罗 佳

(西南民族大学艺术学院,四川 成都 610041)

20世纪初在欧洲兴起的音乐图像学,尽管到了20世纪80年代才陆续传入国内[1][2],但音乐图像学所具有的独特性为音乐学研究提供了一种“可视性声音文化维度及其意义”,也提供了更为广泛、丰富的音乐历史文化的聆想场域[3],因而为音乐学界所重视。有学者指出,我国知识界很早就注意对音乐图谱资料的汇集,特别是宋代以来的“金石学”等,对汉画像砖、绘画及各类金属古器物、碑刻等所涉音乐图谱的汇编刊刻,为后世留下了深厚的音乐图像学资料。[4][5]李荣有的《中国音乐图像学概论》一书,“金石图像学”是其重要的资料基础。[6]杜亚雄认为,从1996年开始编辑并陆续出版的《中国音乐文物大系》,是改革开放以来我国音乐图像学最重要的研究成果。[7]在该学术领域,近年来既关注到清代及以前历代绘画图像的音乐、舞蹈的研究[8][9][10],也涉及到边疆民族音乐图像的探索。[11][12][13]显然,音乐图像学为各民族音乐史及音乐民俗研究拓宽了的新路径。受此启发,本文以新近整理出版的《京都大学藏苗图五种》[14]为主要分析材料,探讨图像所呈现的清代贵州少数民族乐器与歌舞民俗,以期对民族音乐史的研究提供一个案例。

一、清代“苗图”①与《京都大学藏苗图五种》

“苗图”,在史学界、民族学界通常表述为“百苗图”[15][16][17],泛指清代出现的以贵州、云南等省各民族风俗民情为内容的绘本。葛兆光指出,在帝制时代中国政治史上,有三种图像作为帝国的重要象征,“第一种是表示国家控制疆域的‘舆地图’,第二种是想象自己笼罩天下的‘职贡图’,第三种是控制管辖之内异族臣民的‘蛮夷图’”。[14]8乾隆十三年(1748),清政府平定四川大小金川之后,乾隆皇帝意在借王朝官方统一绘制各地民族风俗图像“以昭王会之盛”。乾隆十六年(1751),乾隆帝诏令军机处,要求将参考样本发到“近边各督抚”,令地方官员将辖地内各民族照样绘制图册上报朝廷。②这是清代“苗图”大量出现的时代背景。此后,各类“苗图”绘本陆续面世,种类繁多。这些“苗图”的出现,不仅仅满足王朝中央知会治理边疆之需,且成为画家竞相临摹,藏家喜爱珍藏,以及民族学家采撷研究的对象。20世纪30年代对苗图有深入研究的刘咸对此评价颇高,他说“苗图”“图说兼备,繁简适宜,精描者观察极细,概实地写生,绘事五彩,惟妙惟肖,极合近代科学之旨趣。又绘苗蛮种人,概系日常生活状况,披图识性,可见其风俗人情,初民习理,社会情况,为研究初民社会无上材料。”“不仅艺术工巧,祝供书画家欣赏已也,其真正价值,乃科学上之贡献,自人类学观之,此实吾国民俗学上唯一有价值之著作也。”[18]刘咸在文中还提到曾任大英博物馆东部主任的陶格特(R.K.Cordier),以及著有《中国艺术》的蒲歇尔(S.W.Bushell)等一批欧洲学者专门撰文评介“苗图”或将“苗图”画作载入论著中,足见西人对“苗图”艺术价值的认可。正因如此,国内外不少博物馆、高校、学术机构收藏有“苗图”。国内所藏“苗图”③,自20世纪70年代以来陆续被整理出版,代表性的有台北“中央研究院”1973年影印出版的《苗蛮图册》《番苗画册》④,杨庭硕、潘盛之编著的《百苗图抄本汇编》⑤,云南大学图书馆编的《清代滇黔民族图谱》⑥等。国外收藏的,据学者不完全统计,“英国收藏版本19种,意大利收藏版本16种,美国收藏版本14种,日本收藏版本12种,德国收藏版本7种,法国收藏版本6种,俄罗斯收藏版本10种,捷克斯洛伐克收藏版本2种。”[19]乐怡整理出版的哈佛大学燕京图书馆藏《百苗图八种》(上下册)⑦,另有学术团队近年仅从意大利地理学会图书馆搜集到的西南民族图志有17种之多[20],意味着各国收藏的“苗图”可能远比已知的多。

本文主要参考的《京都大学藏苗图五种》,是新近由复旦大学、香港城市大学和日本京都大学几家高校学术机构合作整理出版的海外藏品,该书由《进贡苗蛮图》《苗族画谱》《滇省苗图》《黔省苗图》《苗图》五种组成。该书汇编的五种“苗图”涉及了贵州、云南两省,其中的“苗”,有如葛兆光在该书导读中所提醒的,并非仅指经过国家“民族识别”之后的苗族,而是包括了清代贵州、云南乃至西南地区众多民族人群(包括部分汉族在内)。因此,本文无意着力辨识“苗图”中的族类对应于当下的哪一个民族,也不作版本等的辨伪,仅聚焦在“苗图”所呈现的乐器图像及所附文字中有关乐器和音乐舞蹈民俗的表述,并结合相关文献资料探讨各民族的音乐及歌舞民俗文化的形貌。

二、“苗图”中的乐器种类与使用

中外学界对“苗图”的研究起步较早,自十九世纪始,来华的欧美政府官员、传教士、探险家、学者等出于各种不同目的,广泛搜集“苗图”,这些流落海外的“苗图”如上节所表,成为英国、法国、德国、意大利、俄罗斯、美国等国博物馆、图书馆、研究机构或个人收藏品。于是,催生了欧美学界对“苗图”的研究。据鸟居龙藏《苗族调查报告》一书和刘咸《苗图考略》一文介绍,第一个翻译“苗图”的是德国汉学家诺梦(C.F.Neumann)。诺梦于1837年将一本有79种“苗”的《苗图》译成德文,且在译文引论中介绍是他在居留广州期间,“克拉克(Clark)君之惠寄《苗图》稿本一部,记述苗族种人七十九种,因译成德文,以供人种学家之考研。”1859年,英国教师比里居门(Rev. E.C.Bridgman)在《中国亚洲文会会刊》上发表英译文《黔苗图说》,共82种。法国大汉学家高狄(Henri Cordier)在编辑《马可波罗游记》(Travels of Ser Marco polo)第三版中,采用了“苗图”中的“生苗”和“九股苗”两幅图画。[18][21]近几十年来,欧美学者从历史学、民族学视角对“苗图”的研究也有持续⑧,但相较而言,国内学界对“苗图”研究更为重视。

国内“苗图”研究始于刘咸,之后几十年中学界对“苗图”的研究相对沉寂,直到20世纪70年代台北“中央研究院”影印出版《苗蛮图说》《番苗图册》之后,又逐渐兴盛起来。有学者梳理了改革开放以来国内“苗图”研究的基本状况,认为主要集中在“苗图”的版本与版本源流研究,文字、图片的整理研究,族属的辨识及民族关系研究,图像与文字反映的民族风俗等方面。[22]在已有研究中,通过知网等检索发现,从音乐学研究“苗图”的仅有三篇,且较为浅显。因此,从音乐图像学层面对“苗图”研究是有意义的。

在《京都大学藏苗图五种》中,《进贡苗蛮图》收有68幅图,其中重复的有11幅,包括罗汉苗(56-57页,164-165页2幅,两图女性人物装饰略有异,前图女性两耳穗饰垂肩,后图则无穗饰。按:此页码为出版的《京都大学藏苗图五种》所标页码,下文同)、短裙苗(64-65页、166-167页2幅,两图画面有差异,前2男四女席地而坐,后1男5女,1男2女背竹篓站立)、蛮人(66-67页、178-179页,两图画面相同)、红仡佬(70-71页、162-163页,两图人物同,景略异)、楼居苗(84-85页、148-149页,景略异)、土目(86-87页、134-135页,两图基本相同)、六洞夷人(94-95页、142-143页,画面同,仅色微差)、袊家苗(96-97页、144-145页,画面有异,文字相同)、毛搭仲家(102-103页、154-155页,两图景略异)、孟克牯羊(104-105页、176-177页,两图画面有异,前6人,后7人)、车寨苗(132-133;车寨苗136-137)。此外,要说明的是本文所录各族类名称中凡原图标有“犭”偏旁者改为“亻”偏旁表述。

在《进贡苗蛮图》中,绘有乐器共8幅,其中西苗(077页)图为1男敲锣导于前,二男吹芦笙紧随,三女身披组带舞蹈围绕;马鞯苗(089页)图为二女摇铃在前二男吹笙随后,作舞蹈状;车寨苗(133页、137页)图均为房前树下二男手弹琵琶,三女作跳舞状;西溪苗(141页)图为二男吹芦笙,二女手提小竹篮;白仲家(159页)图为五男一女,三男围圆木墩敲击状。归纳言之,《进贡苗蛮图》所涉乐器有芦笙、锣、木鼓、琵琶、铃等五种。

《苗族画谱》收有82幅图,所涉82个族类,其中绘有乐器的图6幅,分别为:狗耳龙家(195页)图为2男2女,两男手持摇铃,二女手持飘带围着花杆舞蹈。花苗(198页)图为4人(2男2女),一男一女在树下坐谈,平旷处一男吹芦笙,一女摇铃舞蹈。东苗(203页)图有5人(3男2女),2男吹芦笙,1男敲锣,2女摇铃舞蹈状。夭苗(205页)图有6人(3男3女),3女在竹楼上眺望,3男在竹楼下吹芦笙。土人(218页)图有5男,2人舞兵器,1人吹长号,1人敲锣,1人击钹状。车寨苗(259页)图有4人(2男2女),1男手持琵琶做演奏状,1男手持打击乐器。《苗族画谱》所涉乐器有芦笙、锣、钹、琵琶、铃等五种。

《黔省苗图》收有40幅图,为一图一人,男子形象22幅,女子形象18幅。有乐器的图3幅,分别是:补笼苗(372页),为男子两手分别持有鼓槌,做敲击铜鼓舞蹈状;花苗(382页),为女子手持摇铃舞蹈状。西苗(385页),一男右手持疑似吹器,附文:“……十月收获后,延善歌者着大毡衣,顶大毡帽导于前,男女相随,吹笙舞蹈,杀牛以赛丰年。”所涉乐器为铜鼓、摇铃、芦笙。

《苗图》收有41幅图,绘有乐器的7幅,分别为:补笼仲家(413页),图中有8人,二男抬铜鼓,一男童在铜鼓旁敲击,二男吹唢呐,一男敲锣,一妇人后为持钹敲击的男童;花苗(425页),图为三男三女,男持芦笙吹奏,女子摇铃舞蹈;黑苗(433页),图为五男子吹芦笙舞蹈状;东苗(435页),图为三男二女,且男人背芦笙,女人带着伞,作赶路状;西苗(437),图5人,二男吹芦笙,一男敲锣,二女盛装舞蹈状;夭苗(439页),图为4人,一男一女在竹楼上眺望,楼下一男吹奏芦笙与一女作交流状;土人(465页),图有6人演戏状,一男敲锣,一男敲手鼓,二男持兵器,二女击钹侧立于旁。所涉乐器为芦笙、铜鼓、唢呐、锣、钹、手鼓等。

《滇省苗图》所收图68幅,男女二图一组,为一个族类,共有34个族类,其中绘有乐器仅2幅,分别是:嫚且(281页),图为男子吹葫芦笙,女子吹竹笛状;西番苗(343页),图有5人(3男2女),一男吹芦笙,一男身背芦笙肩荷长伞,一男手持吹器状,二女手持摇铃舞蹈。所涉乐器为葫芦笙、芦笙、竹笛和摇铃。

综上,《京都大学藏苗图五种》所绘乐器有芦笙、葫芦笙、琵琶、铜鼓、木鼓、唢呐、竹笛、锣、钹、长号、手鼓、摇铃等12种。其中《滇省苗图》仅有两图绘有乐器(后文讨论不再举)。因此,整体而言该书图绘乐器基本是以贵州各民族为主,也就是说,通过“苗图”所绘乐器图谱,能大致窥见清代贵州各民族使用乐器的一些情况。这些乐器图,正如音乐图像学倡导的是对事物的具象描述。以图中所绘“琵琶”乐器为例,不论是在《进贡苗蛮图》中,还是在《苗族画谱》中,绘有“琵琶”的是“车寨苗”图,琵琶器型为长柄曲颈,蛋形琴腹(共鸣箱)。“车寨苗”是清代以地名“车寨”命名的人群,指居住在今贵州省榕江县车江大坝(史称车寨)周边的侗族人群。琵琶被誉为侗族乐器之首,至今车江地区依然是侗族琵琶演奏及琵琶歌传唱最具代表的著名村寨,民间流行的琵琶造型与“苗图”所绘无异。又以“芦笙”为例,“苗图”绘有“芦笙”所涉的族类人群较多,包括马鞯苗、西溪苗、花苗、东苗、夭苗、黑苗、嫚且、西番苗等,除《滇省苗图》所载嫚且等外,据学者辨识认为,这些人群基本属于“纯苗”[14][15][17],即现代之苗族,符合大多数苗族支系均流行芦笙的事实。而贵州“苗图”所绘芦笙器型均为木斗芦笙,无《滇省苗图》所绘“嫚且”所用的“葫芦笙”,也符合今黔地各民族葫芦笙少而滇省较多的情况。在“苗图”中,绘有三种以上乐器的是在“土人”图中,如前文所列《苗族画谱》《苗图》均载有“土人”,从画面看显然是傩戏表演。《苗图》对“土人”描述的文字有“土人各处皆有之,在贵阳、广顺者与军民通婚媾……”看,“土人”所指应为今分布在黔中地区的“屯堡人”,他们为明代屯军后裔,明清易代后被后来的汉族移民称为“土人”“凤头苗”等,所居村落流行“傩戏”(亦称“地戏”)至今。在春节期间,安顺、平坝等地“屯堡人”表演的“地戏”,所使用的乐器、道具等行头与“土人”图中所绘相吻合。为此,前述强调“苗图”所绘乐器并非仅贵州少数民族乐器,也包括居住贵州的部分汉族传统乐器。

“苗图”所绘乐器并非静态的描写,而是人物与乐器构成了生动的画面,从图中人物的身体情态可见,是由器物、声音、舞蹈共同构成的“声音景观”。因此,对之进行迪曼·希巴斯(Tilman Seebass)所倡导的音乐图像学要着力探索图像中所显现的文化象征隐喻,以及作画背景与意图[23]237-243等成为可能。

三、“苗图”中的音乐民俗场景

清代“苗图”不同绘本主要差异之一是,有的为“图文并说”,有的则仅有图无文,有的文字是散文体,有的则是竹枝词或诗文。学界公认具有代表性的“苗图”为清嘉庆年间任八寨理苗同知陈浩所绘《八十二种苗图并说》和光绪年间桂馥所绘《黔南苗蛮图说》[24]47,前者为图文并茂,后者仅为图。杨庭硕认为贵州所存“苗图”各类抄本的“附文基本上都导源于陈浩的原著,但在传抄中不同时代的作者又掺进了自己的理解和新发现的内容,附图所绘者也大都取材于陈浩原本,并掺进了自己的调查所得和自己的理解。”[25]在《京都大学藏苗图五种》所涉贵州四种中,《进贡苗蛮图》《黔省苗图》《苗图》为图文并说,《苗族画谱》有图无文。在这些附有文字的“苗图”中,不少既涉及对乐器的描写,也有对音乐习俗文化的描述,文图合成了内涵生动的“音乐景观”。如,《进贡苗蛮图》之“八寨黑苗”所附的文字为:“清江、黎平、镇远、古州有之,八寨苗结婚亦有媒妁。过节跳月笙歌,又邻寨共建空房,名曰马郎房。未婚嫁者过晚聚歌,情稔,郎以牛马只行聘。于归三日回母家,或丰年(按:《黔南苗蛮图说》绘本为“半年”)而返,女家父母向婿家索头钱,如不予,或另嫁。有婿女死,尤向女之子索者,曰头钱。人死亦有哭泣,椎牛敲铜(按:《黔南苗蛮图说》绘本为“铜鼓”),名曰闹尸,葬以无底棺纳置尸于内。以腊月辰日为过年,又十三年蓄牡牛祭天地祖先,曰喫牯臓。”[14]47词条中,清晰描写了居住在黔东南雷公山、月亮山周围的苗族相关习俗,此地区的苗族至今还保留有“媒妁”说合与“过晚聚歌”恋爱择偶的两种通婚形式,“女家父母向婿家索头钱”苗语称为“diaob”(音“雕”,即汉语称“还娘头”)的礼钱。旧时部分苗族有椎牛、击鼓吹笙给亡者入殓安葬的习俗。20世纪50年代以来,椎牛渐少,但击鼓吹笙习俗还保持。每年的农历10月、冬月、腊月过苗年[26]以及每十三年循环“吃鼓藏”[27]杀牛祭祖等的习俗也一直延续至今,且过苗年、吃鼓藏最大的娱乐活动就是芦笙吹奏、铜鼓木鼓敲击与跳芦笙、跳鼓舞相伴,未婚男女吹笙舞蹈之余,对唱情歌交友择偶,此风至今未减。诚然,“苗图”文图所表之音乐(歌舞)民俗场景是真实可信的。

据查,《进贡苗蛮图》所涉乐器音乐民俗描写的有12图,《黔省苗图》所涉6图,《苗图》所涉13图。归纳起来,各“苗图”文字描述的音乐民俗场景主要集中在节日庆典、日常社交、丧葬与祭祀等方面。

节日是每一个民族文化综合展示的传统民俗场景,其中音乐与舞蹈形影相随,且往往成为节日民俗文化的核心,也是节日“热闹”“欢愉”的重要表征。“苗图”不论画面还是文字,呈现节日及节日中人们以歌舞互动的民俗场景非常丰富。除上文已述“八寨黑苗”文字,“苗图”有多幅图所附文字涉及节日音乐场景。如,“西苗”[14]77“每岁十月收获后,……以壮牛置于平壤,每寨或三五只下不等,延善歌祝者,着大毡衣,腰褶如围,穿皮靴,顶毡帽导于前,同(按:应为‘童’)男女百数人,青衣彩带相随于后,吹笙歌蹈,历三昼夜,乃杀牛以赛。”对应于文字所载“西苗”分布所在今贵州云雾山周围福泉、开阳、贵定、龙里等县市的苗族,农历正月的“跳月”如今仍是其最隆重的节日,苗语称“代昂”,意为跳芦笙。节日中,盛装的男女老幼涌向“月场”,“跳月”开始,由一队男子芦笙前导,姑娘们“青衣彩带相随于后”,以芦笙节奏跳舞,人多时围成若干圆圈,人声鼎沸。“月场”不远处一般有斗牛场,斗牛开场时由两位身穿红袍者手持摇铃牵引,5-7男子组成的芦笙队吹笙入场祭祀⑨,仿佛再现了“以壮牛置于平壤,每寨或三五只下不等,延善歌祝者,着大毡衣……,顶毡帽导于前”的“苗图”景象。还有“狗耳龙家”[14]418“立春日树木于野,谓之鬼竿。未婚男女跳跃而择配焉……”生活在贵阳花溪、黔西、毕节、安顺等及贵州西部、四川南部和云南文山州等地苗族,至今农历正月至二月的“踩山节”或称“花山节”(苗语称“nghouk daox”)为最隆重节日。该节日最重要标志之一是“立花竿”,花杆立起来并祭祀后,人们才环绕花杆吹芦笙、跳芦笙,其习俗与“苗图”所绘及文字所表完全吻合。另如“卡笼仲家”424“六月六为大节……每岁孟春聚未婚男女跳月歌舞于旷野,以彩布结小球如瓜,谓之花毬,意恰情钟,彼此抛掷,遂私焉。”此习俗与黔中及北盘江、南盘江地区的布依族过“六月六”(俗称“歌节”)时,男女青年盛装艳服,手拧箫筒、四弦琴、口吹木叶,成群结队集聚于旷野对歌、赶表,春节期间“浪哨”对歌,情投意合之时抛绣球交友示爱等风俗无异。

日常社交也是“苗图”绘说所表的习俗内容之一。“苗图”附文记各民族的社交习俗既有节日期间也有日常的交往,尤以未婚男女的社交为主。《进贡苗蛮图》“八寨黑苗”图附文所载“遇节跳月笙歌,又邻寨共建空房,名曰马郎房。未婚嫁者遇晚聚歌,情稔,郎以牛马只行聘。”描写的是今贵州黔东南部分苗族地区的“游方”习俗(所谓“游方”为苗语“yongd fangb”音译),为常态的未婚男女夜晚对唱情歌社交活动,每个村寨都设有一二处“游方场”供青年“游方”之用,有时也房子里进行。《进贡苗蛮图》“白仲家”图(159页)文字所载,“闲时以数年朽烂木椿敲其声以作欢之。”描写的是布依族常态的社交习俗。“木仡佬”(99页)“遇节则歌舞为欢,有长幼之序”,即仡佬族在节日中不仅以歌舞为娱乐,且歌舞之中社会伦理井然有序。《黔省苗图》附文所记此类社交活动较多,如“青苗”图载“每岁孟春男女聚歌相悦即通媒妁。”“土人”图(362页)“岁首迎山鬼以为傩,戎服装饰,吹笙击鼓以唱神歌,偏历远近村屯,每至一处男女聚欢,饷以酒食。”“补笼苗”图(372页),“以十二月为岁首,男女欢聚,击铜鼓、吹芦笙,歌唱以为乐。”“花苗”图(382页),“孟春跳月,男女歌舞盘旋,情投挈而共处,生子乃归夫家。”“西苗”图(385页),“十月收获后延善歌祝者着大毡衣帽导于前,男女相吹笙舞蹈,杀牛以赛丰年。”“孟克牯羊苗”图(393页)“男女跃笙而偶,生子免乳而归其聘财”,等等。这些附文图描绘烘托出清代贵州各民族在节日庆典中、或闲暇的季节里吹笙击鼓为乐、唱歌跳舞诉情的各种社交民俗场景。有趣的是《进贡苗蛮图》“车寨苗”图(133页、137页)记载,车寨苗为“乃马三宝之兵缴水西时流落此无以为家,遂与苗女为婚,则男女吹弹、跳舞,或亲朋往来则相唱和为乐,亦知汉话,但与苗民为婚,其语多有不同。”不仅描述了“车寨苗”人群男女常态交往民俗情景,也留下了跨民族通婚交融的宝贵资料。

丧葬、祭祀习俗同样也是“苗图”图绘与附文表述的习俗内容,从中可以看到清代贵州各民族丧葬习俗的一个侧面。除上文所举,在《进贡苗蛮图》“蛮人”图(067页)中,有“丧葬亦杀牛歌舞……”“孟克牯羊苗”(105页、177页)有“亲死不哭,笑舞浩歌,谓之闹尸。”“红苗”图(157页)“……人死仍用棺木将所遗衣服装像击鼓、歌舞,名曰调鼓。”等文字,至今在贵州各民族的习俗中可觅端倪。如贵州部分地区苗族、水族、布依族还保留有杀牛、击鼓、吹笙、吹唢呐为寿终者入殓出丧的习俗[28]138-142。又“东苗”图(117页)载,“……中秋祭先祖及亲族。亡故者择壮牛毛色头角纯正者,饲以水草,至禾熟牛肥,酿酒杀牛,召集亲属聚饮歌唱。延鬼师于家,以木板置酒馔,徐序而呼鬼名,竟昼夜。”以此对照明代弘治《贵州图经新志》所记贵州龙里一带苗族“买牯牛山触者,召亲戚,击铜鼓,斗牛于野,已而杀之祭鬼,与众食之。以牛角授子孙,曰某祖某父食牛凡几,以夸富厚焉。”同一地区明清两代风俗大致相似。今分布在贵州云雾山区即清代“东苗”分布区域的苗族还流行着“敲巴郎”习俗,该习俗就是椎牛祭祀祖先。由此看,“苗图”所绘所记清代贵州各民族的习俗不仅为后人保留了探讨习俗流变的宝贵资料,也为进行民族音乐史研究提供了一份真实可信的图像文献。

四、“苗图”的民族音乐学研究价值

从民族学视角研究“苗图”的学者对“苗图”所蕴含的学术价值予以较高的评价。除前述刘咸等早期研究的学者外,近年来致力于“苗图”整理研究的杨庭硕等的评价也颇高,认为“苗图”是图文并茂的历史民族志典籍,其图及附文所荷载的信息量极大,提供了研究清代贵州各民族生活习俗极具直观价值的文献资料,具有明清时期其他纯文字历史民族志所望尘莫及的长处。[25]在音乐学界,音乐图像学研究的最大贡献在于弥补文字之不足,吕钰秀认为,20世纪90年代以来,随着迪曼·希巴斯(Tilman Seebass)对于音乐图像研究方法的拓展,关注图像背后深层的、隐晦的象征意义,以及创作的意图性等,将音乐图像从单一价值中解放出来,转向了图像中的社会学视角,提供了认识音乐史中音乐现象背后社会意涵的可能性。强调考察图像空间“声音景观”的建构,以及图像所呈现音乐中理想声响的层面,为中国古代音乐史空间场景中理想声响的追寻指出了方向。[29]的确,以“声音景观”(soundscape)概念去审视“苗图”中的乐器及其乐舞民俗图像,其所描绘的乐器形态以及与音乐、舞蹈相关的节日、社会交往、丧葬等场景反映了较为完备的音乐人文环境,可以让人透过图像回到“活态”的音乐历史现场,仿佛能聆听到画面中乐器演奏的音乐和感受到画中人物即歌即舞的“身体情态”。如,在《苗图》所绘“土人”(456页)图中,画面为:村寨旁大树下空旷处,右侧是两位头挽发髻,耳环垂肩,身着长衣长褶裙的妇女并立,其中一人手持铜钹做撞击状,她们面带喜色的目光专注于居中的舞蹈者;画面右侧,为穿着素色敞胸交襟上衣,宽裆长裤,打绑腿的两名男子,其中一人敲锣,一人击手鼓,目光也朝向居中的舞者;画面居中者是两名男子,一人身穿淡黄色短衣,下穿灯笼裤,打绑腿,头戴面具,手持长柄大刀,另一人身穿红色对襟上衣,头戴官帽面具,下装与前一位相同,手持长柄戟,从二人的互动表情看出在表演中。此图附文中有“种植时田歌相和,清越可听。岁首扮傩击鼓以唱神歌,所至之家皆饮食之。”在《苗族画谱》中所绘“土人”图则是五男组成,其中一人击钹,一人敲锣,一人吹长号在侧,居中的二人均头戴面具,一人手持长刀,另一人手持长戟对舞跳傩。显然,绘图和附文反映的是清代“土人”(今贵州安顺、平坝一带汉族屯堡人)平时农耕劳作以歌为伴,春节期间的戏班子“串寨”祈福的风俗场景。这样的“声音景观”历经几百年后,在当代贵州安顺一带屯堡人村子里依然得到延续,从今人对贵州安顺屯堡人的调查报告中还能看到这样的场景,即“年头跳神(跳地戏),目的是闹新春,为了新年人畜兴旺、五谷丰登、大吉大利”,“地戏表演所需场地简单,只要在村里寨外的空地上即可,道具为木制的短刀长枪”,“地戏的内容大多为武戏”,“表演者戴着称为‘脸子’的木雕面具,身穿长衫,背插小旗,腰系战裙,伴奏的乐器仅为一锣一鼓,在一人开场,众人接腔伴唱下,以人物上下更换时空变换”即可演绎《楚汉相争》《三国》《五虎平西》等金戈铁马之历史故事。[30]230-232倘若没有“苗图”如此直观的音乐图像呈现的“声音景观”,今人难以想象清代屯堡人村寨傩戏(地戏)使用的乐器及其音乐民俗传承展演的样貌。尤其在以“口头传承”为特征的西南无文字民族社会中,历史文献对其音乐文化记录稀缺,即使偶有记载亦十分简约,难以分辨诸如乐器形态、组合以及人物穿着服饰状态和乐器吹奏、歌唱及舞蹈等“身体情态”的细节。

因此,“苗图”于音乐图像学而言,是影像等现代技术出现以前重要的图像资料,极大地弥补了文字记录缺失、稀少和不详的缺憾,为民族音乐史研究提供了“可视性声音文化维度及其意义”,也为建构贵州乃至西南各民族的音乐变迁史提供了基础。在这一点上,仅就“苗图”出现始至民国初近200年的不同传抄版本的乐器结构、乐舞民俗场景的变化,结合民国以后影像技术采录的图像资料,以及“活态”传世的乐器实物及当代乐舞民俗的比较,不仅可以拟构出清代贵州等地民族音乐的历史概貌,还可以清晰描绘出区域性乐器及乐舞民俗的变迁过程。因有如杨庭硕等已经注意到的那样[25],自“苗图”面世之后,不同时期都有抄本,这些抄本的画面结构或族属人群名称都有些变化,这是因为很多抄录者并非简单临摹,而是结合其对一些区域民族人群习俗文化了解或认知的深入而有意修正所致。

五、结语

尽管“苗图”作者大多并非专业音乐学者,也非民俗学或人类学专家,但他们所绘“苗图”多为亲历亲见,从音乐图像学视角索解“苗图”所绘及附文所表之民族乐器、乐舞民俗有如下一些鲜明特点。

其一,对乐器的造型结构写实描绘、人物持器的姿态清晰可辨,为乐器形态学研究提供了直观资料。前文已述《京都大学藏苗图五种》所绘乐器有芦笙、葫芦笙、琵琶、铜鼓、木鼓、唢呐、竹笛、锣、钹、长号、手鼓、摇铃等12种,除了极少画面难以辨识乐器类别外(如《黔省苗图》“西苗”图一男子手持疑似吹奏乐器),所绘乐器辨识度较高。以芦笙为例,从乐器形态学审视,黑苗、西苗等持芦笙竹管笔直,花苗等持竹管末端稍有弯曲,基本符合今流行于苗语西部方言区的苗族芦笙竹管末端略有弯曲而其他地区为直管芦笙的基本情况。

其二,乐器与人物身体情态,以及多种乐器组合呈现乐舞景观,为整体把握声音的文化意义提供了可能。解索“苗图”画面发现,单种乐器与人物动态组合占比较大,如车寨苗之琵琶,白仲家之木鼓,黑苗、夭苗、西溪苗之芦笙,狗耳龙家之摇铃,补笼苗之铜鼓等,尽管仅为一种乐器,但都与人物的舞蹈、神态等“身体情态”共同构成了生动的乐舞画面。而多种乐器混合也是乐器呈现的内容之一,有两种乐器组合的:笙锣组合(西苗)、笙铃组合(马鞯苗;花苗);三种乐器组合的:笙锣铃组合(东苗);还有长号锣钹组合(土人)和铜鼓唢呐锣钹组合(补笼仲家)等。

其三,以乐器与乐舞习俗表达典型性“民族特征”,为音乐风格的研究拓宽了视野。从前述我们知道“苗图”所绘各族群或民族状况目的是为清代官方咨政之用。因此,描绘其代表性习俗或民族特征无疑是目标之一。仅以本文所涉乐器、乐舞呈现的节日庆典、日常社交、丧葬与祭祀民俗而言,这一点也是毋庸置疑的。将“苗图”所表达的核心与相关文献对照比较,势必加深对此的理解。如,在早于“苗图”成书的田雯《黔书》中,对“花苗”有比较详细的记录,其中有“每岁孟春,合男女于野,谓之‘跳月’,预择平壤为月场,及期,男女皆更服饰妆。男编竹为芦笙吹之前,女振铃继之后以为节,并肩舞蹈,回翔婉转,终日不倦。”“跳月”“月场”“男吹笙,女摇铃”已然成为“花苗”代表性民俗,之后的“苗图”及相关文献所载均突出了这些特征。对其他族群亦然。

其四,“苗图”所涉乐器的跨族群共享性,为了解各民族历史上音乐文化互动提供了实证。尽管将“苗图”所涉的族群名称对应今贵州、云南哪些民族不是本文的论题,但已有学者考证认为“苗图”所涉民族包括了世居贵州、云南的苗族、彝族、布依族、侗族、仡佬族、土家族、汉族、水族等多个民族。[16][25]笔者注意到“苗图”中,诸如使用芦笙乐器的有西苗、马鞯苗、西溪苗、花苗、东苗、夭苗、西溪苗、补笼苗等,使用摇铃乐器的有马鞯苗、花苗、东苗、狗耳龙家等,使用锣乐器的有西苗、东苗、土人等。这些乐器的共享表明至少在清代西南各民族之间的交往与交融已经普遍且有相当的深度。

总而言之,清代“苗图”及相关民族图志,为后人留下了一份研究和探索各民族音乐发展、交流历史的宝贵资料,值得民族音乐学、音乐图像学进一步挖掘和深化研究。