为重要的是他将中西方两种不同的艺术精神予以了对接并使其共生，至此，中西方两种绘画形式双向交汇、互补，彼此有机地融为一体，《立秋》《冬至》（封三）等作品就是在这种审美理念指导下的产物。可以说，张一平以锐利的眼光与非凡的胆识紧扣新时代脉搏，以自己的油画实践诠释出他对中国式当代艺术的独特理解与个性认知，这的确不同凡响，值得我们点赞与尊敬。

参考文献：

[1][唐]张彦远.历代名画记（卷二）[M].北京：人民美术出版社，1963：28.

[2]周积寅，史金城，编纂.近现代中国画大师谈艺录[M].长春：吉林美术出版社，1998：111—112.

[3] [4]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998：416，416.

作者单位：中国美术馆