文/从欣悦

有着“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之美好意境的扬州城，自古以来就因其优越的地理位置广受关注。清代扬州盐业和漕运发达，昌盛的经济促进了市民生活水平的提升，也孕育出繁盛的江南文化。乾隆年间出生的李斗生正逢时，他博学多才，不仅精通文史、数学，还是一位诗人和戏曲家。李斗将自己居住扬州时的所见所闻记录下来，汇成了内容丰富的笔记小说《扬州画舫录》。书中涉及扬州园林、书画、诗歌、戏曲、曲艺、器乐等多方面的内容，其中音乐相关的记述是研究清代音乐史和扬州区域音乐史的珍贵史料。本文着重分析《扬州画舫录》所载音乐史料，探讨清代扬州地区的音乐活动。

一、曲艺

明清时期是我国说唱音乐大发展时期，在宋元鼓子词、诸宫调等说唱音乐基础上产生了弹词、鼓词、琴书、牌子曲等多种说唱音乐形式，这些说唱音乐在社会上有广泛的传播，深受人们喜爱。《扬州画舫录》对流行于扬州地区的清曲、评话等说唱音乐有记载，以下分述之。

1.扬州清曲。又叫扬州小唱，是产生于扬州本地的一种说唱形式，其腔调细腻缠绵，演出形式灵活，深受当地人喜爱。扬州清曲源于元代的“小唱”，发展过程中吸收外来音乐，在清康乾年间达到鼎盛。《画舫录》卷十一“虹桥录下”详细记载了扬州清曲伴奏乐器、歌曲曲目、流行声调、商业竞争等多方面内容。伴奏乐器有笙笛、鼓板和三弦①；琵琶、弦子、月琴和檀板②。曲目有《四大景》《剪靛花》《吉祥草》《劈破玉》等③。各时期流行声调不同，有新声‘黎调’、二十年前哀泣之声‘到春来’、下河土腔‘网调’、近来流行的‘本调’、传自四方的‘起字调’、‘南京调’等④。当时的扬州清曲商业竞争激烈，市会时斗曲以画舫停篙就听者多少为胜负，清唱场所多为熙春台、关帝庙这样的地方。⑤可见扬州清曲发展之繁盛。

️ ◎ 扬州清曲《芍药花开》

卷十一还对当时扬州清曲的名角和角色唱腔进行了介绍。“以外净老生为大喉咙，生旦词曲为小喉咙，丑末词曲为小大喉咙。”⑥腔调风格鲜明、各具特色。名角有大喉咙蒋铁琴、沈苕湄，小喉咙张九思、刘鲁瞻等，他们师从名家、各有派别，既有扬州本土艺人，也有居扬州多年、已擅扬州话的外地艺人。还提到了当时清曲与戏曲的区别：清曲演唱形式为坐唱，演唱人数十人以内不等，不需化妆、布景，没有念白，也没有动作表演，或走街串巷，或于画舫船上演出。戏曲表演较之形式上更为紧凑，清曲松缓一些。戏曲中比较有难度的是“打身段”“下金锣”，而清曲更侧重于歌者演唱的熟练程度，有生口、熟口之别。

2.扬州评话。是一种用扬州方言表演的曲艺形式，表演方式灵活，话本题材广泛，深受各界人士喜爱。《画舫录》卷十一记录了扬州评话的代表人物及代表作品。代表人物有柳敬亭、韩圭湖、陈达三、谢寿子等。代表作品有吴天绪《三国志》、王德山《水浒记》、浦天玉《清风闸》等⑦。扬州评话在形式上和扬州清曲有异曲同工之妙，都体现在一个“活”字上。不同于元杂剧严格繁琐的工序，扬州评话以灵活简易和题材广泛赢得了当时扬州各阶级的喜爱，而后市民需求增加，吸引了更多艺人加入行业，一时间各地涌现出一大批说书名家，扬州评话得到了进一步发展。《画舫录》对一些评话名家的事迹进行了记录，如卷九“小秦淮录”中记载了评话艺人浦琳的生平及其代表作《清风闸》、邹必显的事迹等。根据记载可知，当时扬州的评话艺人在表演技巧、说唱风格、故事类型等方面发展成熟，使得评话成为了当时扬州重要的市民文化。

二、戏曲

清代是我国戏曲发展繁盛的重要时期，一方面以昆曲为代表的雅部逐渐衰败，另一方面地方戏曲等乱弹声腔逐渐受时人追捧，如此形成花雅之争，直至后来乱弹繁盛的局面。《画舫录》对当时戏曲在扬州的发展、名角技艺、角色行当等方面亦有记载。

1.花部雅部。《画舫录》卷五“新城北录下”中所记花部和雅部同时准备大戏的活动，正是花雅之争在清代扬州发生时的真实场面。花部有京腔、弋阳腔、秦腔、梆子腔等，班社有春台班。雅部便是流传已久、奉为正统的昆山腔，班社有老徐班、德音班等。书中记录了花部雅部在天宁寺演戏的活动：殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏。两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。⑧寺庙是宗教建筑，同时也是明清时期戏曲、曲艺等民间音乐表演的场所，每年固定的宗教节日、民间百姓许愿求签，往往都伴随演戏等活动。《画舫录》卷五的这段记载反映了清代扬州花雅之争的趋势。

此外，卷五还记录了当地乱弹和外来戏曲剧种的交流融合情况。乱弹在雅部散班的五月仍不散班，反而演出如火如荼，名为“赶火班”，其中安庆的最佳，因此本地乱弹吸收融合安庆艺人、乐器等方面技艺，京腔亦效仿秦腔，后安庆花部，合京、秦两腔，名为‘春台’⑨。当时扬州之外的各地花部剧种大量汇入扬州，扬州本地乱弹可以聘请其他剧种中的优秀艺人入班，花部各剧种不断融合和创新，最终促进了戏曲发展的新高度。

2.名角技艺。戏曲是表演艺术，大多数艺人以有一技之长博得大名。《画舫录》卷五介绍了众多著名戏曲艺术家的生平事迹及代表角色。李斗对戏曲角色的把握十分内行，如记录名角大面范松年啸技技巧：先敛后发，敛之气沉，发乃气足。⑩展现了戏曲艺人的高超技艺。

3.角色行当与演出规制。“江湖十二脚色”这一术语便来源于《扬州画舫录》，卷五记录了十二角色在戏班中的地位和分工、以及花部角色情况。以旦、丑、跳虫为重，武小生、大花面次之。外、末为男脚色；老旦、正旦为女脚色。丑以科诨见长。⑪花部角色只能用本地方言表演⑫，故花部虽然在本地区流行甚广，但传播空间受限。当时戏曲演出伴奏乐器方位为：“鼓板之座在上鬼门。弦子之座，后于鼓板。弦子之职，兼司云锣、锁哪、大铙。笛子之人在下鬼门。笛子之职，兼司小钹。”⑬此外，卷九还记录了昆曲女子戏班双清班的技艺情况。⑭通过《画舫录》，今人可以一窥当时扬州戏曲繁荣局面。

️ ◎《扬州画舫录》书籍

三、器乐

李斗兴趣广泛，不仅精通于说唱、戏曲等民间音乐，且对古琴、十番鼓等器乐十分喜爱，《画舫录》对此亦有记载。

1.古琴。我国古琴艺术发展至清代已形成各种流派，其中影响较大的“广陵派”。《画舫录》卷九有当时广陵派著名琴家、琴谱多方面的记载，琴家有吴仕柏、徐祎、徐锦堂等，琴谱有《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》等。⑮广陵琴派以扬州为中心，《画舫录》中可见当时琴派代表琴家、论著以及传承发展等情况。

2.十番鼓。是盛行于扬州、无锡、上海等地区的传统民间吹打乐，其特点是情绪高亢、锣鼓喧天，主奏乐器为鼓、笛，其中还有以鼓单独演奏的“鼓段”，主要用于民间婚丧或宗教活动。《画舫录》卷十一记载了十番鼓的乐器组合情况：双笛加箫管，三弦配云锣、提琴，众乐用单皮鼓加上木鱼、檀板等，既用锣鼓亦用丝竹。用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种。⑯十番鼓有《花信风》、《风摆荷叶》诸曲名。还记录了十番鼓艺人韦兰谷、熊大璋的技艺风格。⑰由此，可知十番鼓的乐器组合、流派风格等情况。

️ ◎ 清高宗为皇太后庆寿时花部雅部演出情况

结语

通过上述《扬州画舫录》中音乐文献的梳理分析，可以获悉清代扬州曲艺、戏曲、器乐方面的风貌：曲艺方面，扬州清曲角色唱腔、乐器组合体系成熟，曲目、声调据百姓喜好变化更新，名角辈出、商业竞争反映了其发展的繁盛。扬州评话代表人物、著名作品和事迹的记载映射出其发展的如火如荼。戏曲方面，对花部雅部的记载是难得的个人视角下花雅之争鲜活的实况史料，反映了花雅之争的趋势，其名角技艺、角色行当和演出规制皆趋于成熟。器乐方面，古琴广陵琴派势头正盛，琴家、论著将古琴艺术推向高峰。十番鼓的记载也反映出当时扬州百姓民间礼俗用乐需要。

注 释：

①（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第298 页，山东友谊出版社，2001年。

②（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第301 页，山东友谊出版社，2001年。

③（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第301 页，山东友谊出版社，2001年。

④（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第301 页，山东友谊出版社，2001年。

⑤（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第298 页，山东友谊出版社，2001年。

⑥（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第298 页，山东友谊出版社，2001年。

⑦（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第302 页，山东友谊出版社，2001年。

⑧（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第131 页，山东友谊出版社，2001年。

⑨（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第154 页，山东友谊出版社，2001年。

⑩（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第152 页，山东友谊出版社，2001年。

⑪（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第156 页，山东友谊出版社，2001年。

⑫（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第156 页，山东友谊出版社，2001年。

⑬（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第152-154 页，山东友谊出版社，2001年。

⑭（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第239 页，山东友谊出版社，2001年。

⑮（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第243 页，山东友谊出版社，2001年。

⑯（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第300 页，山东友谊出版社，2001年。

⑰（清）李斗/撰，周春东/注：《扬州画舫录》第300 页，山东友谊出版社，2001年。