从《蘧庐画谈》管窥陆文郁的花卉画教学理念与方法

2023-05-06天津财经大学艺术学院副教授孟雷天津财经大学艺术学院董子瑞

国画家 2023年2期

天津财经大学艺术学院副教授/ 孟雷天津财经大学艺术学院/ 董子瑞

天津近代美术教育发达，美术社团林立，如城西画会、蘧庐画社、绿蕖画会、恽派工笔画法研究馆等绘画团体，这些美术社团都旨在传承和弘扬中国绘画艺术，并且形成了具有鲜明地域风格的教学特色。著名画家陆文郁[1]创建的蘧庐画社和他编写的《蘧庐画谈》[2]就是其中的代表。《蘧庐画谈》是陆文郁根据自己在蘧庐画社和城西画会的讲稿编写而成的教材，铅印线装，是其教学经验和绘画创作心得体会的系统总结。该书完成于1931年，全书分上下篇：上篇论述“谢赫六法”“用笔四名”“旧画四类”“新十二类”“小山八法”“小山四知”，以及“治色”“用纸”“用绢”等内容；下篇为“花木浅说”，分述了49科花木的形态、色彩变化与绘画技法，是一部系统而科学地教授花卉画法的专著，集中体现了陆文郁的花卉画教学理念与方法。

一、问题导向、求真务实、与时俱进

陆文郁站在大的学科分类角度，认为长期以来绘画笼罩在文学势力之下，未能得到充分发展。并且以明代陶宗仪的《辍耕录》为代表，提到了绘画的分科问题，但由于《蘧庐画谈》是专论花卉，因此没有过多阐述。他认为古人论画偏重山水而忽略花卉一门，且古代画论高阔深远，悟得画理其大要则可，而对绘画实践操作则无法捉摸。其次在教学过程中，他赞同清代著名画家邹一桂“徐（熙）黄（筌）未能立说，所以其法不传”[3]的观点，并且发现专用口授日久易忘，亟须一本专门的教材，此即编写《蘧庐画谈》的缘起。

陆文郁的绘画理念虽然受邹一桂的影响较大，但是他发现邹一桂的画论中存在着诸多不足，如《小山画谱》虽然是专论花卉画法的，但是拘于文法，有剖析不清楚的地方，且远不能适应时代的需求。此外学画者既缺乏对花卉自然生长结构的了解，“苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备”，同时也缺乏科学的学习训练方法等，从上述的实际问题中，陆文郁以“不避琐碎，务求真实”的原则提出了自己的教学理念与方法。

二、教学理念与方法

（一）学习花卉画的步骤

陆文郁在前人的基础上结合自己的绘画实践经验，提出了学习花卉画的方法要遵循由浅入深、先正后变的原则。“以工笔写生入手，细细揣摩。先求形似，能形似矣，自然神似。工笔既有根柢，再进而为写意，无论如何放纵变化，总不离乎规矩。”他还引用邹小山“画以象形，取之造物”“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动”“譬如画人，耳目口鼻须眉，一一俱肖，则神气自出”[4]等论述来印证自己的观点。

（二）具体的学习方法

在具体的学习方法上，陆文郁依据“由浅入深”的步骤，将南朝谢赫的六法进行了重新排列，循序渐进地引导一个不知道如何下笔的初学者完成成幅作品，最终达到入妙传神的境地。在具体的画法上，陆文郁将传统的四类花卉画法[5]推演为新十二类[6]，除了以工写区分种类之外，还特意将画金、粉画、指画列入其中，并分门别类一一详细介绍，指出其画法的关键，如在工笔勾勒着色法中，根据勾、染的不同侧重而分为纯工笔法（注重在染）、工笔双钩法（注重在勾）。在纯工笔法中，勾线除枝干见转折顿挫外，须一致轻细，不要显出起住笔痕迹，笔下要准，要稳，要清楚爽眼，要柔媚中有骨气。染色时须罩上墨线。此外在叶面染色时也分为两种：一种是用草绿染，背面用石绿反衬；一种是用石绿铺地，再用草绿染色。在工笔没骨法中提出此法专由铺地、染色、正托、反衬而成。在画金的时候，金须分五色，相较用墨为难，秀气常患不足。陆文郁认为大写意强调以书入画，不拘泥于像生，雄浑古茂，非读万卷书、行万里路、上窥邃古、揖让唐虞不能，因此不是画的正派，是画的变格。学习大写意必须先正后变，初学者万不可只学外表，既没有真功夫，又没有涵养，走到粗俗狂野的岔道上去，再救便救不来了。画粉画时要注意粉底厚薄及胶性合宜，否则稍不经意，易染匠气。此外陆文郁将在金笺、金绢上作画也视为粉画的一种，由于金地反光，使用水色不明显，因此多采用工笔法或工笔没骨法，画花以粉铺地，叶以石绿铺地，枝干须在墨中掺粉，然后加染。在指画部分，陆文郁指出此为画法之变，不入正派，并且特别指出舌画也不入正派。

《蘧庐画谈》封面天津博物馆藏

陆文郁在城西画会教学 1931年陆政先生提供

书中陆文郁对邹一桂的“八法四知”并非盲目全盘接受，而是融入了自己的经验，本着“知其然知其所以然”的原则，斟酌损益，详细阐述。如章法是针对大势而言，先要区分宾主虚实、疏密奇偶，特别提到布势要留有天地，确定方向之后，采用参差错综的办法来布置画面，多不厌满，少不嫌稀，如画花要有将开、半开，偃仰、向背，彼此搭配掩映，画叶子要密处见疏，碎中见整；在笔法中，指出“笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然”，但这是对画家达到纯熟妙境而言的，对于初学者是谈不上的，必须先要做到笔能顺手，手才可以随心。画草宜用长锋羊毫，画苔点用秃羊毫笔。好墨新研，但是不要太浓。工笔勾勒用墨要润活，不可枯焦。在生纸上画写意画，急起急落才能不沁渍。绢上水墨汪起，要让它自干，才能显得腴润。纸上画墨花可以在墨中微入清胶。绢上每瓣画后，要助以水。设色法上，主张宜轻不宜重，并且用甘草和众药、葱和诸味的形象比喻来说明粉红色有调和众色之功；蕉叶调色用赭石，嫩叶调色加胭脂，病叶用赭墨点出残痕，虫啮叶依然用绿色。点染法中，纸要用揉，绢要用积，揉则见厚，积则见润。在工笔画法染色时，只需一层染就，不须重笔，否则非花（不匀）即泥（腌臜）。由于藤黄颜色易起易花，所以染黄色花时，要特别小心，笔须轻清；烘染法要像观赏玉质而不知其烘，如含雨带露、拖雾笼云之妙。画树石皴法要依据树石的凹凸阴阳，连揉带擦，随真物用笔，方能活而不板。同时指出树上的疤节，是枝干的点睛之处。点苔之法要相其体式，布列合宜。点尖点要有方向性，如兵有队，如雁有序。苔草不仅可以弥补笔墨之不足，而且能调节花之态度姿势，关乎整幅画面的神采。

他总结“四知”（知天、知地、知人、知物）的主旨是“格物致知，穷神达理”，不仅要求画家要深入体察万物，区别地域，按节求称，还要懂得剪裁培养。画家要随处留意，默察详审，勤学苦练，方能会通，妙生笔底。

在治色上，陆文郁说到近代画家多使用现成治好的颜色，但是有些颜色，必须自治，才能合用。如他说洋红以带紫头为佳；调颜色要十分注意用胶，胶大则太黏，色泽不艳，如朱磦胶大则太亮以致油光，胶太小会发污；石青胶不可太大，太浓则失青翠；藤黄因颜色娇嫩，用手泥容易脏等。

在配色上，要根据花叶具体情况，随时斟酌，如老绿加墨，嫩绿加红或赭，全凭经验；蕊黄以浓粉微和藤黄，颜色太黄则有燥气；叶子上就湿勾筋用的浓墨里面要加一些赭或绿，以去燥气等。

绘画用纸以半生半熟为佳，太生则挥毫时燥湿不能由己，太熟则用墨用色只见板滞；矾纸的质地糠松或太紧巴，都不好用；由于纸与绢的性能不同，所以在宣纸上用的毛笔要比在绢上用的大一倍甚至更大。在宣纸上作画宜用大笔羊毫，因纸渗色，羊毫笔要饱含色墨，连点带揉，方显圆厚腴润，如果用小笔，因其不能多含色墨，蘸色不够则显枯，蘸色太多容易阴且显花，大笔无此弊。在纸与绢上的调色也有不同，在纸上较绢上调色要稠，如果像在绢上调色那样稀，则湿时易阴，干后处处模糊，如蒙了一层尘土，暗淡失神。染色也须用大笔，而且要顺着纸纹或是花叶的纹理来染，自然淹润。在矾纸上作画调色较绢上还要稀，因为矾重会有黏滞，染色时纸易起皱，难以染匀，且有时纸上矾性不匀，染时会出现渗渍，干后颜色发旧；买绢不在厚，一定要选圆丝一致、细密匀平的，不要有跳丝兜纹，或一段密一段稀者。绢要光润，但不要贼亮；矾绢要选矾性一致不能笑墨者，如有笑墨，可用呢或哔叽紧卷细擦表面，但是不能仅用一个来擦，因为这样画时颜色容易污。在绢上点染较纸上要容易，但是若要见笔，则纸比绢上容易，绢上稍有不慎就会黏糊成一片。绢制扇面由于是斜纹且裱过，绢丝根根挣起，每折都有凹凸缝，绢丝又对折交叉，画时拉笔等等。陆文郁对绘画的细节阐述具体而精微。

（三）以植物学家的眼光来观察自然

陆文郁认为一位画家不仅仅是临摹古人的作品，而是要像一位植物学家一样，观察自然，采集标本，研究其种类，图写其形态，既要用笔墨表现出自然美，同时也要表现出笔墨之美。

植物学是人类在生产实践活动中积累起来的关于植物方面的知识。我国是研究植物最早的国家之一。我国的劳动人民有着丰富的生产经验和独特的创造。殷代遗址发现了麦、黍、稻、粟，《本草纲目》等古代的医药之书、各代志书也都有关于植物的记述。植物学的分类可以包含植物外部形态学、植物解剖学、植物胚胎学和植物细胞学。陆文郁钻研植物学几十年，写出了重要的植物学著作《诗草木今释》《植物名汇》等。《诗草木今释》是结合经典著作《诗经》，就所见植物加以考订，以研究古今草木名称之异同。通过古名、学名之对照，使读者明白古名所指。《诗草木今释》中所作的十二幅插图，结构形态交代准确清晰，亦可见其严谨细致的治学态度。《植物名汇》则是对于植物学学名之研究。陆文郁应用植物学的科学方法，对各种花卉进行观察、剖析、分类，再以艺术手法把它们投影到画面上。他曾在广智馆庭院中栽花养草，标以名牌，对自然界观察入微并且将植物的每一个细节都做了详细的记录，将植物学的知识融合到绘画创作当中，实现了艺术与科学的完美结合。在其绘画教学中，他很好地利用了植物外部形态学和解剖学的知识，按照花卉的组织构造分类，如他讲解藤萝的画法时，就较为详细地介绍了藤萝的生长特性和外部特征，以了解植物习性。陆文郁注重写生，在花开时节他经常外出写生，仔细观察，搜集创作素材。陆文郁爱画牡丹，然而天津地区很少能见到，他就带学生到北京中山公园、颐和园、崇效寺等栽培牡丹的地方去写生。李世瑜先生将陆文郁的花卉画定名为“植物学派花卉画”。

（四）诗、书、画辉映

陆文郁喜欢作诗词，每有所感必要填词赋诗。他的诗词水平也很高，语言清隽而又多姿多彩。他的绘画作品中不喜欢题他人的诗句，都是题写自己的诗词，诗词与书画完美结合，达到了“诗中有画，画中有诗”的境界。他曾说过：“诗书画兼长者，向称三绝。然诗者，可独立，不必书画，书者需赖于诗，而不必画。唯画者必兼知诗书也。源画需题款，不能书，何以题款？画有时题诗，虽不能自诗，题古人者，必须懂得……有人不能自诗，及不能自题款者，而其押角图章，为‘诗中画，画中诗’，为某某画，真不知何谓矣。”陆文郁一生所作诗词不胜枚举，他将一部分所作诗词整理编辑成册，如《津门绝句选》《忆籁杂笔》《食事杂诗辑》《秋蝉集》《蜗庐未是草》《捋茶吟》等等，但多数散落在他的书画作品、日记以及发表的文章中。陆文郁曾给李世瑜画过一幅七色牡丹并题词一首：“三叠阑干铺碧甃，小雨初晴，绕过清明候。初见花王披衮绣，娇云瑞日明春昼。彩女朝真天质秀，宝髻微偏，风卷霞衣皱。莫道东君情最厚，韶华半在东堂手。”在自己的山水画中题诗：“平生爱山兼爱水，登顿洄沼两皆喜；而今市居已十年，埋首黄尘闷欲死；有时近郊且窥步，时乱年荒空拊髀；不如梦里寻旧游，醒来吮毫图在纸；卉中有蕉禽有鹤，蕉骨清奇鹤高士；旁立双桐不落叶，繁荫荻庐清且美；墙垂薜荔门无关，石蹬当流舟可倚；怪石为枕山为屏，岁月安闲远气滓；安得此中着个我，好与白云同卧起。”陆文郁热爱自然生活，但是为生活所迫，无法从事自己心爱的工作，借书画以抒发自己内心的情感，从这些题画诗中，我们可以窥见其诗词方面的风格和造诣。

（五）懿德敦品，谦道美善

陆文郁的画多为工笔或半工半写，工致严谨中又不失意态天然，这与其求真务实、谦逊谨慎的治学精神息息相关。中华人民共和国成立之前，李世瑜先生曾得到一幅张和庵的花卉中堂，当时请陆文郁来鉴定，陆文郁看后在裱褙的左侧绫边上题了一篇长跋，文中肯定了此幅作品为张和庵十分难得的真迹，并且看到这幅作品，使他回想起向先师学画的情景，同时谦逊地说因为从这幅作品中自己发现了老师的技法自己还没有学到手而心生愧怍。[7]当有人拿他与全国的优秀画家相比较时，他自谦地说：“我只能坐电车，不能坐火车。”意思是他在天津市内能行得开，到了外地就行不开了。幽默风趣的语言，不仅避开了无谓的争论，更显示出了陆文郁的心胸宽广和高风亮节。然而，当有人恶意指责陆文郁的画“脂粉气”“闺阁气”“女里女气”时，陆文郁不屑反驳，并且说：“如果真能画出脂粉气、闺阁气来，那还不错呢，那就自成一派了，只恐我的画还远远不够那个水平。形成一派不是容易事。比方作词吧，许多词人就是以描写女人体态、闺情离思以至狎妓时的打情骂俏见长，结果形成了靡丽婉约的所谓花间词派，这并不简单啊。梅兰芳享誉寰球，登上了中国戏剧艺术的高峰，不是就凭他那个女里女气吗？我跟那些人哪能比拟呢！”由此我们也可以看到，陆文郁在艺术道路上，并没有因为一些小小的挫折而动摇，而是坚守着自己的理想和信念。此外，陆文郁在撰写《天津书画家小记》时，有意将罗振玉、郑孝胥、方若等多人摒出，盖因其人皆品行不端，亏大节者不录，可见其民族气节。

陆文郁还在附录中提出了“画格五要”[8]、“临窗十要”[9]、“六宜”[10]、“十二忌”[11]等，都是作画之金玉良言。

结语

陆文郁是一位有道德修养、有操守的中国文人，他既是一个平凡人，又是一位做出了巨大贡献的专家、学者、画家。他的一生专注于绘画及博物馆事业，兢兢业业，生活俭朴，安贫乐道。他结合自己多年的绘画实践经验，借鉴植物学及西洋画中的有益成分来完善中国画，他的花卉画教学理念继承了中国画的优良传统，强调画家不仅要有扎实的学识技巧，还要有高尚的品格和深厚的修养。既要师古人、师造化，又要法心源，最终实现物我合一，造化在我，入妙通神，其真知灼见实为后学之津梁。