摘要：近年来，文娱产业的发展逐渐趋向于游戏与电影的跨界融合，这一发展趋势重构着当前的文化产业生态关系。从早期《仙剑》系列大爆开创的“影游联动”互动关系到如今的“影游融合”创新，电影与游戏的融合已经不局限于IP层面的电影与游戏的改编，而是深化为从电影与游戏媒介本身特质出发，将电影与游戏进行媒介本质性的融合与创新。2023年贺岁悬疑片《满江红》就做了如此尝试，在悬疑电影本体叙事风格之上融合了剧本杀游戏式的叙事手法，口碑奇好的同时，票房也直逼50亿元，这一现象级的表现背后是跨媒介叙事的成功尝试。文章采用案例分析法和内容分析法，从电影叙事学角度解构《满江红》的叙事策略，分析《满江红》悬疑电影本体化叙事手法以及融合了剧本杀游戏的叙事特征后对电影悬疑效果的升维，探索剧本杀游戏叙事与电影叙事跨媒介融合的基础与可能性，得出剧本杀与电影跨媒介叙事必须基于从小众到大众的主题公约数的结论。在密闭空间中以倒错的时间、分散的视点进行叙事，同时达成传递价值观念的目的，这应该成为融合了剧本杀叙事元素的悬疑电影的基本表征。在中国电影大环境显现疲态与局限的背景之下，文章旨在为中国悬疑电影创作提供新的灵感方向，为悬疑片叙事手法提供新的出口。

关键词：剧本杀；电影叙事；《满江红》；悬疑电影；跨媒介叙事

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2023）04-0241-03

在跨媒体叙事的融合叙事模型中，不同媒介会对故事叙事产生不同的价值贡献。创作者在编码过程中，尤其要考虑到媒介本体的叙事方式，从而进行故事的重构[1]。所以在讨论《满江红》的融合叙事之前，文章先对《满江红》基于电影本体的叙事手法进行解构。

（一）反转叙事：悬疑电影叙事手法的深化

悬疑电影注重叙事节奏松弛的把握，不断反转的情节会让观众在觀影的过程中产生审美快感[2]。

《满江红》就把反转叙事玩到了极致，剧情的推进大部分依靠反转实现。例如，嫌疑人丁三旺声称受亲兵营统领王彪指使提前打更，孙均情急杀死王彪，搜查证物时却发现王彪与此事毫无关系。这是影片开始给观众的一次小小的反转，推动了厨房刘喜故事线的开启。运用情节反转取代平铺直叙的叙事手段串联剧情，每一段新情节的开启基本依赖上一段情节的反转，极度密集的反转所形成的“意料之外”的戏剧效果贯穿影片，在增强叙事紧凑感的同时让观众在不断推测剧情走向与推测永远偏轨之间获得最大的审美快感。

在《满江红》的叙事结构中，小的反转积累组合成大的反转，从而将剧情整体颠倒和再书写。如宰相屋内何立几乎和盘托出了张大众人的计划时，本以为是张大等人的暗度陈仓，此刻颠倒反转成何立与秦桧的将计就计。再比如张大、孙均二人最后一次被关入牢房，张大跪求孙均入伙设计诛杀秦桧。可是孙均在最后关头反水，张大等人“全军覆没”。孙均面见秦桧，一切再次颠倒反转。孙均一开始就是张大局中的一环，丁三旺等人的死亡都是为了将孙均推至此刻的境地，使孙均一步一步取得秦桧的信任，而他们要的，自始至终只是岳飞的遗言。小的反转积累与铺垫一步一步将剧情推至节点，节点或是一段情节的瓶颈或是情节的突破，在此节点上出现剧情颠倒式的大反转，不仅能打破剧情的发展壁垒，使剧情得到阶段性的井喷式流畅发展，还能使观众仿佛置身于迷雾之中，永远猜不到剧情的下一步走向，将悬而不决的“悬”和疑惑不解的“疑”发挥到极致。

影片的最后，桃丫头绕柱嬉笑玩闹，何立留下了桃丫头的性命，这是影片的最后一个反转，也是最隐蔽、最高级的一个反转——忠烈虽死，但仁义永生。完成了由浅入深的价值表达，实现了反转叙事的艺术审美[3]。

（二）人物设定：悬疑电影叙事的推手

在电影中，人物是叙事的主体，也是事件的承担者，不同人物对同一事件有不同的认知和情感态度的表达[4]，从而达到叙事效果。例如影片中的何立，身为宰相府总管，狡诈阴险是他的人物特征，在察觉到张大的计划后将计就计，一网打尽张大及其同党，剧情在他的推动下总会朝着紧张焦灼的方向发展，增强悬疑感。与之相对的是张大一行人设，刘喜的拒不招认，瑶琴的奋力一搏，张大的舍命铺路，在剧情受到阻挠时，他们机智坚定的人物特点总能将剧情推向更远的地方。而电影的结局则是由孙均和秦桧两人的人物设定书写的。秦桧奸诈多疑，孙均刺杀张大，所有“逆反”之人均已伏法，却仅仅因为孙均拜见无特别的理由，于是让替身代替自己与孙均交谈，最后苟活下来。而孙均，看似狠绝，实则胸怀大义，也正是这样的人物内核，使他在最后关头选择与张大等人站在历史正义的同侧，为世人留下了《满江红》。

电影中人物的设定是悬疑电影剧情发展的无形推手，面对抉择时的人物设定是驱使人物作出决定的核心动力，而抉择的结果往往决定着人物的走向与剧情的走向，片中之人看似无意，实则完全符合人物设定的行为与选择，都将情节推往逻辑的终点。

（三）明暗叙事：悬疑电影叙事的光影

中国当代叙事学家申丹的双重叙事进程理论认为，一些文学作品中存在双重叙事进程，一个是显性情节，另一个则是隐藏在情节背后的隐性叙事进程，其与情节的发展相向或相背而行[5]。电影《满江红》中就采取了这种明线暗线交织的双重叙事模式，明线贯穿电影始终，而暗线才是推动情节发展的真正动力，这种双重叙事模式一方面使电影的悬疑感和紧张感得到升维，另一方面使电影情节拥有明暗两面，获得雕塑般的光影感与立体感。

影片一开始向观众展现了故事发生的历史大背景，明线围绕张大与孙均破案的思维与行动，带领观众穿梭于四方庭院内，了解案件走向，窥探案件原委。暗线则从张大去厨房密会刘喜展开，刺杀何立、武义淳，胁迫秦桧吐出岳飞遗言才是张大一行人的真实目的。张大在明线叙事下所要窥探的真相恰恰是其在暗线中所要隐瞒的事实，极端的矛盾冲突是博弈，亦是搏命。双线叙事交织和冲突之下使电影在行进过程中带给观众不同于单线叙事的紧张与刺激的情感体验。而在双重叙事下，人物的呈现也因为拥有两种叙述口径而变得更加丰满立体，情节的发展也跳脱出“偶然”的局限，一切明线叙事下的“意外巧合”都有可能是暗线叙事下的“精心策划”。例如，明线描绘下无赖怯懦的张大实际是暗线之中操纵一切、有勇有谋的掌舵手。丁三旺与王彪之死也远远不止明线描绘下误杀那般简单，二人之死都是暗线下推动孙均最后投诚的关键一棋。

明暗线交织叙事将电影的情节发展与“偶然”剥离开来，使情节发展更加合理、精密与紧凑，同时增强人物的立体感与情节的厚重感。

（一）密闭的空间

由于剧本杀游戏的封闭式空间叙事模式，因此在一个固定的空间内，故事能够发生多层反转和突变[6]。而引申至悬疑电影中，封闭的空间将案件复杂化，使破案难度升维，简化叙事的环境，加速故事的发展，且给故事带来紧凑感[7]。

《满江红》在传统悬疑电影叙事手法的基础上，融入剧本杀式的密闭空间叙事场景，将故事放置在封闭的四方庭院中，庭院之内是命案现场，庭院之外是兵马万千，故事的发展、跌宕、落幕始终被挤压在这个空间之中，给观众营造出一种无法挣脱的束缚感与压抑感。庭院内置有小房间无数，每进入一个小房间就如同开启一个新的小副本。张大、孙均前往关押瑶琴的房间，拿到线索以后，二人展开了丁三旺的故事副本，丁三旺死后，张大摸出下一条线索，于是进入厨房牵出了刘喜的故事情节。这种类似于剧本杀中关卡式的叙事场景的设置使电影叙事更具有层层剥茧之感，更能带领观众一步步了解案件，拼凑案件真相。

（二）分裂的时间

结构主义叙事学的文学评论家热奈特指出：叙事时间和故事时间之间存在着一种时间倒错的关系，即预叙和倒叙[8]。剧本杀游戏叙事时就运用了这种时间倒错的关系，常常开篇就是一桩命案的出现，打破传统的叙事顺序和逻辑，运用倒叙与插叙的方式阻碍观众获得完整的信息[9]，增加案件难度的同时达到悬疑先至的戏剧效果。影片融合了这种叙事理念：开场即是紧密的鼓点，框式构图中飞快穿梭在庭院里的护卫军，随着镜头由远及近，锣鼓声渐强，一桩命案赫然呈现在观众眼前。

在剧本杀游戏中，叙事时间、故事时间与现实时间处于真实和虚构的两个维度，无法用相同的标准丈量，传统的时间观念在剧本杀游戏中并不成立。时间线被割裂成不同的部分分发至各位玩家手中，呈现出碎片化的状态，不再具有划分章节和推动情节的效用。将这种叙事逻辑运用至电影中，人物设置的特殊性使时间线割裂，于是因果逻辑成为切分叙事段落的新刻度，新证据的出现取时间线而代之，驱使剧情发展。新的证据既包括真实存在的物品与人物脑中现成的思维突破，如同丁三旺死后张大对其说过的话语形成的思维突破，也包括新空间的解锁及新人物的登场，如刘喜的登场，推进刺杀何立的任务，同时解锁了有关信件的新剧情。新的证据打破停滞不前的推理困境，在证实或推翻前述思考的同时可能引发新的疑惑，完成推动情节前进与划分段落的任务。

（三）多视点叙事

电影观众在很长一段时间内，被当代电影的理论研究者视为毫无主动性的被“询唤”的对象，克里斯·马克甚至断言所有电影均是“银幕上的人物”比“看电影的人”更大[10]。剧本杀叙事则消解了这一现象。在剧本杀游戏中，玩家需要成为他扮演的人物，以人物的逻辑行动[11]，完成剧本中的单线任务，探索人物渴望的真相，在此逻辑基础上，每个人都可以上升至主角，情节发展则可以呈现出围绕主干剧情纵向展开，围绕各剧本人物横向发展的树状结构，叙事走向更加复杂多变。由于非全知视角的影响，因此在玩家信息沟通的过程中必然出现信息缺省、误判、逻辑冲突等现象[12]，而这些现象都会引发玩家之间的互动行为，进而推动情节发展。

互动行为作为剧本杀游戏最突出的特点之一，意义在于消解话语权威，取消核心人物，达到去中心化的目的[13]。电影《满江红》并未完全跳脱侦探模式的叙事手法，片中虽然没有设置类似于侦探的角色，但张大仍然承担着带领观众断案的角色任务，有关案情的推断基本上由张大一人完成。隐形的侦探将影片拉回传统探案的模式，侦探式的断案视角给观众提供了一个强引导性的首选代入视点，并没有完成剧本杀游戏去中心化的重要任务，因此观众的视点仍呈现单一化的状态。

“剧本杀+”模式也催生了一批文娱产业[14]，如爆火综艺《明星大侦探》、小成本高口碑电影《扬名立万》等，“剧本杀+”无疑将成为文娱产业新的经济增长点。将剧本杀与电影进行叙事手法上的深层次融合与创新，或是悬疑电影叙事手法的新突破口。

剧本杀与电影的媒介本质毕竟不同，因此，要实现电影与剧本杀的跨媒介叙事，就必须达成底层逻辑上的适配[15]。剧本杀受众基本是青年一代，而电影是普适化的文娱方式，实现叙事融合与创新的基础必须找到剧本杀主题与电影主题从小众到大众的公约数。在密闭空间中以倒错的时间、分散的视点进行叙事，同时达成传递价值观念的目的，这应该成为融合了剧本杀叙事元素的悬疑电影的基本表征。

如何吸纳更多的新技术、新艺术形态为己所用，使电影艺术拥有源源不断的活力，这是电影作为一种媒介，基因里所承载的特征，也是面临发展瓶颈的中国电影亟须解决的问题。突破传统悬疑电影叙事的局限，在精化传统悬疑电影叙事手法的基础上融入剧本杀叙事手法，电影《满江紅》提出了一种新的思路——向青年文化回归，大胆地做了一场媒介融合与创新的艺术实验，完成了一场冒险，同时为悬疑电影叙事提供了新的思路。

参考文献：

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[2] 曲光复，焦文修.视点、空间与节奏：我国悬疑类型电影的叙事学解码[J].电影评介，2021（11）：74-77.

[3] 顾浩东，李竹君.电影反转叙事话语建构与审美心理探微[J].电影评介，2021（11）：18-22.

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[5] 申丹.何为叙事的“隐性进程”？如何发现这股叙事暗流？[J].外国文学研究，2013，35（5）：47-53.

[6] 施梦佳，巴丹.《扬名立万》：电影本体化与“剧本杀”叙事的融合创新[J].新闻知识，2022（8）：62-66.

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[8] 热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990：14.

[9] 谢宇枭.文学与游戏的平衡：剧本杀的叙事艺术[J].大众文艺，2022（21）：214-216.

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[11] 赵鑫.嫁接与黏合：剧本杀的叙事技巧与接受功能[J].创作评谭，2021（6）：25-28.

[12] 陈晓.《扬名立万》：“剧本杀”叙事与电影的媒介适应性[J].戏剧与影视评论，2022（1）：76-84.

[13] 王者羽.明知虚妄：剧本杀电影的叙事策略[J].电影文学，2022（19）：96-100.

[14] 刘秀灵.浅析影视界中的“剧本杀+”效应及其发展[J].西部广播电视，2022，43（12）：101-104.

[15] 阙大为，朱海澎.从跨媒体传播到跨媒介叙事：剧本杀与影视的影游融合路径[J].视听，2023（1）：31-34.

作者简介 杨若翎，研究方向：戏剧影视表演。