宋猛 苏桂霖

摘要：《革命者》是一部极为风格化的传记电影，特写镜头、对比蒙太奇、多线叙事以及影像符号是这次“艺术实验”的诸多亮点，但影片在形式上的大胆创新也对观众发起了一次审美体验上的挑战。文章从克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论出发，采用文本分析法，将电影《革命者》的视听内容分为内文本、全文本、泛文本三类，从三类文本出发，分析影像信息的传播和观众的感知方式。文章采用案例分析法，从影像中个体对观者的询唤、特写镜头下超我人格的体现以及以“光”为符号的表意形式三点出发，分析影像信息的传播和观者对影像的感知。从研究中可以得出，电影《革命者》在表意形式上的创新是革命历史题材电影中少有的尝试，但是在风格化的影像表达下，叙事呈现出碎片化的特点，极易影响观者对影片的情绪感知。在影像符号化逐渐受到创作者青睐的同时，其在信息传播中显露出的弊端也需要得到重视和解决。

关键词：革命历史题材电影；麦茨；电影符号学；隐喻；《革命者》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2023）03-0244-03

基金项目：本论文为2022年河北传媒学院在读研究生创新能力培养资助项目“新时代中国革命历史题材电影的表意形式创新研究”成果，项目编号：HCCXXM2022016

2021年，中国电影市场中革命历史题材影片占多数，以《1921》《革命者》《长津湖》为主的新主流电影深受大众喜爱。自中华人民共和国成立以来，革命历史题材电影一直都是国产电影的主要类型之一，从《南征北战》《上甘岭》《铁道游击队》《地雷战》《英雄儿女》《南昌起义》《开国大典》《百团大战》到《我和我的祖国》再到《革命者》，电影的类型化、风格化逐渐突显，影片对历史的刻画也逐渐从宏大下的刻板转向平凡里的生动。作为革命历史题材电影，《革命者》的风格化尤为突出，诗意化的影像表达带给了观众一次全新的审美体验。

一、三类文本：影像与观者的感知交互

克里斯蒂安·麦茨认为电影自身就是一个“独立的符号学系统”，一部电影等同于一个独立的文本[1]。文本是由信息组成的，而其表意形式则是符码的交织。麦茨在其著作《电影表意泛论》中提到“内文本”“全文本”“泛文本”三个概念，可以从这三类文本出发对电影《革命者》中的影像表达进行分析。

（一）内文本——画面中创造

在电影文本中，内文本主要指的是电影自身所创造的内涵信息。在《革命者》中，主人公的人物形象和其所在的场景共同构成了电影的内文本。导演采用多线叙事的手法，将李大钊归国、领导罢工、组织抗议游行、和历史人物的相遇、对抗等段落分为几段文本，穿插在就义这一主线中，每段文本中展现的李大钊并非完全相同。借助电影中每个“旁观者”的视角，观众从不同段落中看到了人物的喜怒哀乐，而场景的真实感和人物的层次感都作为内文本向观众传送信息。

（二）全文本——电影中创造

在电影文本中，全文本有两层含义：其一是电影中出现的影像和声音两大元素，即视听信息；其二是未出现视听内容但存在和其相关的“伴随文本”以及由这些文本信息生成的语境[2]118。在《革命者》中，敌人杀害李大钊等共产党人的段落运用了声画对位，视听两种元素作为相互的“伴随文本”，在声画对位的作用下形成了該段落的语境。

在声音上，戏曲《天官赐福》的音乐和狱中被拷问的李大钊形成了强烈对比，此时的锣鼓声成了一种“符号”，暗示悲剧将至，增强了影片紧张的氛围感，侧面展现出了反革命政变的黑暗和恐怖。

除声音元素外，电影中对比蒙太奇的运用也恰到好处。巴拉兹在其著作《电影美学》中提到，特写镜头具有微相学的性质，部分特写镜头的表情功能要远远大于言语[3]56-57。一面是戏院之内歌颂功德的《天官赐福》，一面是戏院之外敌人对革命志士的屠杀；一面是院内人的特写，一面是狱中人的特写。在对比蒙太奇中，李大钊和蒋介石的一眼、一嘴、一手都充斥着其内心最深层的情绪，对比下的特写镜头不仅增强了情节的戏剧性，而且将故事紧张的情绪引向高潮。

（三）泛文本——电影外创造

在电影文本中，泛文本是社会思想文化与电影形成关联而产生的，无论是电影的编码过程还是解码过程，都离不开人的主观思想和生活经验，审美感受也与此紧密相关。

麦茨认为，电影语言作为一种符号系统，是由能指、所指以及相关的语言结构状态构成的。以《革命者》开场为例，夹杂着红色颜料的雨水顺着李大钊的墓碑流下。从麦茨的电影符号学角度来分析，这一镜头的外延能指是黑白红三色调下墓碑的外形以及人物的名字，而外延所指则是在黑白色调下，雨水夹杂着红色颜料从李大钊先生的墓碑上流下。在泛文本中，外延的能指和所指共同构成外延意指，即内涵能指，对内涵的所指，在创作者和观者对革命历史以及革命精神存在认知的基础上，影像产生延伸至画面外的意义。这一镜头以开篇点题的方式呈现出整部影片的内涵所指，即李大钊先生的牺牲，红色雨水作为语言系统中的内涵能指，暗示李大钊先生为革命作出的牺牲。

以李大钊在狱中用手势模仿和平鸽为例。作为外延能指的光影、色调和形状这些形象元素共同组成了外延所指，即主人公在狱中借助光亮用手影模仿和平鸽。这两者构成了影像的形式，即内涵能指，结合观者主体对历史的认知，影像形式中的内容，即内涵所指，便可以清晰地表达出来。在这一镜头中，光影和形状组合成了符号，隐喻李大钊对和平、自由的渴望和追求。

麦茨对电影符号学的研究大致分为两个阶段，第一电影符号学阶段主要是从结构主义语言学出发围绕文本符码进行研究，第二电影符号学阶段主要是从弗洛伊德和拉康的精神分析学出发围绕观者主体和影像之间的关系进行研究[2]149。电影作为一面“镜子”，非线性叙事中的多位“旁观者”充当观众的“眼睛”，大量以“光”为主的隐喻对刻画人物、表达思想起到了极大的作用。

（一）个体作为能指对观者进行询唤

《革命者》的叙事手法和2020年上映的国产电影《八佰》《金刚川》有相似之处，而不同于这两部的是，《革命者》从时间纵轴上进行叙事，将历史人物及普通大众作为凝视的客体，从他们独立的视角中贴合出李大钊这一完整的人物形象。

首先，眾多个体对主体的“看”形成了第一种镜像关系。张学良的“看”展现了李大钊面对帝国主义的侵略和杀戮时愤怒和抗争的一面；蒋介石的“看”展现了李大钊面对敌人的威胁仍坚定不移信仰共产主义的一面；庆子的“看”展现了李大钊面对资本家对贫苦工人的剥削时觉醒的一面；赵纫兰的“看”展现了李大钊对家人爱与呵护的一面；陈独秀、毛泽东的“看”展现了李大钊对建党满怀信心和决心的一面……电影中众多人物对李大钊的“看”在影像上表现为电影的初级认同，而随着影片最后李大钊打破第四面墙向观众说出“我相信”的时候，观者对电影产生了次级认同，这种次级认同在麦茨看来是观者对自我的认同。从电影内容来看，次级认同下的观者将自己和人物完成了镜像上的缝合。

其次，观众对众多个体的“看”形成了第二种镜像关系。导演徐展雄在采访中说过，“对中国老百姓来说，李大钊是一个象征，他是革命的先行者，革命的先驱，是中国共产党创始人，伟大的无产阶级革命家。除此之外，我们对他了解多少呢？在你的印象中，李大钊永远是个长者，他有大胡子，他知识很渊博，他是毛泽东的老师……”[4]除了李大钊这一人物形象外，在电影中出现的战友、妻子、工人、学生、农民、军阀、敌人、小偷等“旁观者”，都是一个独立的符号。李大钊的人物形象是通过“旁观者”视角来塑造的，而这些“旁观者”又作为电影中的“被看者”，被真实世界的观众去看，形形色色“旁观者”象征着现实中不同身份的观众。在这一过程中，“旁观者”的人物影像先于观者从视网膜至大脑建立初级认同，然后观者主体在对人物的感知中与“旁观者”建立起次级认同，完成对人物的“合一”，从而完成视角的“合一”，即沉浸在电影中“看”李大钊。

（二）特写镜头下的“超我”人格

弗洛伊德在潜意识理论中将人格分为本我、自我和超我，这三重人格组合成一个动态的系统。在《革命者》中，庆子营救李大钊这一片段运用了大量的特写镜头。巴拉兹对特写镜头的观点是，“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们解释了事物的面貌，这样，它也就揭示了人”[3]50。面部表情所传递出的信息和情绪有时会远远多于语言和肢体，在演员精湛的表演下，人物面部肌肉每一次活动所传递出的情绪都会在特写镜头下被放大和客观化。

“如果我死了，能够唤醒那些麻木的人，能够让活着的同志们更加奋勇地前进，我可以去死，我应该去死。”特写之下李大钊对庆子的凝视和对话亦是对观众的凝视和对话，这与片尾李大钊面对观众喊出“我相信”一样，影像中人物对观者的凝望和呼唤使观者对影片的感知从想象界转向象征界，人物通过对白和情绪传达对观者完成了“超我”人格的询唤。

（三）光作为隐喻

李大钊先生属于种下火种的一代人，他用自己短暂的一生诠释了什么是“进前而勿顾后，背黑暗而向光明”。笔者对电影进行了记录，出现灯光、烛光、阳光等以光为隐喻的段落有22段。光的表意作用不仅与其形式有关，还与其在文化中的意义有关。《革命者》把“光”变成了影像符号贯穿于全文，而不同叙事场景中“光”的外延和内涵并不相同，笔者在整理后把影片中的“光”大致分为“寓意革命的火种”“寓意理想的召唤”“寓意敌人凶恶的眼睛”三类。

1.寓意革命的火种

首先，监狱中的“光”在不同片段中，内涵并不一样，在李大钊拒绝庆子营救的段落中，“光”的感觉存在微妙的变化。在李大钊和庆子的正反打镜头中，电灯的柔光照射在两人的脸上，所营造出的是壮烈包裹下的柔美之情；在李大钊与庆子握手的镜头中，两人之间独留了一盏电灯，极亮的灯光隐喻的是两名共产党人对光明未来的坚定信心。

其次，在开滦煤矿大罢工、十月革命纪念会演讲以及工商代表会三段中，“光”分别以矿灯、阳光、烛光的形式存在于画面中。开滦煤矿的场景中，伴随着千万煤矿工人的呐喊声，呈现在李大钊面前的是千万盏矿灯的光晕，忽明忽暗的光晕隐喻被压迫的工人的愤怒；演讲的场景中，阳光从窄小的窗户中照射进来，金色的光束洒在李大钊以及静听演讲的学生和工人身上，隐喻开拓革命道路艰难但充满希望；在工商代表会面的场景中，李大钊及人群周围竖立着许多蜡烛，烛光微弱但充满力量，和李大钊所谈论的布尔什维克（多数派）一样，微弱的烛光汇聚在一起就像全人类的力量汇聚在一起，会让整个世界充满光明。这与李大钊送陈独秀时马车上的两盏煤油灯以及李大钊与毛泽东登景山时的日出一样，都隐喻共产主义火种的播种和延续。

2.寓意理想的召唤

影片中极具超现实主义风格的一幕是李大钊在狱中朝着一束光握手。和狱中灯光形成对比，从窗外照到人物身上的金光和其他影像元素共同组合成一种隐喻，与此隐喻类似的还有李大钊理发以及被囚车押送中的阳光。这些场景中的“光”不仅充满浪漫主义气息，还寓意李大钊这一代共产党人的光荣牺牲注定会照亮未来的道路。

3.寓意敌人凶恶的眼睛

在李大钊被敌人带入狱中拷问的场景里，随着镜头的移动，可以看到监狱好似一望无际的黑洞，虽然走廊两排挂满了电灯，但是照亮不了整个监狱的黑暗，正如旁白所描述的一样，这是中国革命的至暗时刻。李大钊被拷问时，画面中亮起了两盏电灯，极亮的灯光照射在人物脸上，如同敌人两只恶狠狠的眼睛在死死盯着，暗示敌人的凶狠残忍以及将要发生的悲剧。此外，拷问李大钊的两束灯和军阀张作霖拍照时的两盏补光灯进行了呼应，通过光的外延的相似性串联其内涵所指，表明军阀的敌人身份。

首先，电影选择多线叙事的同时会导致一种可能性，即影像信息向观众传播的过程中会产生部分“冗余信息”，从而导致表达的不明确。其次，艺术鉴赏心理是以感知为基础的，大量隐喻的使用对普通观众而言存在一定的感知“门槛”，这也是许多观众在观影结束后评论电影“感染力不够”的原因之一。

巴拉兹在《电影美学》中谈论过有声电影初期观众对电影声音技术的评论，这些评论中充斥着不满情绪，但巴拉兹认为声音技术的运用并不是导致观众不满的主要因素，究其本质在于声音技术在电影中的运用未满足观众对有声电影的美好想象和期待。从这点来看，《革命者》创新的好与不好是对立统一的正反两面，存在的矛盾点也是电影未来发展新的支撑点。

《革命者》作为一部革命历史题材电影，不论是在叙事结构上还是在影像风格上，都具有一定的创新性。电影通过多元化的叙事视角和大量的隐喻镜头来塑造李大钊这一人物形象，呈现在观者眼前的不仅是一位革命家，还是一个有血有肉的父亲、丈夫、老师。导演把多线叙事以及诗意化的影像符号做成了一场精彩的影像“奇观”，同时也对观众的审美习惯发起了一次挑战。“艺术实验”之后，应该考虑的是革命历史题材电影的类型创新问题以及如何在风格化的基础上完善叙事结构。虽然观众对电影的评价褒贬不一，但是反向思考，我们需要这类影片的存在，只有不断尝试，才会产生更多的可能性和趋势。

参考文献：

[1] 克里斯蒂安·麦茨.电影表意泛论[M].北京：商务印书馆，2018：24-25.

[2] 贺志朴，马明杰.影视美学通论[M].北京：中国纺织出版社有限公司，2020：118，149.

[3] 贝拉·巴拉兹.可见的人：电影精神[M].北京：中国电影出版社，2001：56-57，50.

[4] 林莉丽.《革命者》导演徐展雄：打破线性叙事 多视角还原李大钊[N].中国电影报，2021-06-30（006）.

作者简介 宋猛，研究方向：电视编导与制作。 苏桂霖，研究方向：电视编导与制作。