文/姚 婧

在文学和艺术史范畴，音乐和语言作为人类最显著的感知、认知能力，自古以来就有被相互比较研究的传统。文学与音乐及其关系，有三种可能的组合：音乐文学，文学中的音乐，文学和音乐。传统意义上说，理论家们认为文学作品有两种关于体裁的理论：经验主义和理论主义。其中后者是基于一些关于思想、表达或语言交流方面的基本可能性的主张。亚里士多德根据可能的表现方式和对象来区分文学类型。诺斯罗普·弗莱（Northrop Fr”ye）认为：“文字可以在观众面前表演，可以在听众面前说出，或者歌唱、吟诵”。可见文学和音乐的关系，紧密相连。人们非常关注当一首歌成为诗歌时，特别是当它以印刷品形式被收集和传播时，民谣和民歌得到“人为补救性实现”时会发生什么。在欧美的十八世纪末、十九世纪和二十世纪初，随着老歌和民谣的收集、编辑和印刷，这种媒介转换十分普遍。

一、当一首歌变成一首诗的时候会发生什么?

很多人都注意到一首歌常常因为它的广泛传唱，尤其是民歌和民谣被音乐人采集并发行时会被“人为加工”(或者称为“修复”)情况下变成了一首诗或者朗朗上口的一句诗词，如“好一朵美丽的茉莉花，芬芳美丽满枝芽”。在我国最为普遍的就是民间曲调被改编成现代歌曲。笔者曾在南京六合牛首山下的《鲜花调》发源地采风，走访当地演唱《鲜花调》的民歌手，江苏民歌《茉莉花》就是由这首小调旋律改编而来。又如电影《马路天使》中的《天涯歌女》就是贺渌汀先生根据苏州小调《姑苏风光》改编而成的。①

这种艺术形式的转换在国外的18世纪末、19世纪和20世纪初就广泛存在，包括对传统老歌和民谣的收集、编辑和出版。有人认为，民间传统歌曲歌词的后期加工出版，往往是会对歌词进行节选，只选取歌词的前半段。这种现象不仅在国外欧美国家存在，我国的很多传统民歌也存在这种截取部分歌词而未能完整保留和传承。例如，笔者在南京六合牛首山采风期间，追溯民间小调《鲜花调》的起源，当地民歌手演唱了完整歌词，在《鲜花调》中，唱词不仅有“茉莉花”，还有“栀子花”“金银花”，而改编后成《茉莉花》后，却只保留了“茉莉花”的唱词。而在六合当地，鲜花调发源时期，民间对于歌词会根据谐音理解，茉莉花代表“没利”，“金银花”根据字面意思理解为“金银”，象征财富和吉祥。由于民间搜集的歌曲往往很难追溯它的发源，所以歌曲在当时的政治和时代属性的感染力，经常与它假设性的社会性和表演性起源息息相关。可见歌曲歌词的截取，变成了诗词的时候，往往破坏了传统歌曲对当时年代的情景再现和艺术感受的即时性，以及一种情感上和政治上的感染力。

◎Turandot,principessa chinese:fiaba tragica di Carlo Gozzi.书本封面④

二、当文学作品转化为歌曲时会发生什么？

有个质疑的看法存在：无论是将中国原生态的歌曲包括民间小调、山歌、号子，还是国外的民谣、民歌等，将歌曲中一段旋律截取作为作曲动机，为何常常是现代歌曲创作甚至歌剧创作的一种手段，且历史上成功的先例非常多？那么我们需要从另一个角度来看这个问题:当一首诗或者文学作品转化为歌曲或者音乐作品时是否也会存在争议呢？有人认为，从一首诗歌转化成了音乐，这首诗必须失去它自身的文学属性。但历史表明了一些不同的现象：诗歌和歌曲之间的交流，总是朝着两个方向流动，有些诗歌，像一些歌曲一样，不仅在蜕变中幸存下来，而且茁壮成长。考虑到这段历史，我们不应该惊讶一些诗人关注歌曲的存在和影响，不仅是因为他们意识到音乐可能对诗歌起到什么作用，而且是因为他们的诗歌可能会影响歌曲的流行文化。

以外国人写中国故事的歌剧作品《图兰朵》为例，我们都知道这部歌剧的音乐创作是中国民歌《茉莉花》的主旋律与西方音乐的结合。意大利著名作曲家普契尼谱写了歌剧《图兰朵》，但是他并没有采用他的同胞著名剧作家Carlo Gozzi 于1761年创作的《中国公主图兰朵》悲剧童话，而是基于德国著名剧作家、哲学家、诗人Schiller版本的中国悲喜童话《图兰朵》。有意思的是，Schiller 是在阅读了德语翻译版的Gozzi 的意大利版《图兰朵》的戏剧，于1801年11月27日完成了改编②。普契尼作为意大利人当然也不懂德语，所以他参考的是意大利语翻译版的Schiller 所著的改编版。一个中国的故事被外国剧作家撰写，翻译成多个版本后被意大利作曲家运用中国民歌音乐旋律片段做为作曲素材谱写成舞台歌剧。这种文学和音乐的舞台表演形式转换，仅仅是在文学版本的差异，历史上就存在争议。在 E.T.A.Hoffmann 的《Selfsame Leiden eines Theatre direktors》中，Schiller 的作品被严厉谴责为：“一个糟糕的改编”，“一个伟大诗人的错误”：“和原著相比，不明白德语版本是怎么把最辉煌的特征人为地用如此逊色的方法将其模糊化，这些特征在原著中是如此充满个性。”③

那么当文学作品转化为歌曲时会发生什么？一个比较容易理解的答案:当一首配上曲调的诗或者一部文学作品被广为传唱时，它就会以歌曲的形式，破茧成蝶开启新的音乐生命周期。在这个新的生命循环中，它可能会与原始作者分离，在文字和韵律上发生变化，从此以后，人们首先会以音乐的形式认识和记住它。这种形式本身可能并不稳定:作为歌曲，诗歌受到永久的重塑。未来这首歌曲作品不仅是听众、音乐人的所有品，它的前身和未来的发展，也许不再与诗人(或文学作家)联系在一起。

我们从诗歌到歌曲的转换在文学史上通常被诗人和评论家认为是一场争夺控制权的斗争，这会导致文学诗歌作品的传承失败。正如哈特·克兰(Hart Crane)在《航海III》(Voyages III)中所说的“歌声的柔美蜕变”，“几乎无法掩盖一种潜在的致命暴力，诗歌在变成歌曲的过程中被肢解”。尽管歌曲在社会表现中具有即时性且前景吸引人，他们认为，诗歌配上音乐后不仅会丧失了作为诗人身份的作者，还会让诗歌在文学意义和语言声调方面的微妙之处消失，所以有一种极端的说话：诗必须死了，才能融进歌曲的生命。

三、美国当代诗词歌曲《女人应该是基座》作品分析

中国的母语，是汉语，普通话汉语拼音有 “阴平，阳平，上声，去声”，汉语平仄起伏，抑扬顿挫，声调充满了旋律感。清代徐大椿认为，“传声”，就是要将有关歌唱（声乐艺术）的一些原理方法，加以阐述流传。这是古代的帝王圣贤用来表彰功绩，颂扬美德，陶冶品行的主要方法，基本上都离不开音乐。中国诗歌描述女子大多是描写女子美貌或者美好品德的主题，例如古诗词歌曲《关雎》，《毛诗序》中述《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。《关雎》是《诗经》中十五国风的开端，讲美德，女子之德，教人如何端正夫妇之道。中国古代的文人，讲究真善美，无论是为人、处事还是写作，传达的是人性的温情和敦朴的品质内涵。相对于古诗词改编歌曲的“温和”和“柔美”的特征，受文化背景差异的影响，美国的诗歌描写女子和男女之情，大多是对男女之间情感不公的控诉，情节往往是女子被忽视、欺凌、抛弃，从而教化女子独立、勇敢、反抗。

笔者2019年在美国纽约访学期间，担任了长岛女声合唱团的领唱。在合唱排练和演出中，演唱了一些美国当代诗人作品改编的合唱歌曲。其中一部是格温妮丝·沃克的合唱集“Songs for Women’s Voices”——《女声之歌》。格温妮丝·沃克1947年生于美国纽约市，是20 世界末到21世纪初最杰出的合唱作曲家之一。格温妮丝·沃克的合唱输出量很大，截止2003年，她一生的合唱作品总计近100 件。关于诗歌改编为合唱作品，她说：“我决定如果我只能写一种形式的乐曲，那必定是合唱作品。因为人们总是在唱也将一直唱歌，这是世界性的，我是一个形式主义者。任何一位知道我音乐的人可能会说：她的作品篇幅并不长。确实，人们需要一首旋律优美的音乐作品。他们需要的诗歌是富有思想的，希望曲目是具有艺术性的，他们希望一首歌在它应该结束的时候结束。好极了！”笔者认为，对于中国诗歌关于美好情感的描写，通过歌唱的形式表达，绵延悠长的旋律是非常合适，但对于情感的控诉、激烈的表达，点到为止短篇幅的旋律，更能起到果断、点到为止的作用，并在情感上给聆听者留白，留下无限思考以及诗词含义个人理解的空间。

《女声之歌》由美国康涅狄格州西哈特福市的圣约瑟夫学院委托作曲家创作，庆祝他们60 周年校庆。由六首诗词歌曲组成的这部作品集于1993年创作并于1995年出版。完整作品集大约时长14:20 分钟。合唱作品集采用由美国诗人梅·斯文森（1913-1989）创作的诗歌。斯文森是美国诗人学会会长，获得过古根海姆基金会奖和麦克阿瑟天才奖，并著有450 多首诗。她同时也是一位小说家、回忆录作家、女权主义者和女同性恋者。这些诗涉及各种主题——从女权主义到上帝，再到浪漫主义直到死亡——然而他们用同一个声音、同一种风格、同一种肯定生命的哲学方式说话。作曲家对于音乐旋律的创作旨在以一种简单直白的方式尝试去描绘美、幽默和充满激情的文字。并且要求在演唱每首合唱作品前，都要合唱团的成员大声地朗诵本首歌曲的歌词，也就是原著诗歌。《女声之歌》合唱作品集中第一首歌《女人应该是基座》的歌词是这样的：“女人应该是基座，基座，随着男人的移动而转动。或者他们应该是小马，那些木制的、甜美的、老式的、彩绘的摇摆木马，玩具屋里最快乐的东西。她们的耳钉，如此熟悉和可爱，被给与信任的拳头，触痛，然后无情地，快乐地骑行，摇摆不定，直到恢复后自己下马，双腿大步走开。不变的，甜言蜜语的，坚强而微笑，女人应该一直在等待，愿意付诸行动，女人应该是基座，给男人们。”

整首歌曲都是被诗歌内容限定，可以说是一首歌词（诗词）驱动的声乐作品，作曲家的创作遵循了文本叙述的性质。唯一强调突出的几句歌词是“摇摆”“摇摆不定”还有“女性”和“基座”。全曲曲式结构为：A1-A2-A3-B1-B2-B3-C1-C2-D1-D2。歌曲开头是无旋律的诗词介绍独白，在笔者在纽约的合唱演出中，此部分由指挥完成。随后合唱团全体成员大声朗诵歌词“女人应该是基石”，A1部分，合唱队员演唱伴随钢琴探戈动机进入第二小节，2-6 小节为D 大调转a 小调。从第12 小节开始是A2 部分，A3 部分依然是a 小调，17 小节开始钢琴伴奏以左手较慢的速度演奏，演唱的音量适当减弱，声音柔和。从B1 部分也就是第20 小节开始，进入D -Lydian 调式，伴随着作曲家加入的“错音”和声造成极度不和谐的音响效果，钢琴伴奏部分以3/4 拍华尔兹节奏演奏。第39 小节到48 小节转为升C-Aeolian调式，为B3 部分。49 小节前音乐突然地暂停，进入C1 部分，类似宣叙调的曲调，第50 小节的C2 部分，钢琴伴奏特点为急促不断敲击钢琴黑键。52 小节开始进入D1 部分，回原速，柔和缓慢地演唱，紧接着以探戈动机进入67-70 小节共四小节的旋律，属于D2 和A1 部分。最后回到C 小调，歌曲结尾部分的71-75 小节，重复开始有节奏的说话式地演唱歌词，最后旋律以和弦的方式在类似大声朗诵的演唱中得到诗性思想的总结性结束。

从上述的歌曲分析可以了解到，作品的结构似乎是很明显地被歌词也就是诗词强烈驱动，作曲家严格遵循了文本的叙事性质。唯一被重复的歌词是在第41 至46 小节中的“摇摆地”和“摇摆地骑”，在最后七小节中，“基座pedestals，重复了四次英语前缀“Pe-pe-pe-pe-pedestals 基座）”和“女性应该是基座”这句歌词。类似的，识别部分歌曲写作结构的方式是发声，歌词几乎总是分成了两个部分，但是唯一的例外是在54 到57 小节和 71 到73 小节，这两个部分几乎总是严格按照单词音节和节奏一致的方式进行。全曲唯一可以找到的装饰音只有在63 小节中的“motion”这个单词上的音。全曲并没有用扩展节奏型或者是旋律变化的手段去进行作曲动机发展，原因是作曲家认识到旋律与本首诗歌作品的叙事结构息息相关，依照此原则做出了旋律贯穿文本始终的决定。然而，可以发现旋律中有频繁出现的音程，目的是为了给旋律提供音乐结构的支撑，所以在演唱时候要非常注意这些音程。很特别的是小三度音程贯穿了整首歌曲。从开场白的第六小节女高音声部开始，有很多小三度音程出现。这首曲子的最后一个词“to men”也被安排了一个小三度音程。作曲家在本曲中扩展了和弦的用法，我们听觉上的“错误音符”其实是作曲家用爵士乐、流行音乐的和声和创作手法。听起来不协和的音程，是为了达到宣泄诗词中情感、突出文字意义的效果，例如歌词“玩具室中最愉快的事情”这句旋律旨在让歌唱者作为诗歌的朗诵者或者说作为诗词的主人公，进入了跟之前的语境不同的情感状态。另外，本曲歌词和伴奏的相互作用很有趣，当然也是经过作曲家深思熟虑的。整曲可以反映出作曲家对这首诗内涵的敏感度以及一种女权主义思想。

结语

音乐和文学的结合，早在艺术概念存在之前就出现了。音乐与语言的共性研究、相互影响国内外也积累了丰富的研究经验和成果。从音乐学的角度理解、分析、改造诗歌和其他文学作品，用歌唱丰富文字的情感，音乐家们已经驾轻就熟。随着对这个领域探索的不断深入，我们会发现更多的问题，在解决问题的同时，也会诞生越来越多的诗歌音乐作品，尤其是歌曲。国家之间文化背景的不同，在交流沟通中也会激发出更多的创作灵感，在音乐的海洋中，激起滚滚浪花。

注 释：

①姚婧：江苏原生态民歌演唱方法的探究，2018年，总第22 期，第100 页。

②Caroline (Briefe aus der Friihromantik),ed.E.Schmidt,Leipzig,1913,II,240.

③E.T.A.Hoffmann,Dichtungen und Schriften,ed.W.Barich,Weimar,1924,XIII,209 .

④Turandot,principessa chinese:fiaba tragica di Carlo Gozzi.（作者：Gozzi,Carlo,1720-1806;语言：意大利语 出版：Leipzig:F.A.Brockhaus,1879.）